海外粤剧文物考述——以加拿大英属哥伦比亚大学人类学博物馆所藏为例*

姚春敏 孟梓良

粤剧被誉为“南国红豆”，既是岭南文化的典型代表，又广泛流行于东南亚、美国、加拿大等地区，成为华人华侨文化认同的重要符号，正所谓“有华人的地方就有粤剧”。2006年，粤剧被列入我国第一批国家级非物质文化遗产名录。2009年，在广东省、香港特别行政区、澳门特别行政区等多方联合申报及共同努力下，粤剧被联合国教科文组织批准列入“人类口头和非物质文化遗产代表作名录”。2018年，习近平总书记在广东视察期间，专程走进广州粤剧艺术博物馆，与粤剧票友亲切交谈，并希望他们把粤剧传承好发扬好。近年来，粤剧的保护与研究更引起了人们的不断关注。(1)例如，《文化遗产》在2019年第6期刊发了宋俊华教授主持的《粤剧保护研究专题》栏目，其中包括王馗：《传承活态艺术遗产的文化壮举——〈粤剧表演艺术大全〉序》；董上德：《从粤剧剧目发展史的遗留问题看林榆剧作的示范意义》；余勇《从历史沿革看新时代粤剧的传承发展》；孔庆夫、金姚：《论粤剧唱腔曲牌的传承与发展》；杨迪：《从粤剧提纲戏编演看粤剧排场的历史价值》。宋俊华教授还介绍了近年来粤剧艺术博物馆、粤剧研究论著以及与粤剧相关重要会议的举办等情况。在粤剧舞台上，戏曲服饰、道具与乐器是必不可少的，与此同时，作为戏曲文物的重要组成部分，晚清民国保留下来的粤剧服装道具便成为人们深入认识这门艺术发展变化的重要途径。

一、戏曲文物目前研究的现状

所谓戏曲文物,是指存留在社会上或埋藏在地下的有关戏曲的历史文化遗物(2)黄竹三：《戏曲文物的历史信息价值》，《戏剧艺术》1992年第2期。。戏曲文物通常可以分为戏台、雕塑、碑刻、戏画、抄(刻)本、舞台题记、服饰道具、乐器等8类。目前，在戏曲文物的研究与介绍上，戏台、戏曲雕塑、戏曲碑刻以及戏画、抄(刻)本的研究成果颇丰。

戏台方面，有廖奔《中国古代剧场史》(3)廖奔：《中国古代剧场史》，郑州：中州古籍出版社1997年。、冯俊杰《山西神庙剧场考》(4)冯俊杰：《山西神庙剧场考》，北京：中华书局2006年。、车文明《中国古戏台调查研究》(5)车文明：《中国古戏台调查研究》，北京：中华书局2011年。等成果；戏曲雕塑方面，主要有周贻白《侯马董氏墓中五个砖俑的研究》(6)周贻白：《侯马董氏墓中五个砖俑的研究》，《文物》1959年第10期。、赵景深《北宋的杂剧雕砖》(7)赵景深：《北宋的杂剧雕砖》，《戏剧报》1961年第Z3期。等成果；戏曲碑刻方面，主要有冯俊杰《山西戏曲碑刻辑考》(8)冯俊杰等编著：《山西戏曲碑刻辑考》，北京：中华书局2002年。、曹飞《山西清代神庙戏碑辑考》(9)曹飞编著：《山西清代神庙戏碑辑考》，太原：三晋出版社2012年。、杨榕《明清福建民间戏曲碑刻考略》(10)杨榕：《明清福建民间戏曲碑刻考略》，《文献》2006年第3期。、车文明《北宋“舞楼”碑刻的新发现》(11)车文明：《北宋“舞楼”碑刻的新发现》，《文学遗产》2011年第5期。等成果；戏画方面，主要有廖奔《中国戏剧图史》(12)廖奔：《中国戏剧图史》，开封：河南教育出版社1996年。，康保成、孙秉君《陕西韩城宋墓壁画考释》(13)康保成、孙秉君：《陕西韩城宋墓壁画考释》，《文艺研究》2009年第11期。，延保全《宋杂剧演出的文物新证——陕西韩城北宋墓杂剧壁画考论》(14)延保全：《宋杂剧演出的文物新证——陕西韩城北宋墓杂剧壁画考论》，《文艺研究》2009年第11期。，姚小鸥、孟祥笑《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》(15)姚小鸥、孟祥笑：《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》，《文艺研究》2016年第1期。以及清宫戏画、戏曲年画等方面的研究成果；抄(刻)本方面，主要有赵景深《明成化本南戏〈白兔记〉的新发现》(16)赵景深：《明成化本南戏〈白兔记〉的新发现》，《文物》1973年第1期。，黄竹三、王福才《山西省曲沃县任庄村〈扇鼓神谱〉调查报告》(17)黄竹三、王福才：《山西省曲沃县任庄村〈扇鼓神谱〉调查报告》，台北：“财团法人施合郑民俗文化基金会”1994年。以及关于明万历二年(1574)抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》(《周乐星图》)等上党古赛写卷的相关研究成果。(18)例如李玉莲：《山西潞城明代〈礼节传簿〉的发现与研究》，《文献》2000年第1期；杨孟衡：《上党古赛写卷十四种笺注》，台北：“财团法人施合郑民俗文化基金会”2000年；唐立浩、张志刚、杜同海主编：《上党赛社》，长沙：湖南地图出版社2011年。舞台题记方面，近年来亦是成果显著，因数量众多，此不赘列。比之以上皇皇大观的各类戏曲文物研究，在服装道具及乐器等方面的研究成果却所见甚少。其中，宋俊华《中国古代戏剧服饰研究》(19)宋俊华：《中国古代戏剧服饰研究》，广州：广东高等教育出版社2003年。是“二重证据法”的成功之作(20)车文明：《中国戏曲文物研究综述》，叶长海主编《曲学》第四卷，上海古籍出版社2016年，第317页。，谭秋明《清代粤剧服饰研究》亦是以文物为媒介进行研究的佳作(21)谭秋明：《清代粤剧服饰研究》，广州：中山大学中国古代文学硕士学位论文2006年。，还有香港文化博物馆1988年所编《粤剧服饰》，对粤剧戏服、剧本、音乐、道具等方面进行了介绍与梳理。(22)香港文化博物馆编：《粤剧服饰》，香港：区域市政局1988年。此外，一些关于清宫戏曲文物的研究对戏服道具也进行了一定的考述。据此可知，在各类戏曲文物中，戏台与地下戏曲文物如墓葬壁画等研究人数众多，成果繁杂，然而关于戏服、道具等戏曲文物与前几类相比则远远不足，更遑论国外所藏中国戏曲文物。所以，介绍与考述海外戏曲文物是对传统戏曲文化研究的有益补充。(23)海外一些国家的市政图书馆或大学图书馆、博物馆收藏着不少粤剧戏服、道具和历史资料。此外，一些个人收藏也值得关注，例如2016年加拿大粤剧协会在温哥华主办的“杨海城粤剧艺术藏品展”展出了许多戏服，包括蟒袍、大靠、海青、女帔、梅香衣、女蟒、冠冕盔靴等，此外还展出了不少粤剧历史文献，如场刊、宣传海报、古法泥印剧本、新式印刷剧本与乐谱、旧书、剪报等。

二、MOA简介及其粤剧文物

加拿大英属哥伦比亚大学(University of British Columbia)(24)又译作“不列颠哥伦比亚大学”“卑诗大学”等。位于加拿大温哥华市，始建于1908年，是世界百强名校、加拿大著名公立研究型大学。该校的人类学博物馆(UBC Museum of Anthropology)(25)下文简称MOA。建造于1947年，当时是为整理大学图书馆的藏品所建，1949年正式对外开放。其新馆建成于1976年，由著名的建筑师阿瑟·埃里克森(Arthur Erickson)设计完成。MOA收藏了38000件人种志相关文物，535000件考古学文物。“该馆收藏了大量的不列颠哥伦比亚省印第安民族所制作的艺术品和手工艺品，馆内丰富的藏品与图腾柱等充分体现了西海岸原住居民灿烂的艺术和文化。除了本地收藏品外，还有从世界各地收集来的许多风格迥异的有关人类学的雕刻品和工艺品。”(26)郑亚：《融合 对应 兼顾——加拿大博物馆建筑的启发》，上海鲁迅纪念馆编《上海鲁迅研究》，上海：上海社会科学院出版社2015年，第275页。这座博物馆兼有学术性和群众性两种功能，但由于是位于海外大学校园之内的博物馆，虽然偶被提及，但尚未为国内学界所熟悉。(27)可参阅段似膺《加拿大文博领域的璀璨之星 不列颠哥伦比亚大学人类学博物馆》，《典藏·古美术》(中国版)2019年9月刊。段似膺，加拿大西蒙弗雷泽大学当代艺术学院博士后，主要研究方向为新媒体艺术与比较美学。

值得注意的是，该馆保存有大量的粤剧文物，不完全统计有八百余件，这在海外实属罕见，可能是目前海外中国戏曲文物所藏最多的博物馆。(28)因为该馆还有些库存并未完全展出，故而文中数字只包括展示出来的数目。此外，笔者认为还应该有一小部分戏曲文物零散地分布在各类展品之中，有待日后筛查。粤剧文物属于戏曲文物中的一种。这些粤剧文物的来源多为二战前一些粤剧团巡回到加拿大温哥华唐人街剧院演出后留下的，至于为何没被带回去，原因比较复杂。有些剧团因其生存问题就此解散，人员流失；有些剧团辎重超标自动弃留等，具体情况已难细考。这些粤剧文物随着时代的发展渐渐过时而被束之高阁。当地华人协会把它们存放在地下室以及共济会大楼内继续保存，后来这些珍贵的粤剧文物陆续被出售或捐赠给英属哥伦比亚大学人类学博物馆。其来源主要分为三部分：大部分属于振华声艺术研究社(Jin Wah Sing Musical Association)(29)关于振华声艺术研究社下文会专门讲述。，还有一部分属于艺林音乐社(Ngai Lum Musical Society)(30)艺林音乐社，1960年在温哥华成立。根据资料，负责人曾为甄俊豪，“社员有叶玛利、林帼仪、蔡紫云、曾顺意等。该社除经常开展演出、教学活动外，还应邀参加了1990年的‘羊城国际粤剧节’，以甄潮蔚为团长、冯华为顾问，率领团员20余人，演唱了《幻觉离恨天》《楼台会》《楼台送别》《搜书院》之‘拾筝’等曲目。”参见赖伯疆《粤剧海外萍踪与沧桑》，广州：羊城晚报出版社2008年，第176页。艺林社部分戏曲文物的年代相对靠后。，另外一些则为黄滔先生(Wong,Toa)等收藏家捐献。关于振华声艺术研究社的粤剧文物，黄滔在自撰小传中讲到：“1972年社因存旧戏服太多，著余作主检出赠与卑诗大学博物馆凡百余件，馆方给回些代价另置新装。1979年，第二次检出数百件，也一并送与该馆。”(31)黄滔：《艺海生涯七十年——加拿大粤乐名家黄滔自撰小传》，《南国红豆》1997年第4期。“以后，黄滔还多次赴该大学博物馆去帮助他们重新鉴别、整理那些藏品，一件件做出详细说明，以备作‘粤剧在加拿大百年展’到加国各地去作巡回展览。同时他也把自己所珍藏的乐器和唱片、卡带、图书、曲谱、照片、场刊、戏桥等资料捐赠给人类学博物馆，以丰富他们的展品。”(32)陈超平：《粤剧管见集》，广州：羊城晚报出版社2017年，第215页。陈超平还曾写到：“据说他们(振华声艺术研究社)原先还有几个仓库收藏着百十年来从中国到加拿大演出、谋生的粤剧团体留下来的戏服、道具、锣钹鼓琴等乐器和演出剧本、宣传戏桥等资料，后因政府拆迁，把所有东西都送给了温哥华一间大学去整理、展览和收藏。”参见陈超平《美加纪行》下，《南国红豆》1997年第6期。

MOA所藏粤剧文物大多是中国清代与民国初期的粤剧服装、道具、乐器、兵器等，琳琅满目，种类繁多。众所周知，经过风云变幻的近代，文物的传承与保护十分不易，特别是服装道具等“行头”，很难得到成体系、大范围的存留。而MOA收藏有如此数量丰富、类型多样的粤剧文物殊为不易，极为难得。它们对于了解粤剧发展史，探索戏曲艺术的历史渊源，梳理华人在北美的戏剧演出情况具有极其重要的作用。

仅以此八百余件粤剧文物而言，笔者大致将其分为如下几类：盔头类、戏衣类、靴鞋类、乐器、戏箱、文字图画道具、旗布垫袋道具、其他各类道具。

加拿大英属哥伦比亚大学人类学博物馆藏各类粤剧文物统计表 (单位：件)

1.盔头类

“盔头是中国传统戏曲舞台上，所有舞台人物头上所戴冠帽的总称。盔头大致可分为四类：一为冠，二为盔，三为巾，四为帽。”(33)邓建文：《从小小盔头看专业精神》，《南国红豆》2017年第4期。MOA粤剧文物中的盔头类既包含各类冠帽，也包含帽饰、发饰等。具体而言，既有凤冠、太子盔、纱帽、罗帽、毡帽，也有文生巾、员外巾、斗笠等，类别多样，做工精美。帽饰方面主要是针钗首饰，此外还有帽翅、假发、髯口等。戏帽内侧会写有一些字样，或直接书于其上，或贴纸附上，如“振华声剧社”等。

2.戏衣类

中国古代戏剧服饰的特征主要包括程式性、符号性、可舞性和装饰性。(34)参见宋俊华《中国古代戏剧服饰研究》，广州：广东高等教育出版社2003年。戏服的制作需要经过选料、绘图、上色、刺孔、刺绣、裁剪、缝合等多道工序，每个环节都不容疏忽。粤剧服饰方面，“清末至20年代戏服以织锦、绣花为主，辅以胶片或铜托小镜点缀”(35)杨月双等：《传统粤剧服饰中的造型艺术》，《纺织科技进展》2013年第2期。，大致可以分为甲(36)甲，又称“靠”，在前后心及肩部等处缀有金属饰片。、蟒(37)粤剧中的蟒，多为全身大蟒形状，分为上五色、下五色。、海青(38)海青又叫“斜领长衫”或“道袍”，如同京剧中的“褶子”，为生角常用服。、官衣(39)官衣又称“圆领”，胸前有正方形“补子”，如是高官则袍绣圆领花纹，并绣袍脚水纹。、开氅(40)开氅又称“海长”，是文武官员常服，一般无官职者不可穿。、帔风(41)粤剧中，已婚女角一般穿帔风，未婚花旦穿宫衣。、衣(42)衣的种类最多，大致包括宫衣、太监衣、快衣、箭衣、黑鬼衣、八卦衣、法衣、袈裟、马褂、茶衣、上下手衣、兵衣、旗装等。等七类。

这里的戏衣类则包括各类戏服以及相关的领子、腰带、腰巾和补子等服饰构件。具体而言，MOA所藏戏衣包括蟒袍、帔风、甲靠、开氅、海青、官衣、宫装、打衣、竹水衣等，颜色鲜丽，种类多样，制作精良。其中既有成套的戏服，也有单独的衣裤、裙子、腰带、领子等。这些衣服上大多印有“云哥华振华声艺术研究社印”“云埠艺林音乐社印”。此外，很多腰带上都写有“公司”二字。

较为特别的是，振华声剧社还存有五件民国改良旗袍，红、蓝各两件，白色一件，做工精细，十分亮丽。这一现象表明，当时在加拿大的中国剧团除了表演传统的古装戏，同时还表演一些现代戏，这大概和该时期的粤剧改良有关。辛亥革命后，“受歌舞、话剧、电影等影响，粤剧时装戏衣吸收当代时装和民初服装元素进行设计。”(43)张金梅等：《粤剧及其服饰艺术的发展进程及特点》，《戏曲艺术》2013年第4期。(见彩图1、彩图2)

3.靴鞋类

靴鞋类既包括各类戏靴戏鞋，也包括鞋饰。MOA所藏粤剧靴鞋种类繁多，靴、履、鞋均有收藏。其中不少靴鞋的内部印有“云哥华振华声艺术研究社印”、“省港绣芳号班鞋”等字样。谭秋明《清代粤剧服饰研究》认为粤剧服饰资料中的“脚服”相对欠缺，(44)谭秋明：《清代粤剧服饰研究》，广州：中山大学中国古代文学硕士学位论文2006年。而MOA所藏粤剧靴鞋恰可以弥补这方面文物种类缺失的不足。

特别值得注意的是，这些戏曲靴鞋中有六双跷鞋。这些跷鞋弥足珍贵，其中五双来源于振华声剧社，一双来自于黄滔先生所赠。下文会单独论述，此处不赘。

4.乐器

乐器方面，MOA所藏应都是粤剧演出时所用。弓弦乐器、弹拨乐器、吹管乐器、打击乐器俱全。既有高胡、扬琴、月琴、笛子、唢呐，也有各种锣、鼓、钹、卜鱼等。其中不少乐器上都有字，例如其中一对钹上有“粤东长泰”字样，鼓上有“振华声”“□昌造”“金声□”等字样。此外，同一种乐器还有不同的类型，例如鼓就有大小不同的七件之多，包括沙鼓、双皮鼓等等。

5.戏箱

戏箱是用来装戏曲服装道具的专用箱子。戏箱的功能和名称各不相同，粤剧戏班把存放戏服的木箱称为“衣箱”，将放置盔头道具的木箱称为“杂箱”，此外还有把子箱等。这里的五个戏箱皆为振华声剧社所有，除一个戏箱看不到图片外，其余四个都标有序号并写有文字，每个戏箱上还用英文写了戏箱的制造地：“Made in Kum Lon Chang Co,Chong Yuen fong Street,Canton”，应是锦纶昌公司制造。现将戏箱上的主要文字信息录入如下：

2号戏箱：“专办环球戏服，锦纶昌戏服庄”，贴纸上有“锦新公司”字样。

3号戏箱：“剧场化装用品，特色私伙衣服”，另有一个“青”字。戏箱侧面贴有纸条，上书“古老 □衣，罗伞顶”字样，侧面还有一张邮递预付费贴纸。

6号戏箱：“货无伪价不二，本号童叟无欺”，另有一个“什”字。

9号戏箱：“帐衽会景色服，枱围椅披寿帐”(见彩图3)。

资料记载，早年粤剧行头“按种类分别装放在木料大箱里。箱面稍呈弧形，有皮革蒙面，以防下乡搬运时有雨水湿了戏衣；衣箱边角有铁三角，以防撞毁；箱底周围加木条为垫脚，以防地面有水潮湿，箱左右有铁制抽环，以利绳索、竹杠搬运。”这些特征与MOA所藏戏箱基本完全吻合。再者，“戏服衣箱有十六箱，显示行头齐全，演出服装物品充裕，是经济实力较强的大戏班或省港班。次一些的是八个衣箱、四个衣箱，比较简陋，这些是小型班，是走乡下的所谓‘过山班。’”(45)潘福麟：《石湾公仔与清代戏服——谈粤剧服装艺术(一)》，《南国红豆》1998年第2期。MOA所藏戏箱可见者有四，属同一系列，就其序号可知，至少有9个戏箱，可见当初戏班的规模还是比较大的。

6.文字图画道具

这类道具弥足珍贵，包含了不少重要信息。图画道具方面，共有三幅图，都是白色棉布上的卷轴式绘画。一幅为中年女性画像，另一幅为老年平民夫妇画像，且背后写有“公婆”二字。还有一幅图颇为复杂，上部为一男一女两位坐在椅子上穿着考究的老人，且老年男子穿武将服；中间是一男一女两位坐在椅子上武将打扮的中年人；下部是四个年轻男人呈半圆状围在一个裸体断头仰卧男子的上方，四人中两人持扇，一人戴黑白面具，还有一人伸手指着最下方的断头之人，此卷轴背面还写有“祖先”二字。这些应为所搬演曲目中的祖先神谱。

文字道具方面，有用黑色毛笔写的“坠花旗”、“江湖卖武”，有正面写有红字、背面类似符语的纸条三份，另有信封数张，封条一张，“警察局文凭(印)”一张等等。再者，还有两张写有毛笔字的红纸，由于其与MOA粤剧文物中的华光塑像和张骞神龛属于同一系列，故应是祭祀时所用，这方面的内容下文亦会专门谈到。此外，另有字数较多的文字道具三种，单独介绍如下：

(1)戏报与信件

这张纸正反两面均有字，正面为印刷的戏曲宣传报局部，背面则是手写的一封信。正面内容为：

文武剧霸红粉金戈(46)据资料记载，20世纪20年代末30年代初，《红粉金戈》曾作为新编(或改编)剧目被演出过。《红粉金戈》也是粤剧编剧南海十三郎创作、编撰过的作品之一。

嫣笑侬 李崔屏

(得意首本)

冯慧文 白燕子 陈飞燕 曾杏娟

落力拍演

奉告

红粉金戈一剧，是梨园中最猛之剧王也。演来允文允武，场口非常稠密，唱情丰富，曲白玲珑，兼有木鱼白榄，且俱是亘曲，做手与关目，确系与别种剧本不同也。顾曲诸君，请早临场，厚礼相待。

再告

斯剧曾于去年底由我粤聘到嫣笑侬、李崔屏两女士初次登台献演后，深蒙观众诸君称赞两女士工夫老到，确系优界女巨擘也。本社同人，趁于冬间，特委嫣李两女士再演，而且更得冯慧文、白燕子、陈飞燕、曾杏娟诸女士……(后阙)

背面内容则是一封信：

梅寻□：

我为夫伸冤存妇道，因惟家贫亲老靠□觅食辛劳，尚有呱呱儿在抱。

尔若唔肯恕罪，我要诉上京都。

慧

(2)遗书与诗

此为一封遗书和两首诗，内容是关于粤剧《肠断萧郎一纸书》的。

第一张：“一 嫁了长须忧短须，雨秋声价太糊途，佳人怀修□廉耻，可以廉无耻亦无。”

第二张：“三 从来靓仔有人吼，堂堂别墅变青楼，送旧迎新唔怕丑，枉费名传花雨秋。”

遗书部分内容：

从古痴情，偏多遗恨，由来好梦，最易销魂，曾记落魄亭亭，慵敷脂粉，何幸藏身别墅，得脱风尘……兔死狐悲，警告后来红粉，珠沉玉碎，劝你莫学斯人，死路一条，千秋遗恨，遗书尺幅，不知所云。

花雨秋遗书(47)遗书较长，笔者仅录首尾，其余不详录。

这封遗书的内容便是粤剧《肠断萧郎一纸书》中萧紫瑛见到妓女花雨秋的绝命书后所唱出的曲词，马师曾等人演过此剧。

(3)戏报与剧本

这是一份完整的振华声男女剧团宣传报，戏报正面有大小字及照片，但戏报的空白背面却被用来手抄剧本。

正面戏报的主要信息包括：

云高华埠振华声男女剧团

定于二月十号(即星期三)晚七点钟在哥林比街华人戏院开演新编唯一佳剧《虎口娥眉》，嫣笑侬、李崔屏担任主演，全班落力助演。是晚乃我国农历十二月杪日，是团年之期，本社有见及此，特委嫣李两女伶将其平生所演最妙唯一佳剧，趁于是夕贡献，以助团年之庆。届期敬希男女侨胞诸君，踊跃临场，本社同人优礼欢迎之至。

注意

嫣笑侬饰朱凤颜，李崔屏饰方瑞英，阮景华饰方国忠，赛牛郎饰巫仲谋。

恢复河山，坚心卫国，力保山河，为国奔走。

此剧演来极有趣味，朱凤颜原是宫主，应允方国忠、巫仲谋要求婚事，结果，方瑞英占优胜，得如愿以偿，相与偕老云。

文武女艳旦嫣笑侬、(照片) 女文武生李崔屏(照片)

南陵王山前打猎，看书信知道良莠……巫仲谋受凤迷惑，忠于君保主结局。

剧中人……

当剧者……

背面的手抄剧本：

(第一场)(首板)奉王命山东往赈饥民——奉命赈济走一场

(白)本爷崔金华，蒙王恩厚，钦点文武状元，可谓心满意足……

(花)前往山东来赈饥……(入场)

……

……即刻寄信彼我呀。

背面所记应是粤剧某场戏的部分手抄剧本，由于文字较多，此处仅录首尾，其余暂不赘录。(见彩图4)

7.旗布垫袋道具

这部分主要是指演出中用到的旗布垫袋等道具，具体包括旗子、幕布、桌布、横幅、布袋以及垫子等。例如“镖”字袋、“粮”字袋，这些袋子的背后印有“云哥华振华声艺术研究社印”或写字作为标记。另有演出所用的幕布，幕布正中为孔雀开屏及两根盘龙柱，并绣有“重振华声”四个大字，幕布两侧则是药品的广告，下方有制造商及电话。

旗子方面，既有三角形旗，也有方旗，一些带有福字的旗还标有序号，如“第四号”、“大四号”。插旗的袋子上则有“振华声”“锦新公司”字样。据老艺人回忆：粤剧的靠旗有四支、六支或八支的。另外，在佛山祖庙的瓦脊上镶嵌着按杨家将故事《九龙谷》烧制的陶瓷艺术塑像，其中的戏装人物靠旗为四支，呈长方形，旗上还有个“福”字。然而“目前的靠旗是三角形，没有‘福’字，而是刺绣各种图案。”(48)潘福麟：《石湾公仔与清代戏服——谈粤剧服装艺术(一)》。MOA所藏粤剧文物中的靠旗则恰恰是粤剧中今已不常见到的方形“福”字靠旗，十分难得。(见彩图5、彩图6)

另有“齐”“楚”“燕”“韩”“赵”“魏”字样的四方大旗，旗子背面有“振华声 大三号”等字样。资料记载，“粤剧例戏《六国大封相》，又名《六国封相》《七彩六国大封相》，简称《封相》，演苏秦被六国封为丞相的故事，是粤剧戏班在每个台基第一天晚上继《祭白虎》和《贺寿》之后演出的剧目。”由于苏秦六国封相一事具有吉祥富贵的意味，故而在喜庆的日子经常搬演。(49)李计筹：《粤剧例戏〈六国大封相〉之特色及功能》，《四川戏剧》2009年第2期。MOA所藏的六国旗便应是《六国大封相》所用的道具。

再者，还有数张幕布类道具，印有“香港京华繍家造”“艺林社”“河南南华西路冯富记造”“艺林”等字样，也有的绣着“如意”“吉祥”及“状元坊锦纶昌造”字样。状元坊所制戏服十分有名，清代广州的戏服店铺集中在状元坊，这里制作的戏服不仅在国内颇具盛名，还享誉港澳及东南亚。

此外，还有一个白色棉袋上用笔写着“□入第六号箱”。除上述之外还有分别写着“同”“胞”“幸”“福”字样的八角形布面道具，写有“全皮”字样的垫子，还有伞盖、锦旗等。锦旗分别是赠与“艺林音乐社”和“加拿大艺林音乐社甄俊豪教授”的。甄俊豪曾是艺林音乐社的负责人。

8.其他各类道具

这部分属于MOA所藏的粤剧其他各类道具，既包括兵器、面具、扇子、酒杯、木偶、道具头、哭丧棒、马服道具、雕塑、神龛，也包括剧社的部分日常用品。在各类道具中，需要特别提到的有如下几个。

(1)神龛及雕塑

首先是神龛和雕塑。神龛为红色，上方及两侧分别刻着金色汉字“华光宝殿”“粉墨登场心存警示”“现身说法志在扶风”，神龛之中贴着两张红纸黑字牌位，分别是“张骞先师”和“谭公爷位”。雕塑有三个，一个是华光大帝塑像，另外两个应该是田窦二师。华光大帝塑像有三只眼睛，右手拿三角状金黄色物品，衣着华贵，端坐在红色椅子上。田窦二师塑像站在祥云底座上，两塑像手势对称。由于这三个塑像与神龛及上文两张写有祭神话语的红纸属同一系列，故而判断这些都是剧社祭祀戏神时所用的物品。

粤剧“通常崇拜一组神灵作为他们的行业神。因此，他们的信仰表现出多神教的特点。”(50)林舒俐、郭英德：《北美地区中国古典戏曲研究博士学位论文提要(2003—2008)》，《戏曲艺术》2009年第2期。此观点来源于杨端伟(Yeung,Tuen Wai Mary)：《娱乐与复活:戏曲、木偶戏和中国南方的祭祀仪式》(“To Entertain and Renew：Operas,Puppet Plays and Ritual in South China”)，大不列颠哥伦比亚大学(加拿大)(The University of British Columbia[Canada])博士学位论文2008年。据《中国戏曲志·广东卷》介绍：“粤剧戏班奉祀的戏神有华光大帝、田窦二师、张五师傅和谭公爷。”(51)中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·广东卷》编辑委员会：《中国戏曲志·广东卷》，北京：中国ISBN中心1993年，第434页。华光大帝最受粤剧艺人尊崇，他既是粤剧的戏神，也是粤北采茶戏、琼剧、邕剧和云南壮剧等南方剧种共同尊奉的戏神。“其被戏班奉祀，与其火神的神格密切相关，此外还因为其有驱邪逐疫和生育神的功能。”(52)李计筹：《戏神华光考》，《艺术百家》2006年第2期。田窦二师即田窦二将军，或被称为田都元帅，是梨园界的行业神。张五师傅即张骞，(53)因为张骞排行第五，故称“张五”，又因为他左手微瘫，故亦称其为“瘫手五”。相传是清雍正年间从北京逃至广东教授红船子弟诸般技艺的，因而是粤剧艺人的祖师爷。“粤剧戏神谭公的真实面貌应是一位出自广东惠州的姓名不详的道人，而且可能最初是一名巫祝。谭公信仰主题可以归纳为祈雨、灭火、保护船只、治病驱疫等”，“同时谭公经常化身为小孩也是他成为粤剧戏神的重要原因。”(54)李计筹：《粤剧戏神谭公考》，《戏曲艺术》2009年第4期。

MOA所藏戏曲文物中，既有“华光宝殿”“张骞先师”和“谭公爷位”牌位，也有华光大帝和田窦二师的塑像，粤剧中的行业神基本齐备，印证了粤剧行业神为一组神灵的观点以及其信仰表现出的多神化特点。此外，上文提到的两张写有毛笔字的红纸，其中一张写有“华光灵光，护馆呈祥，梨园弟子，赖庇绵长，虔奉上座，永赐恒康，清香花果，伏维鉴赏”，体现出粤剧剧社供奉行业神所希望得到的美好愿望，另一张写着“敬如在”，则突出了粤剧从业者在祭祀行业神时由衷的崇敬之意。(见彩图7、彩图8)

(2)兵器道具

MOA所藏粤剧兵器道具不少，包括匕首、大刀、佩剑、斧钺、三叉戟等。粤剧中的武打场面，惯用实用性武技，在其它地方戏剧种中较为少见。这种“南派武功”朴实无华，颇为实用，从MOA所藏各类兵器便可看出。

“打五件”是粤剧绝技的一种，是粤剧南派特有的群体性武打组合。“五件”具体是指岭南地区民间的五样生活用品：长条板凳、竹扁担、竹箩筐、八仙桌和匕首，以此五件日常物品开打，颇具特色。(55)参见王泸生主编《粤剧史话》，北京：社会科学文献出版社2015年。MOA藏品中的匕首道具和一只箩筐应该就是“打五件”中的道具。

除上述神龛、雕塑及兵器外，还有一把扇子值得注意。扇面上画有七个戏曲人物，身穿戏服，手持兵刃，正在进行武戏打斗，中间还有一张桌子，桌前写有“大利源”三字。再者，还有红黄白绿四套马服道具，应是粤剧中的“竹马”。“竹马是用竹条扎为骨架，蒙以纸或布，装饰成马形，马头和马臀一前一后系在表演者的腰间。在戏曲舞台上，竹马是在以鞭代马之前，表演骑马时普遍使用的手段。”“粤剧《六国大封相》中的六国王侯和元帅，原来是骑‘大马’(二人套竹马)出场，民国十五年(1926)后，改为用马鞭代替。”(56)李计筹：《粤剧例戏〈六国大封相〉之特色及功能》。

三、作为文物的“跷”的发现

在MOA所藏粤剧文物中竟然发现了六双跷(57)跷，就是形状接近于传统社会中缠足女性所穿的小脚鞋。，这一发现值得庆幸。因为笔者数年来在山西田野调查发现可被称为文物的“跷”只有民国时期王存才(58)著名蒲州梆子演员，男性，以踩跷演出闻名。民间有“宁看存才挂画，不坐民国天下”盛誉。遗留的一双，现存于山西省永济市博物馆，且因为穿着使用过多已经磨损非常严重。(59)香港文化博物馆编《粤剧服饰》中，亦展示了两双跷鞋，但缺少详细介绍。这六双跷的发现弥补了国内这一实体文物的不足，相当珍贵，故而在此一一考述。

1.编号为N1.749a-b的跷鞋：

皮革鞋底。鞋面红底黑绳边，白底银片，散紫色亮片。鞋筒为米白色的棉质。高高的鞋筒由棉布包裹，内置一块木板。鞋筒上有若干织物环，鞋筒内印有类似制造商的红色印章。跷鞋制造的时间应在1935年前后，MOA购得的日期为1973年8月28日。两只跷鞋的尺寸为：

32.5厘米×6.5厘米×20厘米

32厘米×7.5厘米×15厘米

这双跷来自于振华声艺术研究社。

2.编号为N1.764a-b的跷鞋：

皮革鞋底，楔形鞋跟。鞋面红底，有黄色和绿色条纹图案。鞋筒为米白色棉质，因为年久，白色棉布已经发黄，下部有蓝色和黑色长方形棉布。鞋筒上有若干织物环。鞋筒内印有“省城”等红色字样。跷鞋制造的时间应在1935年前后，MOA购得的日期为1973年8月28日。两只跷鞋的尺寸为：

33厘米×4.5厘米×9厘米

35厘米×5厘米×8.5厘米

这双跷来自于振华声艺术研究社。

3.编号为N1.765a-b的跷鞋：

皮革鞋底，楔形鞋跟。鞋面底色为浅粉色与蓝绿色相间，上有金色花卉图案及镜面小圆片。鞋筒为米白色棉质，下部有淡蓝色棉布。鞋筒上有若干织物环，鞋筒外侧用黑笔写着“花妹”二字。保存状况基本良好，只是鞋底磨损比较严重。跷鞋制造的时间应早于1935年，MOA购得的日期为1973年8月28日。两只跷鞋的尺寸为：

35厘米×3厘米×8厘米

35厘米×3厘米×7.5厘米

这双跷来自于振华声艺术研究社。

4.编号为N1.766a-b的跷鞋：

皮革和黄铜鞋底，楔形鞋跟。鞋面及其上部底色为白色，并有粉、绿、棕、蓝、淡紫色花卉图案，鞋面中间有深蓝色条纹，其上有黄铜和镜面圆片。鞋筒为米白色棉质，下部有黑色方形棉布。鞋筒上有若干织物环。鞋筒外侧靠近开口位置印有“金玉号造”字样，应是一个生产商号。跷鞋制造的时间应早于1935年，MOA购得的日期为1973年8月28日。两只跷鞋的尺寸为：

34.5厘米×10厘米×12厘米

34.5厘米×10厘米×12厘米

这双跷来自于振华声艺术研究社。

5.编号为Edz1850a-b的跷鞋：

皮革鞋底，楔形鞋跟。鞋面为橙色，有浅蓝色线条、金色细带和蓝色镶边、彩色花卉图案刺绣以及粉色花瓣纹样。鞋筒为米白色棉质。鞋筒上有若干织物环。跷鞋捐赠至MOA的日期是1991年9月24日。两只跷鞋的尺寸为：

35.2厘米×4.6厘米×10厘米

35.2厘米×4.7厘米×10厘米

这双跷来自于振华声艺术研究社。

6.编号为2668/17a-d的跷鞋：

木质鞋底，楔形鞋跟。鞋面为粉色，有粉、绿、橙、蓝色花卉图案，淡蓝色镶边，并有小圆片若干。鞋筒为米白色棉质，鞋筒上有若干织物环。另有红绫带两条。跷鞋捐赠至MOA的日期是2006年4月19日。两只跷鞋的尺寸为：

33厘米×13厘米×9厘米

33厘米×13厘米×9厘米

红绫带尺寸为：179厘米×4厘米×2厘米

这双跷来自于黄滔先生的收藏。

以上这些跷均为手工完成，钉子也是手工锻造。编号为N1.766a-b的跷鞋鞋身明显印着“金玉号造”字样，应该为生产它的商号。编号为N1.765a-b的跷鞋鞋筒外侧用黑笔写着“花妹”二字，疑为当时剧团的演员艺名。(见彩图9、彩图10)

关于粤剧中的跷，粤剧研究学者蔡孝本曾在他的《此物最相思：粤剧史料文萃》中有过评述：

在粤剧舞台上可分为上海跷与广东跷两大类。上海跷又称“京跷”，由小绣花鞋、跷套和内置的木板三部分组成。其中绣花鞋部分相对较大，内置木板则较短，仅能容下演员脚弓至脚跟的空隙位置，表演时演员的脚尖可以直接接触到地面。而广东跷的绣花鞋部分相对较小，跷套内置的木板直接插到脚尖的位置，演员必须要以脚尖抵着木板进行表演。这样踩广东跷的难度自然较踩上海跷大。(60)蔡孝本、李红：《此物最相思：粤剧史料文萃》，广州：广州出版社2016年，第61页。

粤剧演员踩跷表演需要把脚尖套入象征古代妇女三寸金莲的绣花鞋跷中，再用绫带将脚弓和脚跟捆绑固定在跷鞋套内置的木板上。演员要把身体重心集中到脚尖部分，脚掌、脚跟则借助木板依托垂直于地面。这一点和蒲剧以及京剧的跷基本相似。关于踩跷表演，很多著名演员都有过回忆，无疑都是痛苦和充满风险的。通常是在结冰的大缸上练习，稍有不慎就会摔得鼻青脸肿，甚至于骨折和残疾。

演员踩跷登台历史非常久远。明代已经出现了相关记载，(61)南戏《白兔记》：“外：今年社会可胜似上年么？净：今年齐整，跳鬼判的，踹跷的，做百戏的，不能尽述。”(明)无名氏著、中山大学中文系五五级明清传奇校勘小组整理：《白兔记》，北京：中华书局1959年，第6页。这里的“踹跷”应该是社火中的高跷表演。清代早期也有记载，但均比较零散。真正让踩跷进入系统和产业化道路的是乾隆年间著名男旦魏长生。但是，随着清末民初民族矛盾的加剧，因为接近传统社会的三寸金莲，演员开始主动废跷演出，至上世纪四十年代之后，踩跷旦角急速下降。随着新中国戏曲改革的呼声以及审美的变化，1952年在社会主义建设和民族解放话语中踩跷最终被推上了废除的道路。(62)可见黄育馥《京剧·跷和中国的性别关系(1902—1937)》，北京：生活·读书·新知三联书店1998年。也可见笔者的Fashioning the Foot for Men Who Play Women: Qiao (false feet) as Material Culture on Stage and as Object of Discourse(1774-1952)(未刊)。粤剧的跷工发展也是基本如此。

关于废除踩跷的经过，有专家曾做过简述：

20世纪初，粤剧花旦王千里驹(男花旦)公开发表反对粤剧花旦“踩跷”的观点，他说：“缠足原是一种恶习……戏剧是社会教育之一，伶人无异社会教育导师，而伶人去演扎脚戏，殊属有亏天职。”自此粤剧花旦踩跷渐趋式微。粤剧历史上以演扎脚戏著名者，首推“扎脚胜”，他踩跷演武戏，首本戏有《穆桂英大破天门阵》《刘金定斩四门》《十三妹大闹能仁寺》等，他能在三张高枱上踩跷翻下，落地纹丝不动，令人叹为观止。(63)蔡孝本、李红：《此物最相思：粤剧史料文萃》，第62页。

1952年的戏曲改革废除了踩跷，致使国内的跷被销毁殆尽。上世纪八十年代以后，随着新审美的出现，跷工开始在一些剧团逐渐复原，但是苦于找不到原始跷鞋，新复原的跷大部分是剧团根据老艺人的记忆恢复而成的。MOA新发现的这六双跷，对于目前国内戏曲艺术学界甚至对于戏曲表演者本身都起着至关重要的作用。此外，在MOA所藏跷的简介上写着，其为女性演员的鞋。一位名叫Chan Yim-nung的女演员因使用这双鞋而特别出名，她穿着这双鞋可以跳上跳下桌子，还可以站在陶罐上。这些信息中可能因为认知的缘故，出现了一些偏差。比如，其实这六双跷鞋可能不完全是女演员的跷，因为在传统社会中反而是男性旦角演员踩跷更为普遍，且这些跷鞋均来自于上世纪二三十年代，这一时期女性旦角也还处在刚刚起步阶段。第二，在博物馆的解说中，他们对于缠足的认识也值得商榷。实际上在清代，满族贵族妇女缠足人数反而没有汉族女性那么普遍，且山西、山东、河南等北方省域才应该是当时的缠足大省。

四、粤剧在北美的传播 与振华声艺术研究社

粤剧的海外流传在所有剧种内当属翘楚。粤剧除在广东各地发展外，还开拓到了南洋、美洲等华侨集中的地区，并分散到加拿大、墨西哥和古巴等地。(64)参见新珠等《粤剧艺人在南洋及美洲的情况》，中国人民政治协商会议广东省委员会文史资料研究委员会编《广东文史资料》第二十一辑，广州：广东人民出版社1965年，第146页。早在光绪年间，就有人在文章中写到了广东戏在美洲的演出情况。有学者认为，粤剧在海外的演出或许与19世纪中叶几十万华工参加美国西部金矿的开采和中太平洋铁路的兴建有关，他们有精神娱乐方面的需求。(65)参见谢彬筹《华侨和粤剧》(上、下)，《南国红豆》2005年第1期、第2期。华侨志士还曾通过粤剧支持辛亥革命和国内的运动。据资料记载，当时应聘在美国三藩市大舞台演出的一个粤剧团曾在戏班内成立抗日自治会，相约不用日货，自愿展开募捐，支援国内反日运动，大会应邀出席的侨胞达四、五百人之多。(66)参见谢彬筹《岭南戏剧观赏集》，北京：中国戏剧出版社2004年，第224页。此外，粤剧还在反对美国华工禁约运动中起到了一定作用。上世纪初，著名的粤剧演员白驹荣、马师曾、张淑勤等都曾来过北美演出。1931年，马师曾带着“以与我侨胞相见于公余之暇，稍慰我侨胞不忘国粹之心”(67)马师曾：《我游美演剧之宗旨》，《南国红豆》2015年第3期。原载1931年马师曾赴美专著《千里壮游集》(香港东雅印务有限公司承刊，1931年)，有删节。的目的率领剧团游美演剧。二战期间到60年代中期，“美国(影响及加拿大)曾一度禁止非英语戏剧演出和对华人停发入境签证，无论从国内或者香港、新加坡、马来西亚等地，除个别人、个别剧团、个别年份，有粤剧前往美洲演出外，极少有戏班前往演出。至1964年美国歧视华人法案全部废止，粤剧艺人才从香港、新加坡、马来西亚再度逐渐前往美洲演出。”(68)陈凝：《粤剧在世界各地的传播和影响》，《南国红豆》2005年第4期。因此“从20世纪40年代中期开始，受第二次世界大战及世界经济危机的影响，加之粤剧电影的直接冲击，粤剧在东南亚及美洲各国逐渐衰落。60年代以后，由于专业人才缺乏，设备更新滞后，海外职业粤剧团更是举步维艰，先后解体。七八十年代开始，伴随着职业戏班的解体，业余粤剧团体却相继崛起。”(69)沈有珠：《当代粤剧海外传播的新变》，《戏剧》2015年第4期。现如今，粤剧在北美地区的华人中十分盛行，美国有业余粤剧团体近百个，加拿大仅温哥华就有30多个粤剧团体。除大量剧社外，一些地区还成立了粤剧学研会等机构。在民间和官方的共同努力下，粤剧逐渐成为具有全球影响力的中国文化品牌。(70)参见曾梦云《美国纽约华人粤剧粤曲活动简介》，刘耀泉、黄滔《加拿大温哥华粤剧曲艺社团活动概况》，《南国红豆》1997年第1期；沈有珠《当代粤剧海外传播的新变》，《戏剧》2015年第4期；沈有珠、黄伟《近现代粤剧在北美地区的传播历程——以旧金山为中心的考察》，《戏剧文学》2015年第7期；沈有珠《晚清民国时期粤剧在旧金山的流传与传播》，《中华戏曲》第52辑。

MOA所藏粤剧文物大多属于加拿大振华声艺术研究社。加拿大振华声艺术研究社创立于1934年，是加拿大最早成立的粤剧社团。初时名为振华声剧团，由温哥华的华侨发起组成，设置会所，以粤曲、剧艺会友，娱乐侨众。起初成员多为“业余粤剧粤曲爱好者，且大多数为当地洪门致公党成员。有感于职业戏班离去后的萧条，振华声自1935年4月起开始偶尔地进行公开演出，但并非作为商业性的演出，而是参与社区庆典活动”。后来由于受到观众的热烈欢迎，“振华声逐渐改变方针，开始从省港地区邀请专业艺人前来担纲演出，而该社成员则辅助性地参加演出。”抗战期间，振华声剧社曾多次筹款演出，高扬爱国精神。“在仿佛与世隔绝的贫民区生活环境下,移民的民族感情则显得更为浓厚。”种种因素“使得华埠戏院能够吸引大批怀旧思乡的侨民,这种被强化了的爱国情绪更有助于戏院的经营。”(71)[美]伍荣仲著、罗丽译：《作为跨国商业的华埠粤剧——20世纪初温哥华排华时期的新例证》，《中华戏曲》第37辑。MOA粤剧文物如演出布告等揭示了振华声艺术研究社的部分演出活动。比如，一份海报题为“云高华埠：振华声男女剧团”(72)1933年香港取消男女同班演出的禁令，之后男女合班成为当时粤剧团的流行趋势，甚至成了剧团的一个重要看点。，当日所演剧目为“《虎口娥眉》”，在演员的介绍中有：“嫣笑侬饰朱凤颜，李崔屏饰方瑞英，阮景华饰方国忠，赛牛郎饰巫仲谋”，演员介绍的下面则加入了爱国口号：“恢复河山，坚心卫国，力保山河，为国奔走。”因为是在加拿大演出，所看观众也多为流落异乡的华人，这样的爱国字眼更能引起当地华人深深的共鸣(见彩图11)。