创作者的恶意：库布里克的导演生涯及其风格变化

孔祥春

摘    要：库布里克早期作品《光荣之路》使用了完全意义上的讽刺文本，建立了完整的寓言体系，标志着库布里克脱离了传统类型框架的束缚，成为一个完全意义上的作者。《2001：太空漫游》中，库布里克的创作重心开始转移至视听层面，而原本重要的剧本开始逐渐失去其地位;也是从本片开始，库布里克的作品从专供解读的“寓言电影”，逐渐趋近于为只可体验的“直觉电影”。《闪灵》是后期风格的最好体现，剧本的作用被最大程度上削弱，取而代之的则是视听的魔力，剧本的去情节化也使得影片有更多篇幅用于观照人物的内心的异变，

关键词：斯坦利·库布里克;创作者的恶意;反感性;反人性

能在商业性与艺术性中把握平衡的导演极为少数，而斯坦利·库布里克无疑是他们中最出色的一位。他的作品，总是因为形式和内容上的大胆引发了巨大争议;电影手册五虎将之一的雅克·里维特对库布里克做出如此评价：“一个机器、一个变种人、火星人。他没有任何人情可言。”的确，库氏作品类型繁杂，但却也拥有共同的特征——一种创作者的“恶”。具体而言，库布里克缺乏最基本的人文关怀，也蔑视伦理道德、善恶是非，他的许多作品都基于对人性的讽刺、对秩序的解构而展开。观众常常在他的作品中体验到反感性、反人性的强烈冲击，因此一部分观众会因为道德观念而抵触他的作品，而另一部分则更热爱他。无論怎样，库布里克和他的作品在电影史上是独一无二的。接下来，让我们回顾他的导演生涯，探寻他的作品中贯穿始终的“恶意”。

一、早期

1951年到1953年是库布里克初出茅庐的时期。在这三年中，他创作了三部短片《飞翔的牧师》、《拳赛之日》、《海员们》，和一部长片《恐惧与欲望》。彼时的库氏作品，由于预算问题，均较为粗糙。但不可否认的是，这些短片显示了库布里克的导演才能，并成为其之后作品的雏形，如《拳赛之日》中的拳击镜头在1955年的作品《杀手之吻》中被发扬光大。

在这段时期内，最值得注意的是他的长片处女作《恐惧与欲望》。这部时长刚过一个小时的电影，是库布里克今后一切作品的蓝图，囊括了库布里克风格的所有基础元素。作为一部战争片，它从几个迷路的士兵的经历中窥见战争的荒诞与人的脆弱。而对暴力、杀戮、人性阴暗面的具体呈现，和胶片影像的粗糙质感结合，为影片提供了无可复制的黑色基调，与库氏作品的常见风格相吻合。剧作上，哲思与讽刺的引入虽处于生硬照搬的阶段，但也已有日后作品的影子。《恐惧与欲望》已经具备库氏作品的基本特征，创作者之恶初现。综合来看，这部影片仍是不成熟的习作，考虑到库布里克日后所达到的高度，这个起点并不算高。

1955年拍摄的《杀手之吻》是库布里克第一部真正意义上的佳作，其突破之处首先体现在比以往精彩得多的场面调度上。开头的一场室内戏可见库布里克对于黑白胶片明暗度的出色掌控;临近结尾的追杀戏则初步展现了他对于氛围的精准营造。剧作使用精巧的小规模倒叙来调整电影结构，这是他中期作品中常见的叙事手段之一。这部出色的影片获得了影评人与投资人的青睐，于是在1956年，库布里克以更高预算拍摄了《杀手》。该片延续了对于电影叙事结构的探索，采用了突破性的非线性叙事，用段落性平行剪辑整合多条叙事线索，形成完美的剧情节奏。由于这样的叙事手段在当时过于超前，观众并不买账，影片最终没有取得商业成功;但它却在电影史上成为一座里程碑，它先进的叙事结构启发了无数导演后辈，如以非线性叙事而闻名的罗伯特·奥特曼与盖·里奇。从母题上看，《杀手》与《杀手之吻》一致，都强调了人的欲望与命运的无常，充满战后虚无主义的气息。彼时的库布里克，“恶”已经逐渐展露，并从情节设计的恶意过渡至主旨表达的恶意，这一切都在他的作品《光荣之路》之中达到顶峰。

1957年，库布里克拍摄了他早期最为成功的作品《光荣之路》。本片具有两重意义上的突破：一、这是库布里克第一次与柯克·道格拉斯这样的大牌明星合作，库布里克由此跻身好莱坞的成功导演行列;二、该影片使用了完全意义上的讽刺文本，建立了完整的寓言体系，标志着库布里克脱离了传统类型框架的束缚，成为一个完全意义上的作者。当然，《光荣之路》虽然好，但相比于之后的库氏作品，其主旨的深度与广度均显稚嫩。在《光荣之路》中，我们见证了库布里克作为创作者的深深恶意，他几乎是蓄意地使他镜头下的人物经历最倒霉的命运，又以一种冷漠嘲笑的方式叙述它们。在最后的行刑场面中，随着恶意升至顶点，讽刺性也随之降临。但《光荣之路》又提供了一个温情的结局，昭示人性的回归。这样峰回路转的和解式的设计，在库布里克的作品序列中弥足珍贵，尤其是考虑到他后期作品中的一条路走到黑的主题倾向。

二、中期

1960年是库布里克导演生涯的转折点，这一年他担任了影片《斯巴达克斯》的导演。柯克·道格拉斯在《斯巴达克斯》开拍前临时邀请库布里克来担任导演，却并没有给予库布里克在剧本、美术方面的发言权。库布里克对于影片整体的要求是极度严苛的，因此他最终不愿意承认这部作品。《斯巴达克斯》当然不差，但其内容和形式都完全符合好莱坞60年代的古典主旋律大制作的标准，确实不能被纳入库布里克的作品序列中。本片直接导致了库布里克对好莱坞制片体系的失望，从这一部作品开始，库布里克的创作走向逐渐与传统好莱坞分道扬镳，直至最后彻底决裂。

在1968年的《2001：太空漫游》横空出世之前，库布里克拍摄了两部作品，吹响了这部至高杰作的前哨。1962年改编自纳博科夫的同名小说的《洛丽塔》是一部特别的作品。由于小说的争议性，《洛丽塔》面临审查的种种限制，最终成片中没有一个情色镜头。库布里克将《洛丽塔》处理成一个建立于权力关系之上寓言体系，性、爱乃至最基本的人性全部泯灭，整部电影的基调是冰冷甚至可笑的，对比1997年的新版尤为明显。库布里克将主角与另一位反面角色处理为滑稽的丑角形象，更加突出了影片的讽刺意味。不喜欢此片的人批评本片抛却了原著小说中狂热的近乎虚幻的欲望，而将其置换为库布里克自身的“恶意”，是一种捡芝麻丢西瓜的行为。1964年的《奇爱博士》与《光荣之路》一脉相承，并改良了后者的大部分缺陷。它以一个半架空的冷战世界为背景，谱写了一曲有关炸弹与战争的终极寓言，混杂着库布里克的“恶”，通过一种冷调幽默的方式呈现给观众。《奇爱博士》是一部标准的喜剧片，也是一部特别的恐怖片，它可以被视作《2001：太空漫游》之前的库布里克作品的一次总结，有着它们全面的优点：有趣的文本概念、夸张而有效的镜头语言、扣人心弦的叙事方式、暗藏恶意的主旨表达。但总的来说，它仍然停留在以剧作为重心的小品电影的层面;而在本片之后，库布里克踏入了一个全新的维度。

1968年，经过四年的精心筹备，库布里克的科幻杰作《2001：太空漫游》在洛杉矶潘太及斯剧院举办了首映式，从这一天开始，电影史被永远改写，斯坦利·库布里克也在世界影坛上留下浓墨重彩的一笔。在半个世纪后的今天，这部影片仍然是世界上最先锋的电影之一，可见其足够超前于时代。即使是最不喜欢库布里克的人们，如上文提到的雅克·里维特，面对这部电影也只剩赞叹的份。影片技术层面取得的突破自然不必多说，其中的一些太空场景就算是以今天的眼光来看也足够具有视觉张力;而影片的形式与内容的完美自洽与各自出彩，也已在此后的半个世纪中被反复分析、称赞。放入库布里克的作品序列中，我们需要关注的是，从本片开始，库布里克的创作重心开始转移至视听层面，而原本重要的剧本开始逐渐失去其地位;也是从本片开始，库布里克的作品从专供解读的“寓言电影”，逐渐趋近于为只可体验的“直觉电影”。在本片中，有着无数创新性的电影语言，诸如骨头-飞船的蒙太奇转场、太空场景的音效运用、卧室中的由人物视线带动的视点移动，充分说明了库布里克作為导演的伟大;而他对于古典音乐的运用以及哲学思考的大量加入，也为他后期作品在艺术性上的愈发纯粹打下了坚实基础。当然，在这样的科幻片中，库布里克一贯的对暴力的展示、对人性的剖析依然占据着重量，他的恶意似乎从剧本中淡出了，但却作为一种邪恶而可怖氛围包裹着整部电影的视听系统，在影片的后半段有着极为明显的体现。《2001：太空漫游》既是电影史的一次跃升，也是库布里克导演生涯的一次跃升。

三、后期

《2001：太空漫游》之后，库布里克进入了导演生涯的巅峰期，作品数量开始减少，质量越发拔尖。这一时期中，每一部作品类型跨度都非常之大，也都是这些类型电影领域中的佼佼者。1971年的《发条橙》和1987年的《全金属外壳》相对而言是处于库布里克创作舒适区内的作品，它们都是早期和中期的作品在不同类型领域中的演进形式，叙事方式更简洁、视听手法更高明、思维方式更极端，是库布里克后期风格的集大成者，也是极其优秀的作品，但纵向比较却没有实质性的突破。在这两部电影中，库布里克的创作者之“恶”被展现地淋漓尽致，《发条橙》是一部堪称“变态”的电影，这不仅体现在其情节上的邪恶，也体现在其主旨上的反道德;《全金属外壳》则以两段式的结构表现了军营与越战战场上的人性泯灭，大量的黑色幽默笔法使得电影的基调从严肃的揭示转为戏谑与嘲弄。

1975年的《巴里·林登》在后期的库氏作品中是一个异类，它聚焦十八世纪欧洲七年战争时期一个名为巴里·林登的小人物，并以他为核心叙述了一篇平淡悠长的古典史诗。影片没有明显的情节起伏，也没有明确的寓言体系，表面上看，与富有刺激性的典型库氏作品截然不同，但在这风平浪静之下，人物的心理弧线被细致的刻画，从另一个角度（区别于以往更加外显的呈现方式）挖掘人性的内涵。同样，电影中的角色被安置在错综复杂的权力关系与欲望链条之中，而惨痛的结局也反射出库布里克永恒的恶意，即使这次他的面貌温柔许多。

库布里克的中后期作品几乎都带有一定程度的恐怖元素，但真正的恐怖电影只有1980年的《闪灵》。这部影片库氏作品后期风格的最好体现，剧本的作用被最大程度上削弱，取而代之的则是视听的魔力。为人津津乐道的是影片中小男孩骑车穿过长廊的跟拍长镜头，这是斯坦尼康摄影稳定器技术最早一批的应用。同样值得关注的还有最后追逐戏使用的广角长镜头跟拍，以及一些表现心理幻觉的插入镜头，这一切都帮助构建了“远望酒店”这一现实与幻想交错的恐怖空间。同时，剧本的去情节化也使得影片有更多篇幅用于观照人物的内心的异变，这是《闪灵》的成功要义之一，也是它与前中期库氏作品的区别之处，代表着库布里克创作方向的转变。这一转变在库布里克的1999年的遗作《大开眼戒》中得到了继承与发展。这部影片与以往的所有库氏作品都完全不同，它虽然有着刺激性的概念，但情节的发展却是缓慢的，所致力于构建的寓言体系也是模糊而暧昧的。库布里克的表意第一次具有了“意在言外”的特征，区别于以往的直白、明确和精准。这一转变是成功的，使得《大开眼戒》的解读空间宽广而纵深，并具有神秘主义的气质。对于这两部作品，库布里克的“恶”是隐性的，它们更多地体现在对主题的提炼、对人物状态的抓取上，而不是剧本或表层的视听手段。

作为最知名的美国导演之一，库布里克的争议虽然颇多，但他的影史地位是无可撼动的。库布里克是许多现代导演如迈克尔·哈内克、拉斯·冯·提尔的精神前辈，他的创作观也影响着许多当代电影人。作为观众，无论是否认同库布里克的极端表达，他的电影总能将你轰出日常的轨道，迫使你质疑基本伦理、思考终极问题，因此他的电影值得任何人观看。

参考文献：

[1]胡亚辉，由《巴里·林登》折射库布里克的跨媒介影像重塑，电影评介，2019-07-30

[2]张浩，库布里克电影的审美特质，电影文学，2020-02-23

[3]贾元子，冰山的浮现与自溃——以荣格的人格结构理论分析库布里克的电影特点，大众文艺，2020-03-25