永远六岁

闫超华

在A. A.米尔恩（A. A. Milne，1882-1956）的童诗中，克里斯托弗·罗宾不停地用自己的行为向我们表明，时间存在的可能性或许并不那么重要，他并未要成为一个未来的人，而是将年龄封印在一种语言的机制中，即诗人所营造的诗歌迷宫。幼童年龄的冻结趋向于时间的某种裂变，例如时间机器的突然中止，或者说时钟的损坏，再加上童诗的介入，生命与此刻、与游乐场的建立便会达成。在这里，“永远六岁”更像是年龄中的年龄，孩子不再进入时间深处，他们只是在语言的表面滑行，像一个梦游者，用自己的幻象卷走所有阅读他们的人。

这时，克里斯托弗·罗宾与彼得·潘并无二致，都具有岛屿、时间、星辰和梦幻的特质。“世界上所有的孩子都会长大，只有一个例外。”在《彼得·潘》的开头，作者詹姆斯·马修·巴里（James Matthew Barrie，1860-1937）就向我们声明了这一点。这预示着在彼得·潘的带领下，孩子将脱离成人的统治：只要踏入永无岛，童年便会拥有永恒的色彩。对于停止或固定的儿童时刻进行说明并不难，它没有开始，也没有结束，童诗象征着一个语言的大旋涡，让我们在不停地旋转中完成自我的旅行。是的，纯粹而简单的童诗世界无论是对儿童的生理还是心理年龄，都会精心地折叠出无意识的翅膀，引领我们飞离现实中的一切。

我们生活在一首童诗中（我们很容易进入米尔恩童诗的情境），对读者而言，一首童诗的尽头往往意味着童年的结束，米尔恩似乎打破了这个魔咒（诚然，儿童诗人都具有这种超能力），因为在诗人那里，童诗，永远只处于写作的开端。

米尔恩在孩子的游戏中寻找语言的乐园，孩子说的话便是童诗语言的总和。一个时间，一个地点，构成了米尔恩语言的场所，小熊维尼偶尔会变成玩具熊而丧失生命，但这都是生命的自然的状态，固体的结晶的状态。

“幼”等于“幻”字加上一“丿”，而这一“丿”不仅是文字的组成部分，更是幼年世界中的魔法棒，或者说，幼年本身就是一个幻觉，时间的幻觉或花粉的幻觉。

不过需要确认的是，当我们探寻语言的源头时，童诗或许会给我们带来某种神秘的指引。“人是上了发条的玩偶。”苏珊·桑塔格如是说，儿童更是如此：

克里斯托弗·罗宾总是

蹦蹦跳，蹦蹦跳

蹦蹦跳，蹦蹦跳，蹦蹦跳

每当我礼貌地要求他

别跳了，停一停吧

他总是说他没办法停下来不跳

……

（《蹦蹦跳》，卢晓译）

我知道，阐释米尔恩的童诗是一种冒险的尝试，你会悄无声息地进入他童诗的节奏和音调，心灵的律动伴随着童年的经验的拍子，柏拉图在《理想国》中，将游戏和音乐的关系描绘成未来手法的演练。“蹦蹦跳”预示着孩子的行为永远处于一种不可言说的描述状态，因为你不知道他们下一秒会做些什么，他们做事永远处于一种未完成的状态。这也暗示游戏与玩具之间的隐秘关联（身体即玩偶），进而在恒定的时间维度中，将幼年遗忘。

然而，游戏的世界已经开启，紧接着，没人知道会发生什么，一切都毫无征兆，我们且从一个可爱的视角来看，即如果要勾勒一个孩子的行为—他想做和即将要做的事，如同童诗中的有趣的灵魂一样无序：

玛丽·简发生什么事了？

她一直不停地啼哭

她又一次

不吃她的布丁晚餐了

玛丽· 简发生什么事了？

（《布丁晚餐》，卢晓译）

虽然承诺给她洋娃娃、雏菊花环、书籍、糖果等，“我恳求她停下来，说说话—”但玛丽·简还是不停地啼哭，仿佛啼哭是一种仪式，事实上玛丽·简很健康，她生气时整个时间都成了她的对立面。可以感受的是，在米尔恩的童诗背后，永远都隐藏着一个潜在的“父亲”，也就是说，作者的融入，让一切变得完整，包括童诗本身。在这点上，米沃什会给我们很大程度上的暗示：“关于诗人不同于其他人，因为他的童年没有结束，他终生在自己身上保存了某种儿童的东西。”（《诗的见证》，黄灿然译，广西师范大学出版社2011年，第41页）

我们在这里讨论的，其实是幼年与神圣的关系诗学，这是一个值得深思的命题。我们的无知在慢慢吞噬语言带给我们的敏锐嗅觉，儿童在诗中的行为同动物的行为一样会净化语言的繁杂。这让我想起格雷厄姆的《柳林风声》中，鼹鼠和水鼠在河流中缓缓划桨而下的情境，在月光的包裹下，它们的旅行在人类历时和共时之间，完成了一次延续的幻觉，这让我们开始相信，这样的世界是每个生物的宇宙—

看到同样的红果子

鸟儿们都觉得真好吃

人们觉得真美丽

看法如此相似

小鸟和人类

也許是一家人呢

在很久很久以前

（窗满雄《火棘果》， 陈璇璇译）

窗满雄的这首诗，代表了童诗的某种态度和诗学，只有儿童知道自己的身心中保存了什么，年龄与行为只有在美学的范畴中生长才能得以永恒，一种起源于人类诞生之初的美。从这个视角出发，我觉得米尔恩更深谙儿童行为的魔法，他知道时间的静止对幼童而言意味着什么。幼童的年龄诱使他们在行动中获得嬉戏与平衡，幼童的动物性为其保驾护航，让他们在不断地创造中度过这个早期的“隐藏”的阶段。童诗只是一种“纯粹的发生”，因此儿童只是童诗的“标尺”之一，仅仅依赖于儿童的童诗会因为“不可靠”而进入短暂的失效的境遇。

诚然，为儿童写作本身就是一门艺术，甚至是更高的艺术，因为这关乎谜一样的心灵转换。克里斯托弗·罗宾落入时间中，是否意味着诗人也进入了这无法逆转的迷局？“永远六岁”的意思是，罗宾在这个时间的维度中永远在场，因此，旋转木马般的语言机制开始了运行，亦如米尔恩在《窗边的等待》中写道：

我有两滴小雨水

它们等在玻璃窗上

我在这里等着看

哪一滴雨水最终赢

……

（卢晓译）

在这里，雨水和时间一样，其轨迹都是线性的、必然的存在。更精确地说，雨水就是时间，灌入我们的生命中，成为一种游戏的指引。雨水的进程和时间的推进别无二致，都是由一个点连接另一个点，最终都会汇入万物的灵魂中，成为它们恒久的印迹。

提到米尔恩，我们不得不提起他闻名于世的著作《小熊维尼》（Winnie the Pooh），据说这部作品深受他儿子克里斯托弗·罗宾身边的玩具的启发，“小熊维尼”的形象很快旋转至世界的每个角落，这一切也要归功于迪士尼的推动。因此，儿童的心灵作为一个时间的轴开始发挥它的效力，小熊维尼的游戏开始延续到作者的童诗之中，准确地说，《现在我们六岁了》（Now We Are Six）是诗学的“小熊维尼”。永远六岁，处于这个状态的孩子或者小熊，他的行为方式和说话的口吻，都像是一个有着生命的玩具。在成人的世界，儿童本身就具有“玩具”的特质，一如儿童会把动物当玩具一样。这一点我深信蒙田在《论儿童教育》一文中的描述：“应该记住，儿童游戏，其实不是游戏，应该看作是他们的最严肃的举动。”

在时间的“节点”中，儿童似乎永远都是一个孤单的梦游者，或者特拉克尔那句“灵魂，大地上的异乡者”对儿童而言同样适用。一个沉默的儿童，具有诗人和哲学家的气息：

无论我走到哪儿，我都有一座房子

即使在热闹拥挤的人群之中

无论我走到哪儿，我都有一座房子

却从没有留下任何踪迹

无论我走到哪儿，我都有一座房子

那里没有人说“我不同意”

那里也没有人讲话

因为那里除了我自己，再也没有任何人

（《一个人的世界》，卢晓译）

“一个人”，无论是幼童还是成人，他周围的世界都会缩小，更精确地说，他的心会和这个世界的秩序获得短暂的脱离，它暗示着我们开始倾听时间的回声—语言的寂静。幼年的魔力具有这樣一种力量：当“我”写童诗时，“我”也是我的孩子，如果“我”需要的话。从某种意义上来说，童诗的出现是对现代诗某种缺口的弥补，或者说是缺陷的弥补。因为童诗形式与内容的完美结合，将语言的音乐性提升到一个新的纯洁的高度，当然这里的音乐性并非指的是“童声”，而是适合儿童节拍和心跳的音律。米尔恩在第一本童诗集《从前从前》（Once Upon A Time）的后记中曾说过：“没人搞得清楚这是给儿童看的，还是给大人看的。我自己也不知道，反正好玩……”“好玩”衍生出的语言活力恰恰是童诗的奥秘所在，不可否认，童诗作为语言的一门艺术，我们的童年就是在为它准备，为这个暗藏世界深处的“诗意”准备。然而，童诗能将孩子从世界中解救出来吗？显然不能，童诗只是提供了一个眼睛无法触及的世界，换言之，即为孩子打开第三只窥探生命和语言秘密的眼睛。

于是，米尔恩这样说道：“儿童的书是一定要写的，不过不是为了儿童，而是为了作者本人。”这和我的看法不谋而合，或者弗洛伊德更深谙此道，他说，人类有一种回到从前的渴望。我们时常会说孩子说的话，或者做孩子做的事，米尔恩却喜欢这一切，他记录下了这些奇妙的“儿童的时刻”，以童诗的方式拉响语言的门铃，有趣的是，用的不是绳子，而是尾巴：毛驴咿呦丢失的尾巴正是猫头鹰门口的拉铃（《小熊维尼》中的情节）。这时，我们已经深陷魔法，时间是我们唯一的庇护：

幼年的我哪儿去啦

仍在我体内还是消失了

（聂鲁达《疑问集》，陈黎、张芬龄译，南海出版社2015年）

如果读过斯蒂文森的诗集《一个孩子的诗园》（A Childs Garden of Verse），就会发现他和米尔恩有着很多相似之处，音调的纯正，幽默、有趣地再现了孩子游戏的时间，椅子、床、河流、原野、动物都在想象之境，但又无比真实。不同的是米尔恩延续了小熊维尼的精神世界，维尼将光投射到罗宾身上，这时，罗宾和维尼构成了其童诗的主题的两股力量。而斯蒂文森更多的是将孩子放置于“金银岛”，孩子通过幻想创造自己的游戏诗园。诚然，从视觉和听觉上我们都能感受到他们心中孩子圣洁的话语。

我有时暗自思索：当我们阅读童诗时意味着什么？仅仅只是一种语言的消遣吗？这时，我仿佛听见了语言已逝的回声，童诗在重塑我们的形象，在回忆中或者在当下，它将构建我们童年的梦想。那么多童年，无数个童年，在我们的身心中抖动着翅膀上的花粉。因此安徒生在《缪留之际的孩子》一诗中说：“我是不是活着就能长出翅膀？”诗人的幻梦如同一束微光，指引我们来到心灵的边缘。

当牧童好不好？

还有警察和狱卒，

货车司机或者是首长？

当投递员—或者是动物园的守门人好不好呢？

或者马戏团的看门人，

还是做一个耍杂技的人，

弹奏管风琴的音乐家，

或者是做一个歌唱家？

当一个能从口袋里变出兔子的大魔法师？

当一个能制造出火箭的火箭专家？

哦，总有好多事情等着我去干，

有好多人可以去当！

还总有许许多多的樱桃挂在我的小樱桃树上呢！

（《樱桃核》，卢晓译）

在童诗的魔法中，孩子可以不停地转换自己的角色，无论做什么职业都不重要，重要的是体验这其中的乐趣。一个六岁孩子的行为总能给我们带来纯粹的愉悦，那些原始、自然、最初的感官的愉悦，没有任何元素掺杂其中。“还总有许许多多的樱桃挂在我的小樱桃树上呢！”“樱桃”的突然出现似乎和诗中孩子要做的职业毫无关联，这一句一下子暴露了孩子的心性，灵魂的跳跃让孩子成为“孩子”。作者的诗集名“现在我们六岁了”，似乎可以这样来看：“现在”并定义为永恒的“当下”形象，“现在”即“此刻”，亚里士多德称“现在”为过去时间的结束和未來时间的起始。而奥古斯丁在《忏悔录》中却给出了这样的结论：“如果现在永远是现在，从不会倒流回到过去，那它就根本不是时间，而是永恒。”童诗抛弃了过去与未来的界限，时间的延续性在此获得恒久的停留，这意味着，“我们”将永远六岁。虽然我们无法掌控时间，但我们可以掌控时间中的语言的经验表达，是的，童诗要超越“现在”才能属于未来。

然而，米尔恩所做的仅仅只是将孩子的行为和话语记录下来，以诗的形式，或者说以心灵的方式。孩子身心中蓬勃的新生的力量是童诗的源泉和火焰，语言的水，语言的火，在某种神秘的迷宫里波动起伏。“我们一起来做找龙的游戏吧/我问维尼阿噗说/没问题，一起啊/维尼阿噗回应我说。”接着，维尼·阿噗说了这样一句话：“也许对一个人来说不够有意思/但两个人的话就有意思多了。”（《我们俩》，卢晓译）“两个人”就不同了，这就构建了一个关系，就如同读者与童诗之间二者产生的花朵与花粉之间的关系？这里，我们仅限于探讨米尔恩童诗世界中幼童心灵的位置，一个六岁孩子说过什么、做过什么，没有人会在意，包括冷漠的读者本身，这种意识将渗透、弥漫一切。我甚至觉得，没有任何一种文体能像童诗那样可以轻而易举地和读者获得对话的可能，因为，童诗的性灵总是单纯如婴孩，没有设置任何阅读的障碍和隐喻，这也预示着我们将很快把童诗遗忘，亦如我们遗忘孩子的言行一样。

童诗的艺术就是模仿孩子的世界，进而创造一个新世界，当然，这一切都是在语言中完成的。当我们听到“孩子说的话”“孩子做的事”或者“孩子玩的东西”时，童诗就开始了它的模式，“童年”这纯粹的语言中心，一次次指引我们走向成人的对立面。随着时代的演进，尤其是在当下的中国，孩子给我们呈现出一个被家庭和学校裹挟的本雅明式的“驼背小人”的荒诞形象，他们游戏的时间越来越少，自然与生物，对他们而言也仅仅是被书包围的标本形象。童诗和童话一样，都是文字的乐园，美需要语言的庇护，一如孩子的想象受到童诗的庇护一样。然而，我们生活在一个祛魅的物质世界，我们不再相信星辰、植物、动物的灵魂，现实的情境将打破一切魔法，我们越是探究真实，心灵就越虚无，因为我们丧失了最珍贵的童真和想象力。这也是我决定阐述米尔恩童诗的原因之一。“太可爱了”，这是我阅读米尔恩童诗的第一感官，而阅读史蒂文森、金子美玲和希尔弗斯坦的童诗，我会说“太好玩了”“太美了”“太滑稽了”。这里面都彰显了一个诗人的语言音调和风格，我想童诗的职责之一便是发现想象的力量。这时，语言的色彩在星空下展开，童诗的语言像自然一样生长、安排，抵抗成人世界的挤压。

我要重回米尔恩的那个世界。童年是精灵式的，它闪耀着绿色翅膀上的光。童年的纯一性向我们呈现出：童年的花是精灵之夜的梦。为什么这么说呢？“安去哪儿了/和她的男孩在一起呢/棕色的脑袋和金色的脑袋/忽上忽下/出没在金凤花丛中。”（《在金凤花开的日子里》，卢晓译）这些诗给我的印象永远都是字面意义上的，甚至没有注入想象，可以感觉到，此刻的米尔恩就站在他们不远处静静地看着他们玩耍，然后以素描的方式记录下他们“存在”的秘密。最初的画面和最简单的语言一旦相遇，就会产生诗歌的原动力。换句话说，和儿童一起生活的经验令诗人触摸孩子语言的表面。孩子无时无刻不在玩耍，他们也是游戏的创造者，米尔恩记录下孩子的一举一动，与此相应的是，诗人自身也参与了他们星辰般的生活：

如果我是约翰，约翰是我

那么他就是六岁，我就是三岁

如果约翰是我，我是约翰

那么我就不会穿上那些裤子啦

（《一个主意》，卢晓译）

这样的纯诗，从孩子说话的对象到心灵的角色转换，“六岁—三岁”，时间架起了彩虹桥梁。奇怪的是，一旦孩子说出自己的年龄，他的世界就会无形中变得微型化，他们仿佛一下子进入了果实的魔法世界。这个世界就像一只甲壳虫被放进了火柴盒：“我有一只甲壳虫/我管它叫披头士/如果我管它叫亚历山大/它的回应也一样/我把它装进一个火柴盒里一整天/但是保姆却把我的甲壳虫放了出来……”后来，我和保姆成了好朋友，因为“要抓住一只被误认为是火柴的/活蹦乱跳的甲壳虫真是很困难呢”。“火柴盒”给人的感觉是神秘的，它是昆虫的家园，也是儿童欢欣的场所。这让我想起美国作家乔治·塞尔登（George Selden，1929-1989）的作品《时代广场的蟋蟀》中那只有着音乐天分的小蟋蟀柴斯特，小男孩玛利欧将它当作宠物收留在一个火柴盒里，这些都是儿童乐此不疲要做的事情，他们渴望统治比自己微小的事物，以此来奏响自己向成人世界进军的序曲。他们获得了快乐的形式和愉悦感，虫子跑了，孩子寻找，时间再次失去了效力。在整整“六岁”这个时间段中，孩子要完成他所有的事情，或者说是一生的事情，因为米尔恩深知“六岁”意味着什么。当“六岁”跨过七岁、八岁、十六岁，一切魔法都会消逝，语言也将变得毫无意义。原因之一是，童诗的完整性只有在时间猝然断裂时，才能完成它的维度，并赋予童年以新的语言的光辉。

对儿童来说，进入米尔恩的童诗迷宫是简单而愉悦的，因为那些事情还会在他们身上再现。这正是它的迷人之处，当一个孩子说，“这件事我也做过”，语言与现实的轨迹开始重合，想象是链接的水晶。克里斯托弗·罗宾用自己的行为描绘他心中的图像，当然，这也是米尔恩心中的世界，一切付诸无意识的行动中，任何时刻，孩子都能陷入自己的角色，他们的年龄一变再变，时间只是一种幻景，克里斯托弗·罗宾的童年定格在“六岁”，它并没有“消逝”。一个身体、一个器官或者一个时钟，都会在卷起的语言表面产生阴翳的波纹，然而，有些东西我们永远无法忘记，那就是孩子的行为与现实世界的举动发生重叠，时间的跨度是从一岁到六岁，米尔恩的童诗艺术，从克里斯托弗·罗宾的言行中获得精灵的力量（儿童及精灵），直到他永远定格在“六岁”，他因童诗而拥有了与时间抗衡的力量：

当我一岁的时候

我所有的一切都刚刚开始

当我两岁的时候

我还是崭新的

当我三岁的时候

我几乎变得不再是我

当我四岁的时候

我更加不像我了

当我五岁的时候

我还是那么的朝气蓬勃

现在，我六岁了

我就是聪明的代名词

所以，我觉得我现在、以后、永远都是六岁

（《结尾》，卢晓译）

“永远都是六岁”，当你读到这里的时候，整个世界都渗透到时间的水晶中。克里斯托弗·罗宾与米尔恩之间相互映照，时间—作为见证。这时，一种绵延不绝的音律回荡在我心中：“孩子的忠诚和孩子的爱，我始终未改，自从那黄金时代。”（诺瓦利斯语）

二○一九年八月二十六日深夜 合肥