评析《老生》——传统的继承与戏谑

摘要：本文从中国叙事学角度评析《老生》这篇文章在叙事学角度的特殊之处，《老生》的作者在采取叙事方法的时候舍弃流行已久的西方小说叙事方法而重拾中国话本小说的叙事方法，究其原因是为了更好的与读者进行交流，方便作者进行传“道”。

关键词：叙事学，接受美学，传“道”

小说创作者们在进行叙事时，对作者们产生的影响往往有双重：一是来自传统的影响、一是来自现代的影响。我国历史源远流长，使得小说创作者在创造情节时有着丰富史料可供借鉴。传统的明清话本小说模式，无论是以《聊斋志异》为首的文人小说，还是以明代奇书为模式的白话小说，却在叙事方式上被长期诟病。五四以降，创作者们开始学习和借鉴西方小说叙事方式，但由于文化背景的不同和语言习惯的差异，很有一些水土不服的现象。时至今日，在面对着学习与借鉴西方经验进行文本叙事时所面临的瓶颈以后，当代中国小说家们开始将视野又转向我国悠久的历史层面，试图寻找着一条能够结合中西方优势且避免劣势的道路。

什么是西方小说的优势？什么又是中国古代章回小说的劣势？有些人认为传统西方小说的叙述以逻辑鲜明，表达方式的确切而吸引读者，而中国传统小说叙事方式上的逻辑缺陷和布局缺陷就是明显的劣势，是否真的如此？另一方面，在叙述的故事和内容上，中国小说家关注的往往是现实主义的叙事角度，而缺乏形而上的思考和观察。然而，贾平凹的《老生》这本书，却反其道而行之，该书运用了中国传统的叙事方法，但传达的却是在现实主义的表象当中有着深层次的社会思考。

贾平凹创作的《老生》刊登在《当代》杂志的2014年第五期。这部小说试图打破小说线性描写的限制，运用了传统的描写手法，讲述着古今的人、事、物。

一、形式上的借鉴——与读者的交流

金圣叹在评价《水浒传》时曾说：“楔子者， 以物出物之谓也。“谓有一段大文字， 不好突然便起， 且先作一段小文字在前引之”。

《老生》的楔子，讲述了故事发生的地点，秦岭山中的倒河流;引出了作者叙述的代言人——文章的叙事者唱师;也引出了体现作者精神价值的话语的代言人——学习《山海经》的师徒。之后讲述的四个故事以及《山海经》经文的植入，都是在引子的排铺之后有序的进行。

在中国古代小说当中，楔子的思想方式类似于《诗经》当中的见物起兴，往往由一物或一事开始叙述，有的交代故事的背景或者为文章的缘起做铺垫，或者旨在阐述作者行文时的某些思想或较为抽象的哲思的载体。如《红楼梦》的前五回，可以当成是楔子的作用。引入故事人物，先引大荒山无稽岩，再说补天顽石，之后空空道人上场。携石入凡尘，以及甄士隐的故事经历尘世变迁，一僧一道所承载的作者的人生体悟。

《老生》的楔子当中，因为有了对《山海经》的解读，使得读者们在进行文本接受时自然会产生思考，对《山海经》的解读与文章故事相投射的主题与意义究竟有哪些，這些解读的意义和目的在哪里。铺垫产生了悬念和等待，于是读者等待着文章里唱师口中，那个能让“倒河流”流水的匡三的出场。无论读者会抱着怎样的心态来看匡三，或者期待他如史上的英雄般降生时，天有异象也好;或者期待着文章本着改写历史或重构历史并妄图在其中寻找合理与理性的依据也好;或者期待着解构与阐释的精神观看着匡三与《山海经》中的种种可能性的，都从引子开始，有了观察的起点与期待的可能性。

除了楔子这一典型特征之外，回顾明清章回小说的叙事形式，看《金瓶梅》、《水浒传》、《儒林外史》等小说当中，每一章回前都有“入话”形式的诗文，这些诗文，常常起到概括本章节的主题思想的作用。在《老生》当中没有诗文的引入，却有《山海经》的引入，从《南山经》的首山系次山经开始，之后衔接着第一个故事，中间穿插着《南次二经》，《南次三经》，《西山经》，《西次二经》，《西次三经》，《西次四经》，《北山经》，《北次二经》等。这些经文的引入，从字面上并未能够起到概括主题的作用。而是在经文结束之后，老师和学生讲解经文的对话，才是作者着力表达。

老师与学生学习《山海经》，是以问答的方式来进行的。学生不懂的地方提出问题，老师进行解答。问答式或语录式的写作方式，是最适合作者用来向读者进行“传道”的写作方式。在先秦散文当中问答式的写作方式非常常见如《论语》、《孟子》甚至《庄子》当中庄子也常常要借惠施之问，来阐明自己的观点和见解。

问答中必有一智力和见识稍弱者，向智能超群者进行提问，而这种提问与回答往往就是作者本人的价值观念，在借用了问答人的口舌，尝试与读者交流的产物。在问答中，作者预设了问题，而答案正是作者想要表达的话语，这些话语既有可能是作者有意让读者去注意的文字，如在《老生》的第一个故事当中师徒之间在讲《南山经》的时候专门讲述“白”的涵义，才有了后面唱师在故事当中对“白”和“黑”在阴阳界之间的内涵;也有作者在行文当中所要阐释内容的概括描述，如《西山二经》后面对于专政的理解，有了这种理解才有了第三个故事当中对于政权和权力的写作。

文本的创作和建构，在西方文论的历史上一直被以为是作者的工作，直到1969年姚斯关于接受美学理论的出现，才将读者的接受作为文本构建的有机组成部分。在阅读的过程当中，只有能够进行深层次，多角度解读的作品，被不同时代的人们所欣赏接受的作品，才能被誉为理想的作品。这一理论将读者的作用引入到了文本当中，将读者解读的多角度欣赏的可能性与作品的丰富程度加以联系，从而将作品看成了一个动态的过程。

在中国古代章回体小说当中，尤其是以明清的白话小说，因对宋元时期说书人模式的沿袭，读者一直都是作者致力关注和引导的对象，无论是楔子或者“入话”都无疑是调动读者与作品进行互动的方式，在预叙和总结当中，引起读者的好奇，提高读者的兴趣。这些都可以看作是作者对读者最早的互动方式。

在今天的小说写作当中，与读者的互动已经以更高级的形式出现，作者已经普遍不会煞有介事的以传统的叙事模版进行写作，而是以更加成熟的姿态进行。西方叙事形态的引入，使得作者在叙事角度和叙事聚焦的过程当中，将叙事者的姿态运用的纯熟且便利，如作家马原早期的一些小说当中出现的那样，叙事者常常自动出现与读者交流，以显示自己的存在。那么《老生》的作者为什么要反其道而行之？为什么要依然以怀古的方式进行文字的叙述呢？

因为今日的读者已经区别于明清时期需要引导的读者，在进行文学作品欣赏的时候，文化层次已经从古时目不识丁只为了听故事的寻常人等，变成了颇有些学识和知识体系的小知识分子或知识分子，这可以从《山海经》这一颇为深奥的经文的引入看出作者对自己读者群的定位，并非是对古文或古典文学完全不能明了的初识字者。

但作者仍然是有顾虑的，在读者的解读过程当中，经文的原本意蕴和作者想要表达的目的之间仍然存在着种种误读的可能性，在面对读者可能产生的误读之前，作者就通过“问答体”这一方式，将自己所要表达的经典的原意表达出来，帮助读者进行文本阅读的构建。同样，这种解读也是一种对读者的重视，期待与读者交流，在文中引导读者进行文章的解读。这不得不说是在面对西方文论的基础上，对古典模式在承袭的螺旋式上升。

二、美学表达——空间感的建立

小说是叙事的艺术，从西方小说的形成过程来看，小说也被誉为时间的艺术，线性的艺术，这种线性是指故事只能随着时间流而进行，时间可以往复，但故事却依附于时间。但在中国传统的小说写作模式而言，小说，不仅是时间的艺术，而且是空间的艺术。

在整个故事的结构上，贾平凹的《老生》并没有采取长篇小说当中以时间为中轴的连续性写作方式，而是采用了这种类似于“缀段性”的写作方式，不但将整个长篇分割成了四个故事，犹如四个中篇，而且在每个中篇的开头和中间都引入了大段落的《山海经》，使得原本松散的结构更加松散。

这种引入是对线性写作手法的打破。《山海经》的特殊性在于经文中时间的隐匿、停顿性和空间的展示性，如绘画作品当中固定了空间的范畴，在其中挥毫泼墨。《山海经》中时间的盲点，在《老生》行文叙述的每个看似现实的故事里有着模糊时间参照物的情况之下，对时间进行支离。这种分割式的写作方式与古代章回小说的板块式写作不谋而合。

在叙事学角度，《山海经》的引入和阐释，在叙事策略中是叙事停顿的表现，但这种停顿并未采取惯用的背景描写或景物描写，而是使用和叙事文本相异的古文，来对古时的环境和鸟兽矿藏进行表述。这就使得读者在阅读的过程当中有了抽离的感觉。抽离产生的效果就是会使得读者在阅读的过程中，寻找故事情节的与山海经当中的动物植物，山和矿藏之间的联系，想要找出一一对应和比较的因素，让人从现实当中挣脱，去寻找形而上的种种，但神话与现实的投射并非对应，寻找没有了出路，这种方式无不暗示逻辑的不可靠甚至在某种程度上展示了现实的荒谬性。

《山海经》的写作风格与贾平凹之前所钟爱的散点透视法的写作风格极其相似，将山中所有之物，物的形状，规模等无巨细的一一列出，在细节的堆叠当中描述着世界。这也难怪作者在阐释《南山经》时最初解释就是山海经不是经典，而是经历，这意味着作者愿意读者们在阅读《老生》时应当将其中所引的《山海经》当做真实而非虚构，当做具象而非意象，当做文中的转喻而非隐喻。作者将具有隐喻意味的陈述放入了对经文的解释，而不是在经文当中。

同样是这种散点透视式的描写让时间停滞，让空间深邃，历时性的现实主义的描写夹杂在一起，就变成了古时的自然景观与现代的人（（《山海经》是一个山一条水的写，《老生》是一个村一个时代的写……《山海经》只写山水，《老生》只写人事。（老生后记）），在同一篇文章当中出现，历时的角度人为的变成了共时，在共时当中，人与人、人与社会、以及人与自然的关系开始被检验，被评说，被磨合成了故事，最终人事和山水之间的关系在这里被推了出来，在现实当中被推上了寓意的层面。

三、内在的逻辑——传道与反讽的并立

《老生》讲述的秦岭山中所发生的四个不同年代的故事，由三个“老”和三个“生”组成，分别为第一个故事中的老黑，第二个故事中的马生，第三个故事中的老皮和墓生，第四个故事中的老余和墓生。

作者也曾提到，老生有“老生常談”的意味，那么这个“老生常谈”指的是作为文中叙事者的唱师？还是作者自己？若作者本人以自己为文章真正的叙事者，则应当指作者自己;那就有了第四个老生。

若作者以唱师作为文章的叙事者，自己只是为文章的记录者，那么这个常谈的人的角色仍应该为唱师。唱师的生存时间的跨度很长，作者在后记当中也认为自己活了很久，该看的，该想的都看了，想了，沉静下来可以写一下以前没有想过的东西。这样看来似乎作者和唱师都满足这个形象，若这个形象赋予唱师，那么文中出现的是应当是五个“老生”。

此书之所以起名《老生》，或是借用戏曲中一个角色，或是赞美，或是诅咒。老而不死是为贼，这是说时光讨厌着某个人长久地占据在这个世上，另一方面，老生常谈，这又说的是人越老了就不要去妄言诳语吧。（《老生》后记）。

从老生的角度来看待故事结构，就变成了很有趣的排列，如果是四个老生，和《山海经》的对应上来讲，老黑和马生的故事引入的是《南山经》，马生和老皮、墓生故事引入的是《西山经》，老余和戏生的故事引入的是《北山经》，作为文中叙事者的唱师经历了这所有，可以看做在南、西、北都有经历;作者跳出地理位置高高在上主宰着作品人物的生死，可以看做在这些板块之上。

故事结局时，唱师死了，然而高高在上的作者还在，《山海经》尚未讲完，仍然能够继续进行故事的叙述。文章的写作没有按照中国传统的东南西北中的方位而进行，却又在文章当中存在着某些刻意的行为：第一个故事开始的地方是正阳镇，而第四个故事开始的地方也是正阳镇，在我国古代的先天八卦的排列当中，南方为乾卦，代表天，节气为夏，纯阳;而北方为坤卦，代表地，节气为冬，纯阴。而这个故事恰巧从《南山经》开始，最终以《北山经》结束，中间经历着南、西、北三山，代表着从天到地的一个过程。

无独有偶，作者在讲第二个故事的时候特意提出的岭宁城东西北门都不缺，却独缺南城门，因缺了南城门，岭宁城的人都没有精气神。在郝懿行引《淮南子·地形篇》注释《尔雅》时有关于方位的阐释“东方木德仁，故有君子之国。南方火德明，故其人智;西方金德实，故其人信;北方水德怒，故其人武。中国土德和平，故其人五性具备也。”（《尔雅译注》上海古籍出版社P260）。

方位穿插入文章当中对应的故事，与阐释的意义出现了反转的局面。南方表示智，岭宁城缺了南，这里代表火德的“智”缺失了。西方，讲过风楼的第三个故事中，引入《西山经》在释经的时候提到“矿藏多，金克木”“人是以发现冶炼、利用矿藏而发达的，”但过风楼的人们却被描述成了全都说谎话的竹节虫，这又与“西方金德实，故其人信”相背离。在引入《北山经》当中的戏生村中的人，更是身材矮小畸形，戏生在面对匡三司令时，被保安一脚踢开，则与“北方水德怒，故其人武”相违背。更重要的是，《老生》中讲述着山海经的三个山，却没有《东山经》和《中山经》。因此，在故事的结束和开始之间并未达成一个圆满的圆形状况的。同时面对“东方木德仁，故有君子之国。中国土德和平，故其人五性具备也。”这“东”和“中”的缺失，无不充满着反讽和对这种缺失的呼告与询问。呼告传统美德的再现以及询问这种缺失的原因，究竟是怎样的原因使得这种缺失得以成立？究竟是人本身的自身缺陷性和国民劣根性，还是人生成的整个宇宙当中的某些因素和原因？还是社会意识形态当中的人与人的关系的连带活动？

历史继续，时间移动，故事仍然在进行，五个老生，四个故事，三个方位，留了缺口。使得内在的环状逻辑并不圆满，逻辑并非中国古代传统叙事所追求，圆满和环状也非现代叙事所要求，唯有历史和故事。在进行各种关系的叙述中，作者所承担的老生角色，高于一切，这时，冷眼的旁观代替了积极的行动。

美国汉学家蒲安迪在《中国叙事学》里曾经归纳了西方对中国小说叙事结构的看法， 他说：“中国明清长篇章回小说在‘外形上的致命缺点， 在于它的‘缀段性（ episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种‘头、身、尾一以贯之的有机结构， 因而也就欠缺所谓的整体感。”同时也谈到这种叙事方式的传统渊源和审美渊源，如中国人的预设与整体的审美观以及章回小说当中自身的结构形式。

时至今日，在现代性和后现代性研究泛滥的今日，阐释和解构被反阐释所替代，似乎逻辑和理性已经不能够圆满实现变现和表达世界的方式，而碎片和反逻辑的表达方式又拨乱反正似的又迎合了这种世界的潮流。当然《老生》的作者并未在追赶这种潮流，而且此碎片与彼碎片并不相与谋，此碎片中仍有生活的聚焦，仍有流动的故事情节，并非无情节无关联的流行性碎片所能比拟。

那么，作者在文章的寫作当中运用中国古代叙事模式，究竟是蓄意还是无意？若为蓄意，其目的何在？

周作人在《中国新文学的源流》当中曾经生动的描述了新文学的承继是有“言志派”和“载道派”并以为“载道派”是在社会思想大一统的情况之下进行的文以载道的一种模式，言志派是在社会思想宽松的情况之下进行的一种自身之志的传达。然而，无论是言志还是载道，都是一种“意”的表达。西方的叙事文学起源于史诗，从柏拉图起的文学理论将文学表述是一种对于虚拟的模拟过程。而中国的文学起源是《诗经》和《史记》，《尚书》中的诗言志自不必多提，“太史公曰”成了千年不变作者议论和载道的一种方式，因此中国的文学从传统上就是一种“言、象、意”结合的过程。

《老生》运用这种模式，则在楔子和各个故事之前的问答式写作手法当中，分时代，分阶段的将自己心目当中的价值观念，也就是“道”的部分逐一进行表达，表达的同时，力求含蓄避免说教，这种方式恐怕是novel这种小说模式很难达到的一种效果。

参考文献：

[1]（美）浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1995

[2]罗钢：《叙事学导论》，云南：云南人民出版社，1994

作者简介：

杨雅雯（1981—），性别：女，籍贯：重庆，学历：硕士研究生，研究方向：文学批评;文艺理论。