浅析媚俗艺术的潜在危机

摘要：卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中将媚俗艺术与现代主义、先鋒派、颓废、后现代主义共同称之为现代性的典型表征，体现了现代性的本质特点。在探讨论述媚俗艺术时，提供了类似两种现代性的思考视角：历史—社会学的方式和美学—道德的方式。因此，从社会时代的宏观维度，媚俗艺术的产生和兴盛具有历史必然性和合法合理性，但是也需要从审美—道德维度警惕媚俗艺术继续无序发展可能带来的消极影响和危机。

关键词：媚俗艺术;机械复制;卡林内斯库;“光晕”

不可否认，媚俗艺术在当下消费社会已经侵入生活中每个细节，已经成为现代性的重要表征之一，无法抗拒也无法阻挡更无法忽视，对其进行简单价值判断和道德批判是无益于全面认识媚俗艺术。所以，本文将结合卡林内斯库《现代性的五副面孔》中关于媚俗艺术的探讨和论述与本雅明关于机械复制时代艺术的超前性预见，分析国内当下媚俗倾向的成因、产生机制以及可能存在的消极影响。

一、产生的社会文化语境

卡林内斯库在其著作《现代性的五副面孔》中把媚俗艺术与现代主义、先锋派、颓废、后现代主义并举，认为媚俗艺术是现代性的典型产品之一，成为现代性的本质特征。媚俗艺术是非常晚近的文化现象，不是自古有之，而是随着现代社会的出现，商业消费的成熟以及工业技术的发展，为媚俗艺术提供了成长的土壤。媚俗艺术至今没有一个准确清晰的定义，理解媚俗艺术必须放置在现代语境中。

从历史文化语境考察媚俗艺术的产生，会发现技术在整个过程中扮演着重要角色。两次工业革命让人们从蒸汽时代进入到电气时代，人类文明的进程也进入全新阶段，能源动力问题的解决，让社会生产力有了质的飞跃。而媚俗艺术正是科学技术的发展和工业生产力提升在文化范畴上的反映。大规模地批量复制生产成为社会常态，商业逻辑和供求规律浸透社会的方方面面，包括文化艺术领域。艺术品纳入了这个强大的社会体制中，为了迎合大众日益剧增的审美艺术需求，必须提高艺术品的产量，这只能求助于技术手段。另一面，技术的成熟带了传媒产业的兴盛，传播渠道的多样与传播速度的提升，这就进一步扩大了媚俗艺术的受众。所以，电影是机械复制时代最典型的现代艺术形式，电影也是最容易包裹着媚俗倾向的艺术形式。这与电影本身的艺术综合性与方便的传播特性有关，电影艺术会随着工业技术的革新而迅猛发展，但也是最容易受到外界干扰的艺术。电影是一门综合的艺术，它需要融合文学、美术、摄影、音乐、剪辑等多种文艺形式，这任意形式出了差错都很出现短板效应。此外，随着计算机技术与光缆技术的成熟，现代影视的存储与传播已经变得异常快捷方便，尤其是移动客户端的成熟运用，让人随时随地都可以享受影视艺术。可见，机械复制技术为媚俗艺术的产生与传播提供了支持。

媚俗艺术不仅是工业革命的产物，而且当艺术进入可机械复制时代随着工业化、大众化浪潮席卷而来，是发达消费社会的文化产物。先进技术的发展为媚俗艺术提供了物质和技术的前提，商业资本的获利本性是不会忽视对人们精神生活的控制，而媚俗艺术便是一个很好的切入途径。许多社会和文化批评家都对媚俗艺术持批评态度，认为媚俗艺术是一种伪艺术，是满足人追求地位和炫耀财富的坏趣味，是一种攻击性炫耀的结果。卡林内斯库追溯了媚俗艺术的起源发现媚俗艺术绝不能简单归结为一种炫耀的坏趣味，而是体现了现代人的生活方式。上世纪30年代，德国法兰克福学派的代表人物阿多诺在论述大众文化时提出了“文化工业”的概念，为我们思考媚俗艺术有启蒙意义。阿多诺认为资本主义社会是一个取消个体差异性的世界，人的各个方面都被现代工业文明整体划一化了，包括艺术文学也可以被纳入这个强大的体制中，成为市场上的商品流通。文化也像其他生产活动一样成为了一种工业过程，文化工业生产的艺术品就是为了满足大众在单独乏味的机械工作之余消遣娱乐的精神产品。媚俗艺术完美契合了大众方式娱乐的需求，并很好调整适应文化工业的运行机制。

二、媚俗艺术的自身特性

除了社会历史的外部因素为媚俗艺术成长提供的肥沃突然，媚俗艺术自身的特点更是其重要的产生机制。卡林内斯库提的媚俗艺术与浪漫主义、现代民主观念的关系，这为思考媚俗艺术自身特性具有重大意义。波德莱尔认为“现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变的”，现代性意味着趋向于某种当下性，认同一种感官现实，重视转瞬即逝的当下时刻。这也体现了“上帝已死”后时间观念的变化，这种时间观不再是追求某种永恒未来的线性发展的时间观，体现在审美领域便是浪漫主义推崇个体情感体验的艺术概念，浪漫主义也导致了趣味的相对化和审美的多元化。历史地看，媚俗艺术似乎是浪漫主义的后果。卡林内斯库指出媚俗艺术具有折中主义的特性，大众由于阶级出生、成长环境、教育背景、性别差异、年龄跨度等因素的影响，对文艺作品的兴趣和审美能力变得千差万别。所以，媚俗艺术为了满足不同年龄段、不同性别、不同爱好的大众需求，一方面艺术创作者以丰富的表现形式向各种各样的需求妥协，另一面艺术创作者倾向于采用平庸原则，所以当下许多媚俗艺术作品具有折中主义的特征。尤其体现在全世界影视产业最为成熟的好莱坞电影创作中，好莱坞电影类型化不断发展，各种题材形式的电影运作成熟;同时商业电影越发成熟运作也越发平庸，逐渐被观众吐槽俗套模式化和没有新意。当工业文化制作出艺术作品已经成为以商业价值为目标的消费性产品，制作形式只为迎合大众的“坏趣味”，难免缺乏对高雅的审美文化的追求，使其成为不折不扣的“媚俗”艺术。

媚俗艺术另一重要特性便是对亲近感的有意追求，为了满足大众的享乐审美需求，媚俗艺术不仅需要采取普遍容易被接受的形式，还需要让内容更贴近大众。这种亲切感的追求体现在影视作品的题材、拍摄手法、主题类型等表现形式虽然多种多样，但影视作品的内容尽量贴近普罗大众的日常生活。例如：风行当下的明星真人秀节目为了竭尽全力去贴近大众的日常生活，让明星卸下光环常识普通人的工作和生活，让明星送快递、明星家庭去农村生活一段时间、明星开餐厅等形式。但是这些日常生活和现实当下的呈现与现实主义是完全不同的，媚俗艺术的亲切感是一种虚假的幻觉，处于商业目的来增强自身的亲切感，并不是为了进行纯粹的艺术情感表达和社会责任感，而只是为了满足最普遍的人们的审美心理需求。

此外，媚俗艺术具有审美虚假性和自我欺骗性。虽然媚俗艺术是一个晚近的文化现象，但是从词源上说，“媚俗”一词具有悠久深远的历史，最早来自德语，是指画家和艺术商人那里的廉价艺术品，直到二十世纪初才成为一个国际用语。最早关注媚俗艺术的批评家都注意到认为媚俗艺术可以满足人追求地位和炫耀财富的心理，具有攻击性炫耀的一面。例如学者克莱门特·格林伯格指出媚俗的本质是种替代性的经验和假造的感觉，是西方工业社会的产物，以取悦的姿态虚假地迎合消费者。随着社会的发展，经济的进步，中产阶级在获得充足的财富后，还需要希望通过艺术品来显现自己地位或者其炫耀自己的成就。处于摆阔和炫耀的心理，一副摆在富豪家客体的梵高真迹也不过是一种媚俗。因为即使是真正的艺术经典之作也不过是参与这次审美欺骗的合谋者，它被放置在此次并没有被当成一个真正的艺术作品，欣赏者不仅没有一定的审美鉴赏能力还是处于不单纯的炫耀目的，他看重的是艺术品背后的符号价值。媚俗的艺术品为购买者营造了一个具有高雅艺术氛围的幻觉，构造了贵族审美趣味的谎言。虽然审美无功利是一个遥远是神话，但真正的艺术具有一般商品和事物不曾拥有的“光晕”，包含着永恒主题的因素。而媚俗艺术更多是出于外在因素和不纯动机的情况下被创作生产出来，还常常为了取悦人们用虚假的形式和复刻的方式，而人们更乐于接受这种刻意营造出来的艺术氛围中，让自己沉溺在自我欺骗中。

不论是亲和力的内容还是折中主义的形式更或是虚假的一面，都是为了达到媚俗艺术的商业目的。从亲切特性和折中主义可以看出媚俗艺术还具有强大的商业性，文化艺术的消费是现代商业的重要组成部分。正如前面分析艺术作品已经进入了商品化进程之中，艺术创作活动也已经商业化了。

三、消极影响与潜在危机

伴随着后工业社会消费时代的来临，滋生媚俗艺术蓬勃生长的外在条件更为巩固。马林内斯库提到围绕媚俗艺术的两个重要美学问题自我欺骗和审美欺骗，并一直提醒读者不能简单对媚俗艺术秉承精英姿势的批评态度。卡林内斯库虽然没有对媚俗艺术进行一个完美的定义， 但为我们提供了两个视角来理解媚俗艺术： “历史—社会学的方法， 以这种方法看， 媚俗艺术，就如我们对它的使用，是典型地现代的，并因此是与文化的工业化、商业主义和社会中日渐增加的闲暇紧密相联系的;美学—道德的方法，以这种方法看，媚俗艺术是虚假艺术，是以或小或大的规模生产形形色色的 ‘美学谎言’。”如同卡琳内斯库对社会现代性和文化现代性的思考形式，媚俗艺术作为现代性的一副重要面孔，也可以从社会维度与美学维度进行探究思考。前文已经分析了媚俗艺术产生的历史文化语境，媚俗艺术的起源，内在于现代性本身的历史逻辑之中。身处现代社会中，无人能幸免于媚俗艺术，媚俗作为一种艺术风格或文化元素已经在大众的生活中无孔不入。举目四望我们生活的环境：从通俗刊物、商业广告、杂志封面、绘画设计、装饰风格、服装饰品、网络小说、连载漫画、流行音乐、街头舞蹈，电视电影等等，都不可避免也无法抗拒地与媚俗艺术有所关联。

面对席卷而来的媚俗艺术，我们无法置之不理更无法抵抗，严厉批评或不屑一顾的精英立场也无益于认识这类文化现象。在认识媚俗艺术产生的历史语境和时代必然性，可以暂时搁置对媚俗艺术的情感、道德判断。但是当深入探讨媚俗艺术自身的特点和价值取向时，便不得不从美学—道德维度的思考。正如卡琳内斯库对媚俗艺术论述为“虚假艺术”和“美学谎言”。媚俗艺术是折中主义的，为了满足普罗大众的艺术需求，为了吸引更多人为之消费，媚俗艺术的创作者只能向资本和市场低头。媚俗艺术追求高效率，不会费时费力对艺术形式进行专研创新，只能借助模仿、抄袭、复制经典艺术的方式。因为创作者已经被商业市场所操控，不会在意艺术性和艺术价值，而只注重“艺术品”生产的效率问题，用各种方式降低艺术生产过程中的成本，提高艺术生产的数量，因为在艺术市场上，廉价就是媚俗艺术的最大优势。五花八门的媚俗艺术层出不穷，媚俗艺术的产量也在与日俱增，真正实质性的艺术创作力和艺术境界却江河日下。媚俗艺术表面上重视形式的翻新，为了吸引大众，满足大众的感官刺激需求和求新猎奇心理，常常也会借用先锋派的前卫形式，实质上却忽略了艺术品内在意蕴和内容精神的表达。媚俗藝术的繁荣兴盛背后牺牲的是艺术的内涵和深刻性。

现代社会的众多消费者在忙碌范围的工作之余，希望不用付出太多智力和精力就可以享受到轻松愉悦的艺术作品，为了满足这种享乐主义，创作者只能不断降低艺术标准，以一种浅显简单的形式呈现艺术内涵。媚俗艺术作品常常的浅显甚至是肤浅的，大部分媚俗艺术作品为了达到商业目的从根本上说是伪艺术。对艺术创作而言，艺术市场和文化工业的运行逻辑已经严重挤压了创作自由空间，许多媚俗艺术的创作者不求作品逼真地再现社会生活或者是诚挚的表达内心情感，更不要求作品承担社会责任和道德义务，而是一味取悦消费者，满足市场需求。长此以往，媚俗艺术便会失去不断创新创造的动力，只会为了迎合大众而借用抄袭借鉴的范式进行形式更新。当大众被不需要太高欣赏门槛的媚俗艺术所影响，人们的审美鉴赏能力便会停滞甚至下降，人们已经习惯了一种唾手可得的轻松愉悦艺术享受，对消费者而言自己也只是花钱买了一件商品。媚俗艺术的强大影响下，大众的审美观念和艺术鉴赏能力必然下滑，甚至导致“媚俗艺术人”的出现。“媚俗艺术人”是指“把非媚俗的作品或情境也像媚俗一样来体验的人，就是不自觉地对审美反应作出戏拟的人”。这类人已经完成臣服于媚俗艺术的权威之下，只为了满足自己不适当的享乐主义，完成被动接受媚俗艺术。他们放纵自己的懒惰封闭自己的智力，只用最轻松最便捷的方式来活动最具有感官刺激性和最大愉悦的精神产品，用虚假的媚俗艺术产品填充自己平淡乏味的空闲时间。这种享乐主义只会活动虚假短暂的快乐，并不能使平淡单调的空闲时间变得有意义起来，不够用无意义的事物作为精神鸦片来逃避现实。

消费社会中的媚俗艺术最能培养“媚俗艺术人”的出现，当人完全臣服于媚俗艺术的各种本质特征，把所有作品或情境都当成媚俗一样来体验，这边是商业意识形态控制下的新型压迫方式。媚俗艺术人最大的特征便是一切都是为了满足自身不适当的享乐主义，对艺术不会投入道德维度的思考，放纵自己的懒惰任由智力被媚俗艺术摆弄操控，这样以来审美水准必然下降。媚俗艺术的折中主义所带来的肤浅性将会导致创作者失去不断创新自觉追求更高艺术境界的动力和条件，还会导致人们审美鉴赏能力的下降和助长大众的艺术惰性。

艺术为人带来愉悦与放松是毋庸置疑的一个重要功能，但是在文化工业和市场化时代，娱乐功能如果被无限放大，便会掩盖住艺术的其他重要内涵。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了“光晕”理论，随着现代科技和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，传统艺术作品的“光晕”消失了，大量机械复制的东西悄然而生。光晕一词在文章中并没有确切的概念解释，但是可以通往文章相关论述将其理解为同疏离感、膜拜感、本真性、独一无二性等都有联系，用来泛指传统艺术的审美特征。光晕不仅与艺术作品的独一无二性、本真性有关，光晕背后还包含着艺术作品应该具有的教育功能和道德功能。本雅明认为光晕的消解也是艺术的解放，当打破艺术品过去原有的、来自独特性的光晕，以及光晕背后的膜拜价值——一种类似宗教的信仰体系，艺术像上帝一样被拉下神坛，跌入世俗生活，普罗大众都可以享受艺术。虽然本雅明处于解放革命的角度非常推崇光晕的消失，但是我们也需要警惕机械复制时代的媚俗艺术将光晕彻底消解后还剩下什么？媚俗艺术的横行便是现代工业文明高度发展和商业资本共同推进，在光晕消解后出现的文化现象。媚俗艺术自身的特性和所处的历史语境，注定了它是一种伪艺术，取悦大众获取利益是其主要目的，教育功能和道德启示的式微，就会导致娱乐功能的一家独大。如果光晕的消失并没有换来大众的解放和艺术的前景，反而让光晕背后的道德教育维度也随着消解，那么失去光晕的权威后艺术又被新的权威阶级意识形态赋予上商业光环和消费神话，光晕之后可能继续是另一种形式的压迫。当艺术彻底沦为取悦大众和迎合市场的商品，艺术的独特性和不可替代的功能就会消失，艺术本身的存在就会不具有合法性，将不仅是媚俗艺术的潜在危机，更是艺术的一个重大危机。

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作者简介：

寇鑫（1995年11月—），女，汉族，重庆城口，硕士研究生，研究方向：文艺学。