功夫英雄与家国情怀

丰杰

内容提要：黄飞鸿题材电影是20世纪后半叶香港文化的重要标签之一。20世纪90年代以来，张鑫炎、徐克、刘家良、成龙等导演的“黄飞鸿”故事出现了重要的转型。首先，黄飞鸿形象融入了中国近现代化的历史主潮之中，承载了民族国家的救亡重任。其次，作为故事空间的广州与作为创作空间的香港构成了镜像关系，表征着香港与大陆在文化上的融合趋向。最后，黄飞鸿形象自身的现代化转型与辛亥革命的历史意义相呼应，推动了香港武侠电影向功夫电影的类型跨越。

关键词：功夫英雄  革命传奇  黄飞鸿  香港电影  辛亥叙事

黄飞鸿题材电影无疑是20世纪后半叶香港文化的重要标签之一。“从1949年第一部《黄飞鸿传》（又名《鞭风灭浊》）起至今，黄飞鸿系列电影共达98部，创下以单个人物为主的电影系列世界纪录。”①关于黄飞鸿的故事底本，最早可追溯到20世纪30年代朱愚斋写的《黄飞鸿别传》。21世纪之后，又有邓富泉的《黄飞鸿传略》。朱愚斋、邓富泉都与黄飞鸿有一定的师承关系。两人在作传时亦都强调传记的纪实性。李灿窝（黄飞鸿妻莫桂兰的徒弟）为邓富泉写序时说：“坊间市面，记载黄飞鸿的书籍屡见不鲜，但平实地介绍黄飞鸿及其夫人莫桂兰的书刊却甚为少见。况且，一些书籍中的记载，在时间或情节上有许多失实不当的地方。本人认为这本书能提供重要的事实，既让世人认识到历史的真相，又可防他人鱼目混珠，是非不分。”②足见流传甚广的黄飞鸿故事，不實的成分居多。

实际上，黄飞鸿故事的风靡不衰正源自它的可能性而非真实性。因为相较于小说等文字载体而言，电影是一种视听艺术，更擅于描绘人物外部的动作与场景，而不长于刻画人物内部的心理活动。这在客观上决定了电影对于传奇风格的青睐。香港黄飞鸿题材电影出现了两次明显的高峰。第一个高峰出现在1949年之后。“在1949年以后，大陆、香港、台湾三支对中国电影的传统各取其一。由于大陆与台湾的政治对峙， 使上海当年的商业电影的衣钵，‘南传’香港，成就了香港电影的真正独立的地位， 以及繁荣发展的可能性。”③这一时期的黄飞鸿题材多简化或架空历史背景，表现相对纯粹的江湖道德和个人恩怨，塑造了锄强扶弱、恪守正义的个人主义英雄“黄飞鸿”。1949年的《黄飞鸿传》“不但开了武侠电影实打实拍的先河， 而且培养了一代新的武侠电影的观众。”④黄飞鸿题材所具有的岭南特色帮助香港电影从上海电影的余荫中突围而出，催生了具有香港本土意识的故事类型。

在20世纪90年代，黄飞鸿题材迎来了第二个创作高潮。这一时期的黄飞鸿故事最明显的特点是将黄飞鸿的个人史与中华民族的近现代史融合起来，以个人史视角去建构民族史。而在中国近现代历史中，香港导演最频繁地想象着辛亥革命与黄飞鸿之间的化学反应。与辛亥革命相关的黄飞鸿题材作品有张鑫炎的《一代宗师》（1990）、徐克的《黄飞鸿之男儿当自强》（1992）《黄飞鸿之狮王争霸》（1993）、成龙与刘家良合导的《醉拳2》（1994）、刘家良的《醉拳3》（1994）、徐克的电视剧版《黄飞鸿新传之辛亥革命》《黄飞鸿之理想年代》（1996）等。

一、黄飞鸿故事的历史重构

徐克的黄飞鸿系列电影，尽管采取了戏说历史的方式，但仍然显示出了对于历史背景和人物命运之关系的深入思考，具有明显的历史意识。他认为：“过去的《黄飞鸿》都是关于家庭伦理的，但是我想在清末民初那个政局动荡的时代，黄飞鸿作为大英雄怎么会不牵涉在内呢？所以在编写剧本的时候，我尽量把这个人物和整个历史背景联系起来。”⑤不难看出，徐克对于“黄飞鸿”故事的历史化讲述，意在改变以往武侠片普遍存在的虚化历史背景的叙事方式。

《黄飞鸿之理想年代》中，赵文卓扮演的黄飞鸿在面对民初混乱的局势时，本来持一种谨慎自保的态度。他对于民初的官制、币制、政策也一无所知。看到民生艰难，他心中的民族情感被激活，于是带领众徒弟在宝芝林门前剪辫子。黄飞鸿剪辫后，身后两幅红绸揭开，上面是毛笔字书写的一副对联：“追寻理想梦，还我中华魂。”这两句诗可谓整部电影的题旨。宝芝林集体剪辫对佛山民众的震动很大，催生了一股文明风潮。剪辫仪式本身的反封建意义我们并不陌生。而徐克重点渲染黄飞鸿剪辫仪式（且以之作为片头的主要素材），除了表现反封建的意义之外，更重要的是彰显了黄飞鸿的爱国精神。《黄飞鸿之理想年代》的主线情节是黄飞鸿协助父亲黄麒英为民国统一币制。这当然是纯粹的历史戏说。但徐克寄寓在这个主线故事中的民族情感是非常真实的。民初年间，币制的混乱导致物价飞涨，使市场交易陷入困境。黄飞鸿受到父亲的影响，也主动承担起统一币制的重任。“币制统一”象征着“国族统一”，显露了创作者对于民族国家统一的憧憬。《醉拳2》中黄麒英等商人募资赈灾，《黄飞鸿之男儿当自强》中黄飞鸿救助教会学校的儿童，亦都显示了类似的救国情怀。

徐克塑造的黄飞鸿形象，传承了中国传统文化的血脉。徐克曾谈及对传统文化的态度：“中国文化很是吸引，恰巧我是中国人，那该有值得我去了解、研究的地方。”⑥黄飞鸿形象是徐克想象中国传统文化的一个介质。他说：“我觉得《黄飞鸿》就是一个代号，是一个中国传统儒教精神文化的象征，是集合了中国传统优良品质的人物。”⑦成龙与刘家良合导的《醉拳2》也表示了同样的情感倾向。影片中，狄龙饰演的黄麒英是典型的中国严父形象。他常以传统的处世哲学来教育黄飞鸿，如“穷寇莫追”“得饶人处且饶人”“起手不悔大丈夫”等等。《醉拳2》演绎了在黄飞鸿和武举人的包袱意外调换后，黄飞鸿等几个青年替武举人夺回国宝的故事。在影片中，“玉玺”并非象征着权力旧梦，而是代表着中国的国家财富与传统文化。刘家良扮演的武举人不惜牺牲性命保护国宝的行为，给了黄飞鸿和阿灿最好的爱国教育。黄飞鸿和阿灿在深夜潜入英国领事馆偷玉玺，又牵扯出一桩更大的国宝走私案。黄、灿及众工人兄弟与买办商人展开了殊死搏斗，最后保住了国宝，获得了政府的嘉奖。原本不谙世事的黄飞鸿，因一个意外而肩负起了保护传统文化的使命，成为了民间英雄。黄飞鸿、阿灿在武举人受伤后，频频大喊“前辈！”也具有象征意义。“前辈”而非“叔叔”的叫法，强调了民族文化的代际传承，亦是寻根意识和历史意识的体现。

徐克等导演还将黄飞鸿与辛亥革命的历史融合在一起。在《一代宗师》中，黄飞鸿在菜市看到清政府的探子追杀革命党，于是出手相救。猪肉荣把广州百姓受到清政府蹂躏的情况告诉了黄飞鸿，并央求黄飞鸿在广州开一家宝芝林，以震慑官府恶势力，保护广州百姓。在最后关头，黄飞鸿挺身而出与清朝腐败的提督一决高下。个体商人黄飞鸿逐渐蜕变为一个彻底的民间英雄形象。《醉拳3》中，杨君坚守三民主义，阻止袁世凯称帝。袁世凯又与白莲教狼狈为奸。黄飞鸿父子一路协助杨君，最后一起打败了白莲教主，打击了袁世凯的称帝计划。《黄飞鸿之男儿当自强》《黄飞鸿之辛亥革命》中，黄飞鸿分别营救、护送了孙中山、陆皓东和黄兴等辛亥革命领袖人物。张鑫炎、徐克、刘家良、成龙等导演通过对历史的虚构与改写，让功夫英雄黄飞鸿穿越时空去保护当时势单力薄的革命党人，无不寄托着一种救世济人的英雄情怀。

二、中英形象与家国情怀

尽管黄飞鸿题材电影大都把空间设置在广州，但影片中的广州实际上是香港的城市镜像。从客观历史来看，19世纪中期以来的广州和香港，在政治、经济、文化上均有某种程度的同构性。在辛亥革命时期，广东、香港是革命的主要策源地。由于香港不受清政府管辖，便成为了南方革命的“智囊”“银号”“火药库”。可以说，广州与香港在辛亥革命这段历史上有着共同记忆与革命情感。经济上，广州与香港均是较发达的商业大都市。这里的商人众多，商品经济与市井文化很发达。文化上，两者同属于岭南文化区域，都讲粤语，有着文化上的天然亲近感。而租界的设立与洋货的倾销，又造成了西方文化的深度渗透。所以广州、香港在文化上亦都有中西雜糅的特点。基于这些相似相通之处，历史上主要活动于广州的黄飞鸿，被香港电影界包装成了香港文化或者说岭南文化的象征符号。这种空间与形象的“重叠”特点，反过来又促进了香港地区与中国大陆的交流和融合。换言之，黄飞鸿形象实际上构成了大陆想象香港，香港想象大陆的一座重要桥梁。

《一代宗师》等电影实质上是借广州空间来讲述香港故事，表达香港历史与香港意识。正如黄万华所说：“香港文学中有着英殖叙事、中国叙事和香港叙事的复杂纠结，没有视香港为家园的香港意识的萌生，香港叙事则无处存身。”⑧陈韬文、李立峰认为：“1984年中英签署联合声明后所产生的一连串社会及政治变化，其中最重要的转变便是中英二元权力的确立。随着九七临近，英国政府的权力逐步减退，中国的影响力与日俱增，香港因而出现两个权力核心。”⑨1990年代以来徐克等导演的黄飞鸿影片，包含着对中国近现代历史的深入反思。在《理想年代》中，爱新觉罗·齐琦代表着清朝复辟理想，吴梦贞代表着袁世凯的称帝理想，片尾才提及的孙中山代表着共和理想。在上一部《黄飞鸿新传之辛亥革命》中，黄飞鸿与苏乞儿帮助黄兴从广州逃脱，对黄兴、孙中山的民主革命报以大望。《理想年代》便接着追问：辛亥革命之后理想年代到来了吗？

显然没有。徐克塑造的爱新觉罗·齐琦、吴梦贞两个形象表面上都代表着民国政府。二人在私下又曾是亲密的兄妹（非血缘）关系。这便构成了一对表面融合的“叠影”关系。宣统皇帝与北洋军阀，在民国前是清朝体制内的君臣关系。这正是“非亲生兄妹”的象征内涵。辛亥之后，溥仪逊位，袁世凯任总统，看似都服从于共和制度。但两者都暗流涌动，图谋复辟与称帝。所以齐、吴因政治理想不同而分道扬镳。黄麒英、黄飞鸿的一腔爱国热情被齐、吴二人利用。当黄氏父子先后识破了齐、吴的真面目后，将代表着中国民间财富的黄金护送出去，完成了对“叠影”的祛魅过程。值得注意的是，齐琦和吴梦贞都是反面形象，但两者的“坏”有明显的层级差。齐琦是个彻底的倒退式人物。他白天穿着民国的中山装，晚上戴着清朝的花翎去跪拜象征着宣统的宝座。他杀人不眨眼，先后将自己不同层面的“合作者”——钱老板（经济伙伴）、吴梦贞（官场同僚）、黄飞鸿（下属）、十三姨（“未婚妻”）、铁蛋（奴隶）——置于死地。吴梦贞谐音“梦真”，有理想主义色彩。这个留学归国的女性有先进的金融知识，熟悉制币技术。她虽利用黄飞鸿，但从未有过杀人的念头，也多次拯救黄飞鸿与宝芝林。

在表现中西文明冲突时，编导们清一色地选择了英国人作为西方文明的具象载体。这是“香港性”更为直接的表现。1990年的《一代宗师》里，清政府与英国构成了一种权力制衡关系。影片中有个极具象征意义的场景：英国领事欣赏黄飞鸿的功夫，想与其交朋友。清朝提督在翻译过程中恶意挑唆，企图借西方人之手来置黄飞鸿于死地。黄飞鸿与英国领事遂大打出手。直到精通英语的十三姨出现，才化解了误会，终止了这场打斗。《醉拳2》里，英国领事在广州办工厂压榨中国工人，并且还以出口钢铁为幌子走私中国古董。如果说黄飞鸿与阿灿代表着个体经济单位，那么钢铁厂的工人则代表着一个阶级。这两股力量形成了一股合力，共同反抗帝国主义的压迫。到了21世纪之后的《十月围城》，英国权力中心已经从故事中消失。英国殖民地部在香港的革命活动中基本持中立态度。曾志伟扮演的华裔警官，还暗暗帮助革命党保护孙中山。可以说，从20世纪90年代初开始，香港影片承载了越来越浓厚的家国情怀。

而所谓“中英二元”，也并不是简单的对立。影片中，清政府、北洋政府与西方力量有着复杂的利益纠葛。《一代宗师》中，清朝两广总督表面上与英国合作，但背地里将铁路工人偷卖到美国当“猪仔”。《男儿当自强》中，两广总督表面上保护洋人和中国百姓，但当黄飞鸿请求他帮助受难儿童时却一口拒绝。在背地里，他还指使白莲教的信徒杀进领事馆，以帮助自己捕杀革命党。如此等等，都显示了创作者对于历史复杂性的理解。而对于中英利益纠葛的描写，从根本上说是为了强调混乱动荡的政治环境下的民生之艰，体现了一种人道主义的悲悯之情。

三、武侠类型片的现代转型

香港本土文化以“实用性、世俗性为主要特色”⑩，这决定了经济角度是港人理解辛亥革命的核心视角。黄飞鸿故事的人物、情节、环境三要素都与经济有关。人物方面，黄飞鸿父子是宝芝林的两代掌柜，出现频次较高的猪肉荣是肉摊老板，阿灿是鱼摊老板。商人群体、工人群体都是故事中重要的群像。在情节线索方面，故事常常围绕经济事件展开。如《理想年代》以争夺“造币权”为情节主线，《醉拳2》以夺取“古董”为情节主线。环境方面，故事常常在宝芝林内、商业街道、菜市场、茶楼、港口码头、工厂、轮船等与日常经济生活相关的场景内展开。《一代宗师》里，清朝的密探追捕革命党何昌，把菜市搅得一片狼藉。《理想年代》中，苦于币制混乱与通货膨胀，茶楼里喝茶的客人都带着一大筐纸币。宝芝林众伙计被混乱的货币搅昏。《醉拳2》中，帝国主义在华工厂里，工人们受监工鞭挞欺压，国宝古董在此被打包走私。人物、情节、环境三要素组合起来，形象地描绘了辛亥革命时期中国濒于崩溃的经济生态和困苦不堪的底层百姓。

如何拯救百姓与国家？在中国传统的武侠小说中，侠义之士除暴安良，但极少参与到日常的经济生活之中。英雄与物质仿佛是两个极端的存在。基于“世俗性”的文化选择，香港的武侠故事融入了更多的人间烟火味。《鹿鼎记》中的爱财好色的韦小宝，以个人实利主义为行事风格，无疑投合了现代都市的消费文化。20世纪90年代的黄飞鸿形象，则带领着自己的父亲、伙计、兄弟参与到各种经济事件中，以赈济灾民、保护国家财产、维护经济秩序的方式，实实在在地保护民众的利益。黃飞鸿于是区别于以往的武侠英雄：他不再超然于世，而是嵌入到百姓之中，与百姓同进退。有意思的是，创作者自身也意识到了这一转换本身的悖论，即经济属性的增加会造成人物英雄属性的削弱。所以，《理想年代》表现了一场“爱财”与“爱国”之辩。黄麒英主动请缨制币，被黄飞鸿等人认为是爱财心作祟。到故事的中段部分，黄麒英终于袒露心迹：非爱财，爱国也。黄飞鸿理解了父亲，于是全力投入制币事业之中。“爱财”还是“爱国”的父子冲突，构成了该剧的一大戏剧高潮。黄麒英这一形象的逻辑平衡点在于：建设一个平等、自由、法制的市场，是国泰民安的前提条件。宝芝林将象征着国家财富的黄金捐献出去，就是“爱国”的表现。黄飞鸿置身事外是“出世”，舍身救国则是“入世”。“爱财”进化为“爱国”，是黄飞鸿故事融入宏大历史叙事的一个重要逻辑演进，也让其从神秘的武侠世界中走出。得益于这样的时代背景，黄飞鸿形象的精神内核已趋于现代人。

基于“实用性”的经济理性，香港影片对西方的权力意志和西方的科技文化两者的态度是不同的：对于前者是毫不犹豫地批判，对于后者则是不存偏见地吸纳。西方传入的科学技术，引发了各个层面的革命，也势必会破坏东方传统文化中的封建迷信偶像。徐克、刘家良等导演在叙述辛亥革命时，有意识地让黄飞鸿承担了破除迷信、弘扬科学的文化使命。“黄飞鸿大战白莲教”是黄飞鸿系列电影中的经典桥段。香港导演重组时空序列，将白莲教与辛亥革命拼装在了一起，有意突出了辛亥革命的现代性意义。《男儿当自强》中，百姓在白莲教的蛊惑下打杀外国人，也伤害无辜的中国儿童。《醉拳3》中，白莲教的首领是西方人。他蛊惑大众以扶助袁世凯称帝，打压中国的民主革命。白莲教作为封建文化的偶像之一，与清末民初阻碍民主共和进程的帝制文化具有某种同构性。所以，黄飞鸿大战白莲教、大战爱新觉罗·齐琦、破坏袁世凯称帝，都是破除封建偶像，弘扬科学、民主精神的爱国之举。

在具体生活的中西选择中，黄飞鸿遵循的是实用性的“拿来主义”。黄飞鸿爱慕的十三姨是一个留学生，穿着打扮基本是西洋风，能讲一口流利的英文，还精通西方的照相术。黄飞鸿的徒弟牙查苏，有较好的英文能力。十三姨和牙查苏的西方知识在关键时候常常能派上用场。不仅如此，宝芝林的其他人对待西方文化的态度也是开放的。《一代宗师》中，黄飞鸿带着徒弟经过修建铁路的工地。两个徒弟出于好奇，跳上火车雏形操作了一番。在兴奋之余，师徒对火车的速度十分认可。与此同时，他们也保持着对中国传统文化的自信。《男儿当自强》中，黄飞鸿在国际医学交流会上阐释了中国的经络学与针灸术。但由于语言不通，西方人对此很不屑一顾。张铁林扮演的孙中山主动担任翻译，消解了中西方代表之间的隔阂。后来在英国领事馆，孙中山又主动邀请黄飞鸿对伤员施以针灸麻醉术，最终让西方人折服于中医医术。孙中山与黄飞鸿俩人中西医合作的场景很具象征性，体现了叙事者对中西文化兼容并包的态度。

兼容并包的文化态度，同样加速了武侠片的现代转型。传统武侠片的飞檐走壁、瞬间移动等招式本身就是一种虚幻的迷信。黄飞鸿从古典武侠中走来，面临着破除“旧我”的转型抉择。徐克谈及《黄飞鸿传》的重要意义：“因为以往《黄飞鸿传》之前的武侠电影都是有动感的，但是没有实感。到了《黄飞鸿传》的时候，看着他们用拳脚这样打起来，这在当时的电影中是很有说服力的。另外，人物很有趣，无论你看黄飞鸿也好，看梁宽也好，看牙查苏也好，每个人都有让你靠近的地方，就觉得回到家里一样，所以每次《黄飞鸿传》一放我们就到家了。” 徐克、成龙等导演显然发扬了《黄飞鸿传》中打斗与生活的“实感”，并且将这种实感做得更为极致。从飞檐走壁的写意风格到硬桥硬马的写实风格，香港武侠片实现了类型上的更新换代，催生了一种具有现代意义的“功夫片”。也是在这一意义上，生活于清末民初的黄飞鸿有着无可替代的标志性和可能性。

当然，随着消费文化对历史叙事的不断渗透，黄飞鸿形象的传统意味也面临着消失的危机。在《黄飞鸿之男儿当自强》里，黄飞鸿是永远长袍加身的中医针灸代表。在《黄飞鸿新传之理想年代》里，黄飞鸿是带领宝芝林剪辫的少掌柜。而到了《醉拳3》，黄飞鸿变成了西装革履，头戴贝雷帽，手握咖啡杯，拿算盘当滑板的现代少年。从张鑫炎、徐克，再到刘家良、成龙，“顽童精神”在黄飞鸿形象中不断增长。陈墨认为：“李小龙比之关德兴，是由传统的理想侠士变成了现代的个人英雄;而成龙比之李小龙，则又在更进一步的蜕变，由个人英雄变成了顽皮小子：理想的色彩更加淡化。然而成龙的形象，正是新的时代精神的象征。” 事实上，在李小龙和成龙之间，还有一个绕不开的李连杰。李连杰饰演的黄飞鸿是从传统跨入现代的爱国英雄。黄飞鸿这个人物自身的现代化，凝结了香港的家国愿景、历史情结与商业特质，极为贴切地代表了香港武侠英雄向功夫英雄转型的过程。

注释：

①列孚：《徐克“黄飞鸿”系列研究》，《电影文学》，1997年3期。

②邓富泉：《黄飞鸿传略》，宁夏人民出版社2007年版，第1-2页。

③④  陈墨：《香港武侠电影的发展与衍变》，《电影文学》1997年3期。

⑤⑦张燕：《映画：香港制造》，北京大学出版社2006年版，第32页，第32页。

⑥何思颖，何慧玲：《剑啸江湖——徐克与香港电影》，香港电影资料馆出版社2002年版，第151页。

⑧黄万华：《跨越1949：战后中国大陆、台湾、香港文学转型研究》，百花洲文艺出版社2019年版，第225页。

⑨陈韬文，李立峰：《再国族化、国际化与本土化的角力：香港的传媒和政治》，《二十一世纪双月刊》2007年6期。

⑩赵卫防：《香港电影产业流变》中国电影出版社2008年版，第1页。

徐克，贾磊磊：《重要的是与观众分享电影的体检——徐克访谈录》，《当代电影》2007年1期。

（作者单位：湘潭大学文学与新闻学院）

[基金项目：本文系国家社会科学基金青年项目“百年文学中的辛亥革命叙事研究”（16CZW047）的阶段性成果。]