苏轼古琴诗词文探赜

卢霭淇　谢雨桐　赵相宜

内容摘要：古琴是宋代文人雅士日常生活中的重要组成部分，作为宋代文人的代表，苏轼曾在不少诗词文作品中流露出他对古琴的情感与思考。梳理相关作品不难发现，以王安石“熙宁变法”为参考点，古琴前期于苏轼而言更多是聚会时的助兴之物，偏重娱乐功能;后期随着人生际遇的变化，苏轼对古琴的认识程度愈加深入。与此同时，后期作品中的古琴更偏重于寄情功能，苏轼在这部分的古琴诗词文中多有融入自己的人生体悟，而这种体悟恰恰与他“旷达”的处世态度两相呼应。

关键词：苏轼 古琴诗词文 古琴认识程度 人生体悟

苏轼一生与古琴结缘，曾写下不少与古琴相关的诗词文作品。据初步统计，苏轼写有与古琴相关的作品包含诗六十余篇、词十余篇、文四十余篇，时间跨度长达四十四年。苏轼的琴学修养，一方面得益于良好的家庭熏陶，其父苏洵能弹古琴，在艺术氛围浓厚的家庭中，苏轼从小耳濡目染，与弟弟苏辙之间也常有古琴诗词唱和，苏轼与古琴一生的不解之缘便是来源于此;另一方面主要受当时社会风尚的影响，宋代是古琴音乐文化发展非常重要的时期，“宋朝统治者极力推崇古琴，琴在宋人的文化生活中运用极其普遍”[1]，作为文人士大夫的苏轼与古琴的关系更是密切。依据苏轼留下的古琴诗词文不难见得，古琴之于苏轼，不仅是娱己会友的音乐爱好，更有患难与共知己般的惺惺相惜。与古琴相关的诗词文作品折射出苏轼在不同人生阶段的思想变化，他对古琴的认识程度也随着人生阅历的增加而逐渐深化。

近年来，学界对苏轼古琴诗词文的研究多从音乐美学、哲学的角度切入，而对古琴与苏轼人生际遇的联系，尚未予以重视。笔者试从时间线上梳理苏轼的古琴诗词文作品，结合苏轼的人生际遇，考察古琴在其不同人生阶段扮演的角色，探寻苏轼对古琴认识程度的深化过程及其从古琴中流露出的思想变化，从而为针对苏轼人生经历的考察提供一种新的视角。这一研究将有助于苏轼与古琴相关研究的进一步深入，同时也为研究宋代文人与古琴的关系提供具有一定参考价值的范本，而这也是本文的期许所在。

一.由“欣赏”到“探究”：古琴认识程度的深化

（一）传统雅乐：娱己会友的助兴之物

就现存资料记载，苏轼最早与古琴相关的作品是嘉祐四年（1059）冬天所写的《舟中听大人弹琴》，此诗为苏轼兄弟服母丧后离蜀赴京，在船上听父亲苏洵鼓琴所作。苏轼在诗中谈及对古琴乐曲的大致感受，表达对雅乐琴音的初步看法。“弹琴江浦夜漏水，敛袵窃听独激昂”“微音淡弄忽变转，数声浮脆如笙簧”，描绘出苏轼听琴的专注以及对琴曲音乐变化的感受。“自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千家寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。世人不容独反古，强以新曲求铿锵”反映了时人对旋律节奏较强的郑卫之乐的追捧，从中也折射出苏轼在音乐审美方面尚古贬今、崇尚平和淡然的传统雅乐的态度。这与他自幼所接受的儒家思想的影响不无关系，“儒家思想把古琴作为庙堂之器、雅正之声以重视，常视为正统礼乐观的象征”[2]。

任职凤翔签判前后期间，苏轼留下的数首琴诗主要提及文人雅士聚会听琴之事，这反映出当时“以琴会友”的时代风尚，同时也流露出他于山水琴音中感受天然之趣的愉悦。苏轼作长诗《壬寅二月，有诏令郡吏分往属县减决囚禁。自十三日受命出府，至宝鸡、虢、郿、盩厔四县。既毕事，因朝谒太平宫，而宿于南溪溪堂，遂并南山而西，至楼观、大秦寺、延生观、仙游潭。十九日乃归。作诗五百言，以记凡所经历者寄子由》，其自注提到自己与同僚宿于南溪溪堂时，共听琴师赵宗有弹奏古琴曲《鹿鸣》之事。此后，他在《重游终南子由以诗见寄次韵》中以“古琴弹罢风吹座，山阁醒时月照杯”一句回忆当时于风清月明之际听琴的惬意。《谢苏自之惠酒》中“有时客至亦为酌，琴虽未去聊忘弦”一句表明苏轼以琴酒招待客人的雅兴。《和刘长安题薛周逸老亭，周善饮酒，未七十而致仕》作于与友人听琴饮酒之时，诗中“山鸟奏琴筑，野花弄闲幽”描绘出清幽淡美的自然之景，表现诗人沉醉于自然之乐的情境。《和子由记园中草木十一首（其十）》中苏轼自注云“梦与弟游南山，出诗数十篇，梦中甚爱之。及觉，唯记一句云：蟋蟀悲秋菊”[3]，诗中“觉来已茫昧，但记说秋菊。有如采樵人，入洞听琴筑。归来写遗声，犹胜人间曲”，显然以听琴表达当时在梦中与弟弟相聚和诗的欣喜自得。

由此可见，这一时期苏轼对古琴的了解比较笼统。他对古琴多持有与“庙堂之器、雅正之声”相似的传统雅乐观念。而且，此时诗中的古琴更偏重于娱乐功能，主要是文人雅士娱己会友的助兴之物。

（二）探究琴学：多维而深入地认识古琴

随着“熙宁变法”的展开，苏轼开始卷入新旧党争的漩涡。自此，苏轼的仕途经历了一系列的跌宕起伏。在此期间，他对古琴有了更加深入的认识，这一点主要体现在三个方面：一是对琴音的体悟;二是对琴器琴乐的钻研;三是琴乐思想的丰富。

对琴音的体悟，不同于早年泛听古琴的娱己会友，这一时期苏轼更注重琴音与人心的联系。汉代的桓谭在《新论·琴道》中阐述，“八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”[4]据《白虎通·礼乐》记载，“琴者、禁也。所以禁止淫邪，正人心也。”[5]南宋时期的刘籍也认为，“琴者、禁也。禁邪归正，以和人心。”（《琴议篇》）抛开礼乐治國的政治功能，古琴所具有的中正平和之音往往能起到洗涤人心的作用。熙宁七年（1074），知密州的苏轼写下《听贤师琴》和《听僧昭素琴》两首琴诗。前者“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清……归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳”，表明琴音与激昂嘈杂、扰乱人心的筝笛之声不同，具有洗净人心的效果。后者“散我不平气，洗我不和心”更加直接地说明古琴能驱散内心的不平之气、不和之音。

由此可见，苏轼此时不仅欣赏古琴音乐，也开始深入体会琴音之于人心的内涵。但“不知微妙声，究竟何从出”（《听僧昭素琴》）一句，可以看出他此时对古琴的发音原理尚不甚了解。

对琴器琴乐的进一步钻研，充分体现在元丰四年（1081年）六月苏轼赠予陈季常的琴文《杂书琴事》和《杂书琴曲》中。前者反映了苏轼对古琴器物与音律方面的思考，其探讨涵盖琴之发音、构造、识琴、养琴等诸多领域;后者集中记录了苏轼对十二首琴曲的考究。两者均体现出谪居黄州时期，苏轼对古琴器物、乐谱认识程度已然进一步深化。

在《杂书琴事》中，“其岳不容指，而弦不收，此最琴之妙而雷琴独然……琴声出于两池间，其背微隆若薤叶然，声欲出而隘，排徊不去，乃有馀韵，此最不传之妙”（《家藏雷琴》），意在说明雷琴[6]构造精妙。雷琴的琴音之所以含蓄浑厚、富有余韵、闻名于世，是因为雷琴的岳山[7]高度达到一个最妙点，若过高弹奏时会出现“抗指”，过低则琴弦碰撞易产生杂音，且雷琴龙池、凤沼两个出音孔对面的面板内壁微微隆起呈圆盆状，迫使琴音在其周围稍作停留，故而具有“余音不去”的“纳音”效果;又如“凡木，本实而末虚，惟桐反之。试取小枝削，皆坚实如蜡，而其本中虚空。故世所以贵孙枝者，贵其实也，实，故丝中有木声”（《琴贵桐孙》），桐木新长出的枝条木质坚实如蜡，有助于琴音的共振，这段话体现了苏轼对斫琴材料的思考，也为后世琴家提供参考;再如《桑叶揩弦》中“琴弦旧则声闇，以桑叶揩之，辄复如新，但无如其青何耳”，说明用桑叶擦拭琴弦可使声音低暗的旧琴焕发新声，此为养琴之道;《文与可琴铭》中对“攫、醳、按、置”四种指法传递的不同琴音的描绘等等。

最后是琴乐思想趋于丰富的解释。较之于早期，苏轼这一时期的作品体现出的琴乐思想无论从广度上还是从深度上，都呈现出由简单而复杂的趋势。

就广度而言，这段时期的古琴意象于“以琴会友、琴声天然”外，还反映出知音之遇、清正品质、淡泊之志等等。苏轼结合古琴更广泛的文化意义，借以抒发彼时的感受体悟。

譬如向友人传达伯牙子期的知音之情，“断弦挂壁知音丧，挥尘空山乱石听”（《赠治易僧智周》）以琴表达知音难觅的感慨;“空遗运斤质，却吊断弦人”（《书文与可墨竹 并叙》），运用伯牙子期的古琴典故悼念亡友文与可。又如于古琴之上寄寓清正高雅的精神品格，有“吴兴有君子，淡如朱丝琴”（《送俞节推》），将古琴与淡泊名利、清正高雅的君子之德相联系;“清献先生无一钱，故应琴鹤是家传”（《题李伯时画〈赵景仁琴鹤图〉二首》）寓意图中琴鹤所代表的清正品格将作为家学代代相传。再如透过古琴流露自然平淡的心境思想：元祐七年（1092）写下“半生寓轩冕，一笑当琴尊”（《见和西湖月下听琴》）、“琴里思归曲，因君一再行”（《藉田》）。前者笑看自己前半生奔波仕途的辛酸，不如回归古琴和美酒的闲适生活;后者借琴表达出世的思想倾向。

就深度而言，随着对古琴长时间的积累和研究，苏轼提出富有创见性的琴论，将更为复杂丰富的见解融于古琴之中。他在琴文《琴非雅声》中写道：“世以琴为雅声，过矣。琴正古之郑、卫耳。今世所谓郑、卫者，乃皆胡部，非复中华之声。自天宝中坐立部与胡部合，自尔莫能辨者。或云，今琵琶中有独弹，往往有中华郑、卫之声，然亦莫能辨也。”对于《琴非雅声》的解读，历来众说纷纭，主要呈现两种观点。一说苏轼逐渐认识到早年“以琴为雅”的片面性，指出古琴在历史发展过程中由俗而雅的演变过程，琴在古时只是和今之郑卫一样属于民间音乐，并非只有高高在上的统治者才能享受，普通百姓也能听到。一说“古之琴才是雅声，今之琴则已沦为郑卫，今之筝、笛则更等而下之”[8]，这一观点在苏轼其它琴诗琴文中也有所体现，如“新琴空高张，丝声不附木。宛然七弦筝，动与世好逐”（《破琴诗 并叙》）。综合来看，无论是前者的由俗而雅观，还是后者的古雅今俗观，都表明苏轼对古琴雅与俗的辩证认识，反映了他对“琴为雅乐正宗”的传统儒家礼乐观的挑战。对照前期作品《舟中听大人弹琴》，苏轼从极力维护古琴雅乐的正统地位到如今辩证看待传统雅乐观，这一过程体现出苏轼由单一转向多面的思想转变。

二.“旷达”态度：古琴诗词文与苏轼的精神成长

后人对苏轼思想的评价大多集中在“旷达”二字，这是苏轼的人格魅力所在，也是他千百年来深受一代又一代读者喜爱的重要原因。就本文研究范围来说，古琴是人生失意时苏轼排遣苦闷的一种方式，也是他表达自身想法的一扇窗。自从卷入新旧党争，苏轼在琴诗、琴词、琴文中更多地融入自己的人生体悟，在这部分作品中古琴意象的内涵更为丰富深刻，此时作品中的古琴更偏重寄情功能。透过这部分古琴诗词文，读者可以深切地感受到随着年龄的增长和人生阅历的丰富，苏轼“旷达”的处世态度的逐步形成及深化过程。

（一）由悲而旷：托琴以寄意

熙宁四年（1071），苏轼因遭人构陷而自请外任。熙宁五年（1072）担任杭州通判期间，苏轼写下“惟有道人应不忘，抱琴无语立斜晖。”（《莘老葺天庆观小园，有亭北向，道士山宗说乞名与诗》）时隔一年的立秋日，苏轼处理公文之余忙里偷闲，与友人宿于灵隐寺时写有“床下雪霜侵户月，枕中琴筑落阶泉。崎岖世味尝应遍，寂寞山栖老渐便。”（《立秋日祷雨，宿灵隐寺，同周、徐二令》）这两首诗均呈现出清冷寂寥的意境，反映了苏轼当时内心的郁闷与无奈。诗中的“琴”都融入了他抒发命运不济的感慨，但同时又隐现着少许超然物外的韵味。

元丰二年（1079）的“乌台诗案”是苏轼生命中的一个大劫，将近两个月的审讯使他险些丢掉了性命。劫后谪居黄州，苏轼的思想状况发生明显的转变，他写下了《赤壁赋》《后赤壁赋》《念奴娇·赤壁怀古》等千古名篇，其文学创作随之迎来高潮。其实，不只是诗词文赋，这一时期苏轼的书法、琴学等均达到了一定的境界，为中华民族的文化史留下浓墨重彩的一笔。就琴学而言，在黄州时期创作的就有上文提到的《杂书琴事》和《杂书琴曲》。此时的古琴，是苏轼人生受挫后的一种精神寄托，他试图以各种各样的艺术创作来解除自己思想的苦闷。从另一角度而言，古琴也是苏轼拥抱生活的一个方式，从中可以反映出苏轼性格的坚韧，不论外在環境如何都不失对生活的热爱。

在黄州期间的其他古琴诗词文作品，部分表达其仕途失意时的苦闷，部分书写其翛然旷远的心境，反映出苏轼在这一时期思想的复杂，但总体而言大致呈现出由悲而旷的发展趋势。元丰四年（1081）写的“头畔枕屏山掩恨，日昏尘暗玉窗琴”（《再次前韵三首》）中色彩暗淡的画面;同年，“抱琴转轴无人见，门外空闻裂帛声”（《四时词》）透出的凄清寂寥的环境;元丰五年（1082）的作品《水龙吟·小沟东接长江》，以“抱素琴，独向银蟾影里，此怀难寄”结束全篇。以上三首诗词均流露出苏轼被贬黄州不久后流落在外的孤寂落寞，以及对现实的伤叹与无奈之感，这较之于杭州时期更显沉重。但苏轼亦于后期则偏向流露出回归平和的淡然心境，如同在元丰五年（1082年）苏轼写《满江红·忧喜相寻》和《哨遍·为米折腰》两首词，前者称赞董氏夫妇淡然面对人间烦恼的生活态度，最后一句“便相将、左手抱琴书，云间宿”流露出远离尘世、与琴相伴的美好愿景;后者“我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书中有真味”，反映出忘却世俗、寄意于琴音与书香的心态。

至元祐年间，苏轼作有琴词《行香子·述怀》。此时的他再次卷入新旧党争，屡遭小人排挤、打压、诬陷。但苏轼此时已然不以功名利禄为念，其旷达适意的处世态度更显深化。《行香子·述怀》词中“浮名浮利，虚苦劳神，叹隙中驹，石中火，梦中身”感叹身外之物的虚幻与无常，“几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云”表现出词人真正向往的恬淡自适的生活，流露出如陶渊明般的归隐愿望和超尘绝世的精神境界。

（二）由表及里：“无弦琴”的理解与体会

论及陶渊明，“无弦琴”是其诗中的一个重要意象。从文学史的角度来说，“无弦琴”的概念始于陶渊明，首见于《宋史·隐逸列传》中对陶渊明“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意”[9]的记载。暂且不论陶渊明对音律的掌握水平，可以肯定的是，“无弦琴”这一意象是陶渊明超然物外、潇洒通达、随性自然的精神缩影。值得一提的是，苏轼从外任途中到谪居岭海，基于对陶渊明精神指向的回归，相关的古琴诗词文作品中一直贯穿有“无弦琴”的意象。对“无弦琴”从模糊理解到逐渐领悟的过程，反映出苏轼与陶渊明内在精神走向契合的趋势。

熙宁四年（1071）赴杭州途中，仕途失意的苏轼在作品中第一次以“无弦琴”为意象，但这只是应和陶渊明的一个意象而已。是年，正值盛年的苏轼壮志难酬，深感年少时宏大理想的幻灭，在游西湖时写下“君不见抛官彭泽令，琴无弦，巾有酒，醉欲眠时遣客休”（《和蔡准郎中见遨游西湖三首（其二）》），欲以陶渊明抛官归返、寄意琴酒的闲适生活聊以自慰。密州时期，苏轼的两首诗《和顿敎授见寄用除夜韵》和《张安道乐全堂》值得关注。前者认为“无弦则无琴，何必劳抚玩”，后者论及“平生痛饮今不饮，无琴不独琴无弦”，皆表示苏轼认为没有弦的琴则不算是古琴，说明他此时尚未真正领会到陶渊明超然物外的心态。

屡遭坎坷后，苏轼对“无弦琴”的态度发生微妙的转变，渐渐领悟到陶渊明旷然达观的人生态度，并加入自己新的见解。知徐州期间，苏轼在琴文《渊明非达》中指出“渊明非达者也。五音六律，不害为达，苟为不然，无琴可也，何独弦乎”，认为陶渊明并非真正的通达者，真正的通达者又何必在意琴弦的有无，只要心中有音乐，甚至连琴都可以不要。谪居黄州后期，苏轼写有“素琴浊酒容一榻，落霞孤鹜供千里”（《蔡景繁官舍小阁》）表达出适意洒脱的生活态度。晚年，五十七岁的苏轼浅唱“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜”（《听武道士弹贺若》）;贬居惠州时，他低吟“谁谓渊明贫，尚有一素琴。心闲手自适，寄此无穷音”（《和陶贫士七首（其三）》）……以上种种，均流露出苏轼对渊明精神指向的认可与向往。此外，关于陶渊明的“无弦琴”，前人多认为是因为陶渊明不解音，而苏轼却对此提出不同的看法，他认为陶渊明只是因为家境贫寒，所以没有换弦，原文表述道“当是有琴而弦弊坏，不复更张，但抚弄以寄意”（《渊明无弦琴》），这种看法与陶渊明不拘泥于外物的真实性情更为契合。

苏轼之弟苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中提及，苏轼“晚喜陶渊明，追和之者几遍”[10]。总的来说，苏轼一生仕途多舛，生活经历了几起几落、大起大落，他在中后期的作品中主要流露出超然旷达的心境，遥和异代的陶渊明。这些古琴诗词文作品，记录下苏轼历经人生沉浮后的精神归指，对世间之事以坦然之姿看之，超然之态处之。从中窥之，可以明显地看见苏轼旷达适意的观物处事态度的形成，是坎坷历练之后的升华与超脱。

三.小结

综上所述，大致可以得出如下结论：其一，在人生际遇的起伏变化中，苏轼对古琴的认识越发深刻而成熟。从与琴结缘到探究琴学，从最初对古琴音乐的单纯欣赏、流露出崇尚雅乐的传统审美观，到后期深入钻研琴音、琴器、琴乐等，对传统的雅乐观提出创造性的见解，这一变化反映出苏轼对古琴认识程度的逐渐深化。其二，透过古琴诗词文，我们不难发觉苏轼的精神成长过程，这一点主要表现在其“旷达”处世态度的形成及深化过程之中。古琴伴随着苏轼走过人生的风霜雨雪，从书写仕途失意的苦闷情怀到表现翛然旷远的闲适心境，从对“无弦琴”的简单应和到深入体会“无弦琴”的内在精神，苏轼的思想与情感在经历苦痛后进而走向一个更高的境界。

参考文献

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[5]莫砺锋：《千古东坡面面观（下）》，《名作欣赏》2017年第12期。

[6]莫砺锋：《隐逸诗人陶渊明（上）》，《古典文学知识》2014年第2期。

[7]范子烨：《艺术的灵境与哲理的沉思——对陶渊明“无弦琴”的还原阐释》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2010年第2期。

[8]巩本栋：《“借君无弦琴，寓我非指弹”——苏轼<和陶诗>新论》，《文艺研究》2011年第4期。

[9]池泽滋子：《苏东坡与陶渊明的无弦琴——苏轼与琴之一》，《中国典籍与文化》1998年第1期。

[10]白海燕：《苏轼“三教合一”音乐美学思想探究》，《当代音乐》2016年第6期。

[11]钟旖旎：《苏轼<杂书琴事>与文人琴的形成》，《成都师范学院学报》2014年第6期。

注 釋

[1]章瑜：《宋代古琴音乐文化整体历史发展思考——编年史体例与宋代古琴音乐文化研究》，《音乐文化研究》2018年第3期。

[2]衡蓉蓉：《苏轼音乐美学思想的形成与演变》，《南京艺术学院》2012年。

[3]王文诰辑注：《苏轼诗集》卷五，北京：中华书局，1982年，第207页。

[4]桓谭：《新论》，上海：上海人民出版社，1977年，第64页。

[5]班固等：《白虎通（一）》，北京：商务印书馆，1936年，第107页。

[6]雷氏是唐代著名的斫琴家，《乐府杂录·琴》记载“古者能士多矣。贞元中成都雷生善斯琴，至今尚有孙息不坠其业。”

[7]古琴琴额上用以架弦的横木。

[8]毕乙鑫：《苏轼音乐美学思想研究述评——兼论其儒、道、释的三重内涵》，《艺术教育》2017年Z2期期。

[9]沈约：《宋书》卷九十三，北京：中华书局，2000年，第98页。

[10]陈宏天、高秀芳点校：《苏辙集·栾城后集》卷二二，北京：中华书局，1990年版，第1127页。

（作者单位：华中师范大学文学院）