电影《小城之春》音声的“诗化”语境

宋雨倩

摘要：“诗化”语境是基于人类学、文化学和美学的一种表述，有助于更好理解作品的历史内涵和文化涵义。文章通过对中国现代电影《小城之春》（1948年版本）配乐音乐形式和内容的本体分析以及由女主旁白和音乐共同构成的音声“诗化”意蕴的阐释，来完成整个影片音声语境的解析和释义。

关键词：《小城之春》语境 音声 念白

电影《小城之春》是中国20世纪40年代的战后剧情片，由费穆执导，石羽、李纬、韦伟、张鸿眉等人主演，其中配乐担任作曲及乐队指挥的是黄贻钧。由于本文是对电影音声的分析，不止于配乐部分，由此还需提到负责电影录音的苗振宇。作品描写的是抗日战争后，发生在江南小城中，一个已婚女人意外与昔日情人重逢的故事。与其他同时期电影的浓厚政治色彩所不同的是，这部电影将视角着力于战后背景下普通百姓的情感生活，以女主角的第一人称作为电影叙事的主要方式。时至今日，其极具先锋意识的电影手法和艺术内涵表达依然为人所论道。

本文所指“音声”，既包括电影中的配乐，也包括电影中女主角的画外音，不论从审美角度还是涵义表达上，两者都在恰到好处的穿插之下，与视觉画面构成一种“诗化”的语境。

电影《小城之春》音乐的本体分析

在对电影音声的语境阐释之前，应当首先立足于音乐的本体，分析音乐的形式与内容以及两者的关系。如前文所说，电影《小城之春》在创作上已展现出鲜明的西方20世纪风格与中国民族风格的结合，以下为具体分析：

音乐形式分析。首先是对《小城之春》纯器乐配乐段落的分析，电影配乐以管弦乐队伴奏，主要乐器组为弦乐组和木管乐器组。音乐在配器方面，以小提琴、大提琴、短笛、双簧管为主奏乐器，分别展现不同的人物形象和环境气氛。在音乐结构方面，黄贻钧的处理并没有明显的曲式特点，而是偏向于瓦格纳的“主导动机”。这样既保持了音乐语汇配合电影叙事的整体思维，同时烘托出整部影片诗意而哀愁的气氛。配乐的调式调性整体偏向于20世纪风格，半音阶化色彩浓厚，调性模糊，同时融入了中国民族音乐五声音阶的元素。电影的片头处配乐以富有民族调式商调式的哀伤朦胧的色彩来展开，乐曲中反复出现的2个主题乐句，作曲家在对其处理上，以不同主奏乐器和乐队合奏进行了对比、重复，以增强音乐发展的线性动力，体现电影情节的变化。

音乐内容分析。电影音乐形式为电影音乐内容服务，特别是为电影本体而服务，这是它与其他音乐体裁有所区分的一点。《小城之春》的音乐内容实际更为贴切的说法是电影的内容。为体现电影音乐“音画同步”的要求，作曲家在配器上分别以小提琴表现女主角周玉纹温婉细腻、多愁善感的银幕形象，以大提琴来表现男主角戴禮言苦闷深沉的人物形象，以短笛来突出男主角妹妹戴秀活泼可爱的性格特点，以及音阶的半音下行来表现妹妹被哥哥戴礼言拒绝礼物并要求赶紧去上学的失落心情，此时的音乐特别配合了妹妹缩回脚步的动作。另外关于第二男主角（或者是双男主角）章志枕，影片中并未有特别的主奏乐器来暗示人物性格。章志枕在电影中的出场，就以音乐的戛然而止和镜头的跳接来表现，或许这是由于整部电影几乎以女主角为第一人称来叙事，从而其定位是个“闯入者”的身份。当音乐声戛然而止，不再为人物提供暗示作用时，也就给人物在即将发生的故事中无形带来了一种悬念感。尤其在女主角的视角中，仿佛她的情绪在无声之中发酵出了莫名的疑惑与忐忑，所谓“此时无声胜有声”。

音乐的主导动机和主题乐句起到了交待人物、推动故事情节的作用，他们分别以不同的形式出现在电影开始：女主角玉纹、男主角戴礼言、男主角妹妹戴秀的出场中。电影后半段，女主角在城墙边等待与章志枕约会的场景中，双簧管吹出了由三个动机音构成的上行旋律，如同一个问句，暗示了女主角等待的迷茫以及两人情感关系可能出现的转机。在后续的一场城墙戏中，女主角一人来到城墙，它的内心由于两人情感关系的危机再次发生变化，音乐的节奏和力度上从平稳到紧张再到渐弱，体现女主角内心复杂而意欲摆脱现状的心理过程，正如她自己所说：“我打算改变生活，不再去妹妹房中（来打发空虚而无力的生活）”。前面两次提到了城墙戏，实际上，城墙戏多次出现在影片中。从电影的叙事意义上，这是一种重复蒙太奇的手法。破败不堪的城墙一定程度上隐喻了女主角内心世界的荒芜和寂寥并不断在影片的故事发展中提示着女主角内心的每一次重要情绪转变，而音乐出现的两段城墙戏正是女主角较为剧烈的两次情绪波动。由此，可以说整部电影不仅是在旁白叙事方式上的女主角第一人称视角，也是在音乐语言上的女主角第一人称视角，有着强烈的主位观念注入，这也是中国电影史上鲜少且极富艺术个性特色的表达。

电影《小城之春》音声的“诗化”意蕴

上文对电影音乐之分析，只是本节所要阐述的音声“诗化”意蕴的一部分，音乐在影片中不断渲染着影片气氛和暗示人物内心和情节的作用。而女主角的旁白与音乐共同构成影片的画外音，女主角以“我”之感受幽幽地叙述着自己每时每刻的心境。除此之外，有时还有超出“此刻”的预叙，这与中国戏曲之念白有着相似的功用。如果基于影片类似于戏曲模式的考虑，那么音乐与女主角旁白都应当为本文音声考察的范畴。

诗化的音乐叙事。首先，作曲家音乐创作的蓝本是建立在西方20世纪音乐的基础上。20世纪音乐的特点基本是特别注重音乐的色彩性，这在上世纪早期拉威尔及德彪西的印象主义音乐便可体现。这一概念在上世纪后期的音乐发展中，逐渐表现出这一手法的最终目的：由音乐来渲染气氛，描写环境。由此催生了大量经典的电影音乐运用和一种新音乐体裁的诞生，即“环境音乐”（ambient music）。与此同时，在民族音乐学意义上，音乐的定义扩展到了“音声”之表述。这也侧面反映出《小城之春》的电影音乐已将音乐与视觉画面无限关联，乃至从平面维度扩展到了音乐立体化的表达。

影片中的含蓄美也在音乐叙事中得以窥探。这种“猜不透、说不破”的心绪在女主角的出场到她镜头的暂时结束时，音乐以下行的3（·）2（·）7结束在了主调平行小调b调的主音上，给人以无限的想象空间。另外，还有一些属准备的下行音阶伴随女主角镜头的转离，这些都给人以未终止、欲说还休的感觉。