唐瑞兽葡萄镜纹饰母题的由来

陆彦雪

唐代是我国古代铜镜发展史上继战国、两汉以来的第三次高峰。作为唐镜最经典的镜型之一，瑞兽葡萄镜以其独特的魅力吸引了许多学者的关注。最先对其研究做出杰出贡献的是日本学者，其中高桥健自先生首次提出了葡萄镜是唐镜的说法①颜娟英：《唐代铜镜文饰之内容与风格》，历史语言研究所出版品编辑委员会编：《历史语言研究所集刊》第60本第2分，台北：历史语言研究所，1990年，第291页。。此前，自宋至清，学者们通常将其归为汉镜②（宋）王黼：《宣和博古图录》卷29，明万历三十一年泊如斋重修版；（清）梁诗正、蒋溥等撰：《西清古鉴》卷40鉴二，清光绪十四年迈宋书馆铜版印本；（清）冯云鹏、冯云鹩：《金石索》金索卷6，清道光十六年双桐书屋藏版。。之后研究瑞兽葡萄镜的主要日本学者有滨田耕作和原田淑人，他们均先后指出该镜纹饰与西方艺术之间的密切联系。

进入20世纪50年代，随着数千座唐墓出土的铜镜数量不断地增加，国内对铜镜的研究迈入了一个新的阶段。其中比较重要的有孔祥星先生于1979年发表的《隋唐铜镜的类型与分期》，他在收集和整理了大量墓葬出土资料后，为隋唐铜镜确立了分类分型与断代的标准，并提出了各类铜镜之间相互影响及先后的演变关系③孔祥星：《隋唐铜镜的类型与分期》，中国考古学会编：《中国考古学会第一次年会论文集》，北京：文物出版社，1980年，第380-399页。。1990年台北学者颜娟英在其撰写的《唐代铜镜文饰之内容与风格》中，首次对前人的研究观点和方法进行了反思与检讨，并提出了很多独到而精辟的观点④颜娟英：《唐代铜镜文饰之内容与风格》，载历史语言研究所出版品编辑委员会编《历史语言研究所集刊》第60本第2分，台北：历史语言研究所，1990年，第289-366页。。1994年，徐殿魁先生利用了当时最新的考古资料，全面而系统地探讨了唐镜的发展演变轨迹，为后来的研究者提供了极大的便利①徐殿奎：《唐镜分期的考古学探讨》，《考古学报》1994年第3期。。

以上学者在唐镜分类分期断代与纹饰风格方面所做的开创性研究成果为瑞兽葡萄镜的研究奠定了基础。近年来，学者们关于瑞兽葡萄镜的讨论主要着眼于中西方文化交流层面②相关研究见杨友谊《明以前中西交流中的葡萄研究》，暨南大学硕士学位论文，2006年；陈习刚《隋唐时期的葡萄文化》，《中华文化论坛》2007年第1期；贾昌杰《唐代铜镜上葡萄纹的初步研究》，西北大学硕士学位论文，2012年；王玉芳《流传与移植——试论中国古代美术作品中葡萄纹的流传》，《南京艺术学院学报》2016年第5期。。这些研究虽已开始关注该类镜纹饰母题“葡萄纹”的由来，以及其与同时代广泛出现在其他艺术媒介上的葡萄纹之间的联系，却并未从纹饰的形式本身出发，使得关于瑞兽葡萄镜纹饰母题的探讨仍停留在笼统的认识与推测之上，并且对其另一大纹饰母题“瑞兽纹”，也鲜有人进行深入的探讨与追溯。为填补这一缺憾，本文从形式出发，运用比较研究的方法，通过对不同装饰媒介纹样的考察，来探讨瑞兽葡萄镜两大纹饰母题的由来。

一、连续式葡萄卷须

以往，对瑞兽葡萄镜上的植物纹，学者们一般用“葡萄纹”来命名。但这种宽泛的命名，容易使我们因忽视该纹样鲜明的特征及其携带的重要信息，而无法准确地追踪其由来。在李格尔的《风格问题》中，他将“连续卷须”定义为一条连续的波浪形线条，在这条波形线之间约一半处分叉形成多个卷须，每个卷须又自由地向后盘旋③[奥]阿洛伊斯·李格尔著、邵宏译：《风格问题：装饰历史的基础》，北京：中国美术学院出版社，2016年，第117-118页。。笔者沿用这一定义，将铜镜背面出现的葡萄纹命名为“连续式葡萄卷须”，以区别广义上的葡萄纹。它指的是一条连续的带有葡萄叶、实的波形线，在这条起伏的波形线上，常常以某种规律不断地延伸出多个自由盘旋的分叉卷须。

当以这种新的视角开始追溯这一纹饰母题的由来时，笔者发现葡萄纹的发展大体上经历了一个由填充式图案到风格化装饰纹样的转变过程。连续式葡萄卷须的出现，正是促成这一变化的关键事件，而铜镜正是葡萄纹在迈入风格化阶段后④所谓“风格化阶段”，指的是葡萄纹开始简化形式，只保留少数极具风格的基本图案和式样，以程式化的“叶”、“实”、“藤蔓”为基本构成要素的阶段。形式演变的重要物品。

当在图像系统中追溯我国最早的葡萄纹时，我们会发现它们与铜镜中的连续式葡萄卷须有着明显的不同。例如在新疆尼雅出土的东汉时期的人兽葡萄纹罽、走兽葡萄纹织绮，以及十六国北凉时期的葡萄禽兽纹刺绣中，葡萄纹的一个共同特征是还并未出现连续式的波形卷，它们或被简单地铺满整个装饰表面，或只是作为禽兽或人物的背景式填充图案⑤其中“人兽葡萄纹罽”与“葡萄禽兽纹刺绣”见新疆维吾尔自治区博物馆《新疆出土文物》，北京：文物出版社，1975年，图34、57；“走兽葡萄纹绮”见吴山《中国纹样全集·战国·秦·汉卷》，济南：山东美术出版社，2009年，第318页，图1。。尽管尼雅出土的走兽葡萄纹织绮（图一），从整体看来似乎已形成了连续式卷须，但仔细观察后会发现，葡萄藤蔓在某些地方不仅是断裂的，也没有明显的波浪形起伏。确切地说，它们只是拼接在一起的重复式图案。

山西大同出土的北魏鎏金童子高足杯，很可能代表了最早出现的连续式葡萄卷须（图二）①吴山：《中国纹样全集·魏晋南北朝·隋唐·五代卷》，济南：山东美术出版社，2009年，第136页，图3。。与图一相比，高足杯上的葡萄卷须不仅具备了相对程式化的叶、实，还出现了连续的波形线。虽然这件高足杯上的葡萄卷须与铜镜中作为环形边饰的卷须，在形式上还相差甚远，但此时的它已具备了连续式葡萄卷须的基本构成要素。笔者在德黑兰考古博物馆收藏的一件7世纪萨珊银壶上，再次发现了这种人物行走在葡萄藤蔓之间的纹饰（图三）②齐东方、罗世平：《波斯和伊斯兰美术》，北京：人民出版社，2010年，第86页。。类似的纹饰还出现在一件由伦敦英国博物馆收藏的萨珊银瓶上③[法]童丕：《中国北方的粟特遗存——山西的葡萄种植业》，载《法国汉学》丛书委员会编：《法国汉学第10辑粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，北京：中华书局，2005年，第223页，图1。。这说明图二高足杯上的纹饰极有可能来自于波斯萨珊艺术的传统④夏鼐先生在《近年中国出土的萨珊朝文物》（《考古》1987年第2期）中认为，该高足杯是输入中国的西亚或中亚的产品，带有强烈的希腊风格。，只不过直到7世纪，这种图式依然流行于西亚地区的金银器上。

在北魏云冈石窟第12窟后室的明窗边缘，我们看到了作为边饰的连续式葡萄卷须（该洞窟约建造于471 至494年间，图四）⑤云冈石窟文物保管所编：《中国石窟云冈石窟二》，北京：文物出版社，1994年，图106（局部）。。明窗上侧为中心对称式布局，两侧的植物纹均以波浪形由上而下延伸。有几个特征需要特别留意，首先是葡萄实连着藤蔓的部分有左右分叉的两瓣涡卷萼；其次是明窗两侧葡萄实尾部的朝向以及侧身站立在藤蔓上的长尾鸟。不得不提及的是，在修建于公元502年的洛阳龙门石窟古阳洞的佛龛楣饰上，我们也同样发现了一段作为边饰的葡萄卷须。如果我们先忽略掉细节整体性的去观察它，则完全可以将该葡萄纹看作是由上下两个波浪形卷须交叉形成的封闭的葡萄卷须。但当我们发现连接葡萄实与佛像的那条波形线在每个起伏的中间段都被母题粗暴打断的事实后，就会意识到它其实是一条间断式葡萄卷须。除了这种明显不同的构成方式，无论是葡萄实的形状还是其顶端的涡卷萼都与前者相差很大，且与葡萄实相间排列的佛像母题也是前者中未曾出现过的。据此我们推测，这两种葡萄卷须很可能是源自两个完全不同的图像系统，因为两者之间缺乏形式上的关联。

图二 北魏鎏金童子高足杯 山西博物院藏品

图三 萨珊银壶7世纪

图四 云冈石窟12窟 明窗

进入6世纪，连续式葡萄卷须相继出现在西安出土的两座中亚粟特人的墓葬中。公元579年的北周安伽墓石门两侧就出现了连续式葡萄卷须（图五）①陕西省考古研究所：《西安发现的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，第10页，图11。，其繁复的似充当叶子的“水波纹”非常醒目②实际上，这种“水波纹”早在汉代就被用来装饰铜镜，且在北魏及隋末唐初之际频频出现在墓志边饰上。该石门上的纹样是“水波纹”与“连续式葡萄卷须”的完美组合，可谓中原传统与粟特文化的巧妙融合。，但若先忽略这些复杂的细节，我们就会发现该纹饰与云冈石窟葡萄卷须的相似之处。首先两者的葡萄实均“横卧”在装饰边沿上，且葡萄实的形状相似（尾部自然下垂无卷翘）。其次两者从主枝上分叉出的葡萄实头部均长出了向左右分叉的两瓣涡卷萼。不同的是，安伽墓葡萄卷须的分叉处多出了一段优美的朝左右张开的涡卷萼，其尾部还饰有一粒圆珠。这种新特征很快就出现在了北周史君墓的石门两侧（图六）③西安市文物保护考古所：《西安北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》2005年第3期。据出土墓志记载，该墓主人下葬年代为公元580年。。此时水波纹已消失，卷须中出现了带翼飞天与守护神。其实在粟特墓葬中，除了葡萄卷须，还出现了许多绘有葡萄藤蔓的宴饮图，如安阳出土的北齐粟特石雕屏风上，就有身着胡服的人在茂密的葡萄树下饮酒的场面④姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004年，图4-13，第45页。。隋虞弘墓椁壁上雕刻的宴饮图上方，也有着布满葡萄叶实的藤蔓，且在藤蔓之间也出现了同萨珊银壶、北魏鎏金童子高足杯以及云冈石窟中类似的长尾鸟。由此可见，葡萄与长尾鸟相伴而生的图式有着非常久远的历史和丰富的文化背景。这也使得我们在初唐铜镜中的葡萄卷须上第一次看见长尾鸟时并不吃惊，毕竟它与葡萄卷须形影相伴的历史要远远地早于它们显身于铜镜的年代。

图五 北周安伽墓石门两侧纹饰

图六 北周史君墓石门两侧纹饰

莫高窟隋407窟的佛像头光中，也出现了一条连续式葡萄卷须（图七）①敦煌研究院主编：《敦煌图案卷》（上），北京：商务印书馆，2003年，图191。另在图190该佛像身光的光环中，也有着同头光如出一辙的连续式葡萄卷须，只是在颜色上做了变化。。其波浪形的特征很容易淹没在繁多的细节里，但只要将分叉卷须处最长的那条红色弧线看作是与绿色藤蔓交替构成的主卷须的一部分，其波形线的轮廓就会显露无遗。虽然该卷须上的葡萄实形状，以及藤蔓与葡萄实连接处新出现的三瓣涡卷萼与粟特墓葬中的情形不同，但卷须分叉处的两段涡卷萼和其尾部的圆珠也同样提示着我们，两者之间也不是毫无渊源。另一个需要注意的细节是，图七在卷须分叉处出现了两种不同的填腋——叶子与主卷须的分叉处添加了一朵“三瓣忍冬纹”；葡萄实与主卷须的分叉处添加了一道红色“忍冬纹”②将图八连续式葡萄卷须中的红色部分连起来作为整体看，它似乎也像一个被拉长且变形的五瓣忍冬纹。。这一特征很快在莫高窟初唐322窟佛龛龛沿上的葡萄卷须中，以一种全新的面貌出现（图八）③敦煌研究院主编：《敦煌图案卷》（下），北京：商务印书馆，2003年，图29。。该佛龛龛沿边饰的中心对称式构图与云冈石窟12 窟明窗上侧的布局相似。图八中葡萄实的形状与横卧在装饰边沿的特征、卷须分叉处与葡萄实头部的两瓣涡卷萼都清楚地显示出其与粟特墓葬中葡萄卷须的密切关系。但显然它也吸收了莫高窟隋407 窟中葡萄卷须的填腋特点，这一点在图九提供的纹饰线描图中可以看得更加清楚④杨东苗：《敦煌历代精品边饰圆光合集》，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第21页。。比如在葡萄叶与主卷须的分叉处的确出现了一条红色“忍冬纹”，另外在分叉卷须与主卷须的交叉处，均出现了一朵“三瓣花”填腋。在与莫高窟322 窟同时期修建的初唐209窟的藻井中⑤段文杰：《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概况》，《敦煌石窟艺术研究》，兰州：甘肃人民出版社，2007年，第224-225页。作者将209、322窟归于唐太宗定河西平高昌之后修建的洞窟，即640年之后所建。，笔者再一次看到了葡萄卷须的踪迹。显然，为了装饰方形藻井，它不再是一条连续式卷须而是一幅与石榴纹交叉环绕呈“米”字型构架的图案，但其纹饰母题中葡萄实的形状与描画的方式（一粒粒褐红色葡萄实边缘均以白色精细的勾勒）、葡萄叶的形状与优雅舒展的姿态都与322窟边饰十分相似。

图七 敦煌莫高窟 隋407窟 佛像头光

图八 敦煌莫高窟322窟 佛龛边饰

从新疆尼雅的人兽葡萄纹罽到莫高窟322 窟佛龛边饰，葡萄纹已从填充式图案转变为了风格化的装饰纹样。它逐渐淘汰了繁复的母题（人物形象、水波纹等），形成了以葡萄叶、实、藤蔓为主要构成要素的连续式葡萄卷须。在笔者一路追溯的从北魏云冈石窟12窟到初唐莫高窟322窟的葡萄卷须的形式发展路线上，除了莫高窟隋407 窟中出现的葡萄实风格迥异以外，其余作为边饰出现的卷须上的葡萄实都具有两个共同特征——葡萄实“尾部狭长无卷翘”且“横卧”在装饰带边缘。如果将盛唐时期铜镜、金银器、丝织等装饰媒介中那种日趋饱满圆润，且尾部开始卷翘的葡萄实与之对比，会很清楚地看到两者间明显的差异。因此，笔者将葡萄实“横卧”的姿态与“狭长无卷翘”的尾部形状认定为连续式葡萄卷须进入风格化阶段的早期重要形式特征。

笔者在部分瑞兽葡萄镜中，也恰好发现了这两个早期形式特征。图十铜镜外区的葡萄卷须就显示出了与莫高窟322 窟边饰惊人的相似①台北故宫博物院编辑委：《故宫铜镜特展图录》，台北：台北故宫博物院，1986年，图76。。在该镜外区，除了葡萄实的形状以及横卧的姿态完全符合连续式葡萄卷须的早期形式特征以外，笔者还发现图十中的葡萄叶与322窟（包括209窟）中出现的葡萄叶不仅形状相同，连叶脉优美的卷曲弧度都非常神似。此外，图九中葡萄卷须的母题有写实性葡萄实、五瓣叶、品字形葡萄实②这种品字形的葡萄实同样出现在莫高窟初唐322和387窟的藻井图案中，另盛唐444窟菩萨的头光中也有这种葡萄实的变体，可见其在石窟艺术中的流行程度。。而图十铜镜外区葡萄卷须的母题恰好也有三个：写实性葡萄实、五瓣叶、三瓣叶。非常巧合的是，如果将图九中的品字形葡萄实叠加的结构简化为一层，即只取其葡萄实外层形状，我们会惊讶地发现它恰好就是图十中三瓣叶的形状，就连每个叶脉边缘的起伏都是一致的。事实上，在唐代之前的铜镜及其他艺术媒介上也的确很少发现这种“三瓣叶”。以上两者间种种的相似之处，使笔者认为图十铜镜上的葡萄卷须极有可能借鉴自莫高窟322窟的边饰。

图九 敦煌莫高窟 西壁

图十 瑞兽葡萄镜 台北故宫博物院藏品

如果以上推论属实，那么一个不能回避的问题是，这种借鉴是通过怎样的方式实现的？

沙武田先生曾指出莫高窟322窟是粟特人营建的功德窟，有粟特工匠参与其中①沙武田：《莫高窟第322窟图像的胡风因素——兼谈洞窟功德主的粟特九姓胡人属性》，《故宫博物院院刊》2011年第3期。。受这一观点启发，笔者认为莫高窟322 窟葡萄卷须之所以出现在铜镜上，与当时的粟特工匠有着极为密切的关系。据唐代文献记载，当时两大贡镜中心为扬州和并州（山西太原南）。加上这两地自先秦至唐代，就已是产铜、冶铜的主要区域②何堂坤：《中国古代金属冶炼和加工工程技术史》，太原：山西教育出版社，2009年，第422-423页。。可见，唐镜的主要产地非这两地莫属。若在地图上标识出敦煌、太原和扬州，我们会发现这三个地区在唐代自西向东均是入华粟特人曾聚集生活过的地方。其中敦煌在4世纪初，就已出现了以粟特商人为主体的自治聚落③荣新江：《从聚落到乡里——敦煌等地胡人集团的社会变迁》，载荣新江《中古中国与粟特文明》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第152页。。最早在隋代，最晚在7世纪中叶，敦煌从化乡就已是粟特人的聚集中心④[日]池田温著、孙晓林等译，：《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》，《唐研究论文选集》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第44页。。另据太原出土的《虞弘墓志》和《龙润墓志》可知，在隋代和唐初，太原就已通过设立并州萨宝府来管理当地的粟特聚落。荣新江先生曾指出，洛阳出土的《翟突娑墓志》中所记载的翟姓父子，很可能是来自中亚粟特而著籍太原的移民⑤荣新江：《隋及唐初并州的萨保府与粟特聚落》，《文物》2001年第4期。。除翟氏外，北朝隋唐时著籍太原的粟特人还有安师、康达、康武通、何氏、安孝臣等人⑥荣新江：《隋及唐初并州的萨保府与粟特聚落》，《文物》2001年第4期。。

关于扬州城内粟特人的情形，主要有散见于《太平广记》和《旧唐书》中关于胡商的数条记载。这些文献中所提及的胡商可能多指的是大食和波斯的商人，但也不排除会有粟特人的可能。此外，天宝十二年（753），随鉴真第六次东渡日本的随行弟子中有一位名叫“安如宝”的胡国人⑦[日]真人元开著、汪向荣校注：《唐大和上东征传》，北京：中华书局，2000年，第85页。，他很可能也是粟特人。这位弟子后来主持并修建了日本招提寺，他不仅是得道高僧，还是身怀技艺的建筑师和雕刻家⑧[日]木宫泰彦著、陈捷译：《中日交通史节选》，贵阳：贵州大学出版社，2014年，第71页。。另在《新唐书》与《太平广记》中分别提到的唐末淮南节度使杨行密的部下“安仁义”和乾元中年唐中央政府派往江淮的监察御史“康云间”，也都极有可能是粟特人⑨《新唐书》卷189《田頵传》，第5476页；《太平广记》卷403《紫秣羯》，第3251页。。另外扬州出土的晚唐波斯人李摩呼禄的穆姓夫人，也很可能是来自中亚穆国的粟特人⑩周运中：《唐代扬州波斯人李摩呼禄墓志研究》，《文博》2017年第6期。。由此可知，至少在8世纪初，粟特人就已活跃在这座城市。考虑到扬州得天独厚的地理位置以及唐初时就已浓厚的经商之风，作为商业民族的粟特人进入扬州的时间应会更早。

既然可以确定在唐代的敦煌、太原和扬州三地均聚集着大量的粟特人，那么在他们当中有没有从事铜镜制作的手工业者呢？

在吐鲁番文书中，有着西州粟特人从事铜匠、铁匠等职业的记载①[美]斯加夫著、顾犇译：《公元7—8世纪高昌粟特社会的文献记录：唐朝户籍所见文化的差异和演变》，载《法国汉学》丛书编辑委员会编《法国汉学第10辑粟特人在中国历史、考古、语言的新探索》，北京：中华书局，2005年，第156页。，如64TAM35：25《唐高昌县为追送铜匠造供客器事下图头帖》中就记载了三位名为安明智、安大寿和石某的高昌县铜匠。可见在唐代除经商外，手工业也是粟特人普遍从事且非常擅长的领域。姜伯勤先生将入华粟特人分为“登籍”和“未登籍”两类，其中登籍在册的粟特人主要从事的就是手工业和商业。而前文中这三位从事金属器具制作的粟特工匠使笔者联想到，在太原和扬州这两个粟特人聚居且又是铸镜中心的地区，粟特工匠很可能会从事铸镜工作。陈灿平先生认为，除了唐代皇室、中央官府有一部分用镜是由五署中的中尚署制作的以外，大部分铜镜的生产应以私营为主②陈灿平：《唐代扬州铸镜考实》，《四川文物》2011年第4期。。由此来看，粟特人参与到铜镜制作的方式很可能会有两种途径：一是被中央或地方政府征调服役于官办的铸镜中心；二是受雇于民间私营的铸镜坊。无论是哪种途径，作为外来纹样的推荐者，粟特人都很有可能将他们情有独钟的连续式葡萄卷须，继雕刻在自己墓葬石门的两侧及绘制于莫高窟322窟佛龛龛沿之后，铸刻在铜镜的镜背。

当然，除了借助技艺娴熟的工匠之手，纹样的流传还仰赖于另一个重要的途径，那就是画样或粉本的传播③此处“粉本”指的是样稿或画样，并不是“曹氏画院”时期形成大量的诸如P.4517类的佛像刺孔粉本。。虽然现今已知最早的敦煌石窟壁画粉本《金光明最胜王经变稿》，已是中唐时期的作品④沙武田：《SP.83、P.3998〈金光明最胜王经变稿〉初探——敦煌壁画粉本系列研究之一》，《敦煌研究》1998年第4期。。但在规模如此宏大的莫高窟的建造过程中，对诸多部位庞杂纹样的描绘，可以说是画工们所承担的相当繁重的一部分工作。若有类似壁画粉本的纹样粉本，将极大地节省工匠的时间与精力。倘若这种纹样粉本的确存在，它们又怎样与铜镜的制作发生关系？莫高窟220窟中出现的阎立本式的帝王图像，就提供了一种解释。荣新江先生认为220窟中出现的长安画样，很可能是由贞观年间从长安到敦煌的大族和文士带来的，它是两地文化交流的必然结果⑤荣新江：《贞观年间的丝路往来与敦煌翟家窟画样的来历》，《敦煌研究》2018年第1期。。既然在当时享誉中原的长安画样可以被带到敦煌，那么敦煌所特有的西域风格的葡萄纹也同样有可能被带到长安。一旦这种新鲜的纹样被带到长安，很可能最先被官府作坊所采用而变为“官样”并逐渐地由上而下成为铜镜市场流行的主要纹样。

以上是笔者对于图十铜镜上的葡萄卷须借鉴自敦煌莫高窟边饰这一观点的阐释。那么两者在时间上是否也能吻合？

图十是一面传世镜，缺乏年代信息，但它与西安韩森墓第418 号唐墓的出土镜在整体布局和纹饰风格上都非常相似（图十一⑥陕西省文物管理委员会：《陕西省出土铜镜》，北京：文物出版社，1959年，第119页，图109。）。另据徐殿奎先生所述⑦徐殿奎：《唐镜分期的考古学探讨》，《考古学报》1994年第3期。，图十一与西安刘宝墓（665）出土镜属同型同式⑧刘宝墓出土镜为纪年墓出土瑞兽葡萄镜中年代最早且有图片公布的铜镜。，且两镜尺寸也相差仅0.3厘米。据此推断，这三面铜镜先后流行的时间应相隔不远。铜镜乃死者生前所用之物，根据出土镜制作年代早于墓葬年代来判断，图十与刘宝墓和韩森墓出土铜镜的最初制作年代均应早于公元665年。而322窟的修建年代恰好在公元640年之后，几乎与前者处于同一时期。

由此，笔者得出的结论有：在连续式葡萄卷须出现后，早期作为填充式图案的葡萄纹开始了向风格化装饰纹样的转变。其间，连续式葡萄卷须前后经历了三个阶段。在北魏鎏金童子高足杯上，它还带有图案化的早期特点。但在5—6世纪的云冈石窟和粟特墓葬中，它开始作为边饰出现。此时它逐渐具备了程式化的两瓣涡卷萼、分叉涡卷萼、狭长无卷翘且横卧的早期葡萄实特点。直到6世纪末至7世纪初，它才真正地进入了风格化阶段。无论是莫高窟隋407 窟的头光边饰还是初唐322 窟的佛龛楣饰，连续式葡萄卷须开始丢弃此前略显繁复的构成元素，变得简洁而流畅。这种清新优美的新形式，很快被工匠实验性地运用在了初唐铜镜的内外区，成为瑞兽葡萄镜纹饰的早期形式。美丽流畅且生生不息的连续式葡萄卷须，不仅在铜镜的历史上留下了浓墨重彩的一笔，对唐代诸如金银器、陶器、丝织品及碑刻艺术均产生了广泛而深刻的影响。

二、瑞兽纹

图十一 瑞兽葡萄镜

对于瑞兽葡萄镜纹饰的另一个母题，历来叫法不一。宋代的《宣和博古图录》将其称为“海马”①明万历三十一年泊如斋重修版《宣和博古图录》卷28。，清代的《西清古鉴》称其为“海兽”②（清）梁诗正、蒋溥等撰：《西清古鉴》卷40，清光绪十四年迈宋书馆铜版印本，第1-34页。，此外还有“天马”“禽兽”等不同的称谓。近年来，多有学者主张不再使用这些称谓，而是将其统称为“瑞兽”。笔者也赞同这样的观点，主要基于两个原因：首先，这些在铜镜内外葡萄卷须中出现的动物，并没有一致的种类和形貌，单用一种动物名来称呼，难免不妥。其次，“海兽”的称呼，也是基于古人对这种纹饰来自西域的推测而命名的，它侧重的是其由来。但笔者认为“瑞兽”二字才能真正反映该纹饰的特点。因为这些动物既不承载某种特定的宗教含义，也并没有被用来宣誓王权的至上。它们以矫健的身姿，欣欣然穿梭于繁茂优美的藤蔓里，一派和谐与自然之中迸发着丰沛的生命力，仿佛洋溢着人们对于自然世界和现实生活的热爱。尤其当我们目睹了萨珊和粟特的帝王狩猎银盘以及粟特墓葬浮雕中那些紧张激烈的人狮格斗图像后③虞弘墓中的彩绘汉白玉浮雕的宴饮图中，也有人狮格斗的图像出现。见《太原隋代虞弘墓清理简报》，《文物》2001年第1期，第36页，图17。，唐镜中这种动物纹的气质就愈加鲜明。所以将其称之为“瑞兽”，最能体现这种纹饰带给观者视觉上的特殊感染力。

瑞兽纹中的瑞兽究竟是什么动物？回答这一问题，是我们揭示这一母题由来的关键。以往有学者认为这些动物其实就是狮子，在许多铜镜图录里，除了用瑞兽以外，也常称其为“狻猊”或“狮子”，但大多用词随意，语焉不详。其实“狻猊”是狮子的古称，它是公元前由印度传入中国的一个外来词，在唐代早已不再使用①[美]爱德华·谢弗著、吴玉贵译：《唐代的外来文明》，西安：陕西师范大学出版社，2005年，第123页；关于“狻猊”在文献中的记载，见《穆天子传》卷1和《尔雅·释兽》。。林梅村先生认为“狻猊”可能是西域方言的一种叫法，到了西汉初年，被新的称谓“师子”所取代②林梅村：《狮子与狻猊》，载林梅村《汉唐西域与中国文明》，北京：文物出版社，1998年，第87-95页。。直到中世纪，文献中才开始使用“狮子”一词，这一名称也一直沿用至今。

想要探究瑞兽是不是“狮子”？我们必须回到纹饰本身。以图十二为例，其内区瑞兽绕钮侧身奔驰，身形修长，头部长有两角③《故宫铜镜特展图录》，图版73。，与狮子的真实形象相差很大。在图十内区，我们看到了类似的瑞兽形象，只不过铜镜外区已出现了葡萄卷须。根据葡萄实“横卧”及“尾部无卷翘”的早期形式特征，笔者推测该类镜应属于初唐时期。事实上，这一推论在一定程度上也被墓葬出土镜所证实。因为图十与图十二内区的瑞兽与江西会昌隋墓④钟建华：《会昌县西江隋唐墓葬》，《江西文物》1990年第1期。以及初唐西安薛元嘏夫妇墓（665）⑤陕西省考古研究院：《唐薛元嘏夫妇墓发掘简报》，《考古与文物》2009年第6期。、河北清河孙建墓（670）⑥辛明伟、李振奇：《河北清河丘家那唐墓》，《文物》1990年第7期。出土镜内区的瑞兽形象非常接近。图十三内区瑞兽的体态与以上早期瑞兽形象非常相似⑦丁孟：《故宫铜镜图典》，北京：紫禁城出版社，2014年，图版108。，只不过此前的两角看起来更像是双耳。另外一个明显的变化是，瑞兽的姿势不再是绕钮奔驰，而是在波浪形的葡萄卷须里呈C形攀缘。除三只侧身攀援的瑞兽难以展示背部细节以外，另外三只略微匍匐的瑞兽，两只背脊的中央露出了颗粒状的脊柱骨，而另一只的中央露出的是一条光滑的凸棱。这种不意间露出的微小细节，非常重要。因为这种凸棱和颗粒状的脊椎骨并不是偶然出现的，它大量地显露在铜镜内区的瑞兽背部。在图十四中⑧中国青铜器全集编辑委员会：《中国青铜器全集·铜镜》，北京：文物出版社，1998年，图130。，铜镜内区的六只瑞兽已经从图十三中侧身扭动和略微匍匐的动作变成了完全匍匐的姿势，这一变化使得瑞兽背部的细节得以完全暴露在观者的视线内。笔者发现六只瑞兽的背部交替出现了规律性的变化。有凸出脊椎骨的瑞兽并没有嶙峋的肋骨纹；有肋骨纹的瑞兽背部是一条光滑的凸棱。更重要的发现是，后者的头部竟然出现了顺直的鬃毛，它看起来是那么的像狮子。那么这四面铜镜中的瑞兽是不是对同一类动物的刻画？图十五似乎给了我们肯定的答案①沈从文：《铜镜史话》，沈阳：万卷出版社，2005年，图49。。该镜内区的六只瑞兽，除一只以四脚朝天的姿势面对着观者以外，其余五只背部均带有颗粒状的脊椎骨，且瑞兽头部均长有明显的双角。这一发现意味着，这种背部有脊椎骨且长有双角的瑞兽很可能与图十、十二中的早期瑞兽是同一类，后者之所以没有显示出脊椎骨的特征，极有可能是因为侧身奔驰的角度根本不适合表达这种细节②在很多瑞兽葡萄镜的内区，笔者发现体貌特征明显相同的两只瑞兽，匍匐姿势的那只常常带有凸起的脊椎骨细节，而侧身奔驰的那只，要么没有脊柱骨，要么只有一条光滑的凸棱。可见瑞兽的姿势是工匠决定是否采用这种装饰细节的关键。。而双角的弱化和消失，很可能是瑞兽纹在演化过程中的一个趋势。但背部凸起的脊椎骨，却向我们透露出了它们之间共有的遗传基因。所以问题又转向了——这种有着脊椎骨的瑞兽到底是什么动物？

图十二 瑞兽葡萄镜铭文镜

图十三 瑞兽葡萄镜

图十四 瑞兽葡萄镜

笔者在东汉的一件陶制神兽上，发现了这种脊椎骨早期的迹象。图十六中的神兽身形修长，胸前有双翼，头部有双角，在背脊的中下截有两个凸起的圆状物③李零：《论中国的有翼神兽》，载李零《入山与出塞》，北京：文物出版社，2004年，第105页，图26。。在河南南阳东汉宗资墓前的石兽上，这种特征变得愈加突出（图十七）④宋岚：《中国狮子图像的渊源探究》，南京艺术学院硕士论文，图2-26（2）。。石兽背后从头顶一直延伸至尾部，都刻有前后相连的圆球状脊椎骨。《后汉书·灵帝纪》中唐人李贤注云：“今邓州南阳县北有宗资碑，旁有两石雕，镌其膊一曰天禄，一曰辟邪。”从中可知，这种神兽的名字叫“辟邪”或者“天禄”。其实这种背部有脊椎骨的特征，早在西汉张骞墓前残留下来的石兽背部已经初现端倪⑤武利华著：《中国图像文华史秦汉卷》下，北京：中国摄影出版社，2016年，第398页。，东汉之后随着魏晋实行薄葬制度而难寻踪迹。当南朝统治者重新在陵前设置神道石刻后，这种背部脊椎骨的表现手法又得到了复苏和延续。比如在位于丹阳胡桥仙塘湾的齐景帝修安陵（图十八）⑥宋岚：《中国狮子图像的渊源探究》，南京艺术学院硕士论文，图2-33。和齐明帝萧鸾兴安陵（图十九）⑦姚迁、古兵：《南朝陵墓石刻》，北京：文物出版社，1981年，图27。，以及美国费城大学博物馆收藏的南朝石兽的背脊处（图二十）①吴山：《中国纹样全集·战国·秦汉卷》，济南：山东美术出版社，2009年，第93页，图1。，笔者均发现了这种凸起的脊椎骨特征。除了颗粒状凸出的脊柱骨这一明显的共同点以外，这种被称为“辟邪”或“天禄”的神兽，其修长矫健的体态、头顶的双角以及头小身长的特殊比例，与早期瑞兽葡萄镜中的瑞兽纹很相似。它会不会就是铜镜瑞兽纹母题的图像来源？在回答这一问题之前，还需要对这些神兽的历史做进一步的追溯。

图十五 瑞兽葡萄镜

图十六 东汉 彩绘辟邪（陶）

图十七 东汉 河南南阳宗资墓前石狮

图十八 南朝 丹阳仙塘湾修安陵 东侧石狮（局部）

图十九 南朝 丹阳齐明帝肖鸾兴安陵石兽

图二十 南朝 石辟邪 美国费城大学博物馆藏品

一直以来，这种自西汉晚期开始广泛运用于陶器、铜器、金银玉器及大型雕刻的带翼神兽在古籍文献中的分类和称呼就比较混乱，历朝历代各有所指，学者之间也多有分歧。但学界普遍没有争议的是，这种带翼神兽与狮子有着直接的渊源。所以学者们除了用“麒麟”“天禄”或“辟邪”称呼它们之外②关于这三者的界定历来没有统一的标准。一般而言，我们将鹿首或羊首，头有一角或无角的带翼神兽称为麒麟；将无角、一角或双角的身形似狮的翼兽称为天禄或辟邪。现也有一种较为普遍或习惯性的看法，将帝王陵的翼兽称为麒麟，王侯陵的则称为辟邪或狮子；当发现成对的翼狮时，双角者为天禄，一角者为辟邪；单出时则均称为辟邪。，也常使用“翼狮”“石狮”来统称。李零先生将其称之为“有翼神兽”，他认为中国的有翼神兽在主题类型和装饰风格上，都与西亚和欧亚草原流行的格里芬非常相似③李零：《论中国的有翼神兽》，北京：文物出版社，2004年，第128页。。但也有学者指出，中国在春秋时期，华夏本土文化中就已经出现了“虎化”的有翼神兽④尚永琪：《莲花上的狮子：内陆欧亚的物种、图像与传说》，北京：商务出版社，2014年，第28页。。可见，中国本土也有着自己独特的翼兽文化。究竟翼狮最先是在欧亚的格里芬（或古埃及的斯芬克斯）图像流入中国后，工匠进行的中国化改造的结果；还是狮子图像东来后，受本土翼兽文化的影响而被添加了双翼；抑或是两者之间互相交融与影响才最终形成的，这的确是需要做深入研究才能回答的问题。但无论翼狮在中国的起源与流传多么错综复杂，由于中国本土自古以来就没有狮子，对于其受外来文化影响这一点，都是毋庸置疑的。

自两汉至南朝，翼狮的形象也在不断地变化中，虽然在体态上已显露出了现实中狮子的基本特征，但头上的角，身上的双翼，越来越呈S 形扭动的昂首挺胸的姿态，以及南朝时翼狮身上越来越繁复的装饰性线刻，都不断地提醒着我们，它们是想象与现实共同浇筑出的一种神兽。与此同时，我们也发现了另一种与翼狮截然不同的狮子形象。比如，东汉杨君墓前的石狮不但没有双翼，头部还有线刻的狮子鬃毛，身躯浑厚，整体比较写实（图二十一）①《莲花上的狮子：内陆欧亚的物种、图像与传说》，北京：商务出版社，2014年，第21页。。陕西省碑林博物馆收藏的东汉石狮也没有双翼，其颈部到背部的线条几乎呈直角，与翼狮头颈后仰呈S 形的动态相比，更加接近真实世界中的狮子（图二十二）②《莲花上的狮子：内陆欧亚的物种、图像与传说》，北京：商务出版社，2014年，第22页。。该石狮身躯与四肢的刻画，不再是翼狮那种概念式的浑圆线条，它清晰地表现出了狮子骨骼、肌肉与关节的特征。其实自东汉以来，这种偏向写实风格的狮子，虽然数量较少，但从不曾消失过，尤其是进入北魏，随着石窟艺术的兴盛，开始频繁地出现在佛教艺术中。北魏龙门石窟上就刻有不少无翼狮（图二十三）③中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集雕塑编11·龙门石窟雕刻》，上海：上海人民美术出版社1988年，图80（上）。，它们一改翼狮“走狮”的姿态变成了盘踞在佛座下的“蹲狮”，此外对狮子鬃毛的刻画，也是此前不曾有过的，其尾巴开叉成三股，也是需要特别留意的新特征。陕西省博物馆藏的两只北周石狮丰厚的鬃毛开始变得卷曲（图二十四）④吴山：《中国纹样全集·魏晋南北朝·隋唐·五代卷》，济南：山东美术出版社，2009年，第93页，图3。，它们与龙门石窟狮子头部用疏朗线条刻画的顺直鬃毛区别很大。这种呈蹲坐姿势，头披卷曲鬃毛且身形雄浑的狮子形象，成为隋唐石狮的雏形。无论是初唐顺陵还是乾陵的石狮，几乎都是在北周石狮的大框架上进一步丰富而来的⑤顺陵石狮看上去像是“走狮”，但仔细观察会发现石狮的四足是并立的，并没有行走的动感，与蹲狮都属于静态的姿势。。

也就是说，自西汉至隋唐八百年间，在华夏大地上早已逐渐形成了两个与狮子有关但却截然不同的图像系统。前者是充满想象的神化的翼狮图像系统。它自西汉晚期至东汉，就开始被广泛地用于陵寝的装饰，并逐步形成了特有的风格，常被人们称之为“麒麟”“辟邪”或“天禄”。到了南朝，翼狮形体开始变得更加壮硕，呈S形扭动的幅度越来越夸张，身上的装饰性线刻也愈加繁复精致，神秘怪异的气质呼之欲出。后者则是自东汉以来出现的无翼狮图像系统，它们从一开始就倾向于写实。东汉时期的无翼狮虽已出现了较为写实的鬃毛和走狮独有的刚健气度，但是头身比例与躯体扭曲程度还是与翼狮有几分相似。进入南北朝，随着佛教的传入，石窟艺术中出现了大量写实的石刻狮子。狮子形象进一步趋向写实化，出现了或顺直或卷曲的浓密鬃毛，头身比例更加自然，尾巴开始分叉，姿势也由之前的“走狮”变为了“蹲狮”。这种革命性的变化直接塑造了隋唐时期的石狮形象。它在南北朝无翼狮的基础上，发展出了更为细腻写实的卷曲鬃毛，健壮平缓的身体线条，健美的肌肉和尖利的脚爪。这种新的狮子造型，与南朝时守护陵寝的神秘翼狮气质迥异，不久之后它们就从帝陵走向了王侯和寻常百姓之家，不仅成为家宅的守护者，还化身为各种艺术题材上的吉祥图案。

图二十一 东汉杨君墓石兽 四川芦山东汉石刻馆藏品

图二十二 东汉石狮

图二十三 北魏龙门石窟 六狮洞正壁主佛座下 侧面内向二石狮

图二十四 北周 石狮 陕西省博物馆藏品

追溯了有关狮子的两大图像系统之后，回到瑞兽葡萄镜上，笔者认为其母题瑞兽纹正是来自于神化的翼狮与写实的无翼狮这两大图像系统。这两种不同的狮子图像，成为唐镜工匠创作瑞兽纹的丰富图式库，并给予了他们源源不断的灵感。他们有时会使具有翼狮特征的瑞兽和具有无翼狮特征的瑞兽，分别交替排列在铜镜内区以达到一种装饰上的节奏和变化。但有时两个图像库狮子的特征又会被糅杂在同一个瑞兽上。需要说明的是，瑞兽葡萄镜内区的瑞兽纹虽然来自于翼狮和无翼狮两个图像库，但前者具有的双翼特征却被唐镜工匠们有意地舍弃了（绝大多数的铜镜如此，但也有个别的镜子是例外），这种舍弃与翼狮在进入隋唐后逐渐衰落有关，也符合唐代狮子图像日益走向写实化的大趋势。图十四就是很好的例子，在该铜镜背面，来自两个图像体统的狮子是可以明确区分的。其中背部有脊椎骨和肋骨纹的瑞兽借用的是翼狮的形式特征，而另一类头部有鬃毛的瑞兽，其特征则明显来自于无翼狮。但在图二十五的镜背，情况则显得颇为复杂①丁孟：《故宫铜镜图典》，北京：紫禁城出版社，2014年，第144页左图。。该镜内区五只瑞兽细看可分为两组。其中三只的头部有着卷曲鬃毛，其背部还出现了脊椎骨和凸棱；另外两只瑞兽为一类，根据镜钮正上方侧身奔驰的那只推测，两只应该都有着顺直的鬃毛。这再一次说明，工匠在从两大狮子图像体系中汲取灵感时，并不严格区分两者，而是根据实际的创作需要提取想要的特征，来进行瑞兽纹的设计和制作（这种情况非常普遍）。

图二十五 瑞兽葡萄镜

还有一面特别的铜镜，会进一步证实笔者的观点。该镜瑞兽身上所刻画的繁缛细节，向观者提供了更多可供解读的重要信息（图二十六）②中国青铜器全集编辑委员会：《中国青铜器全集·铜镜》，北京：文物出版社，1998年，图133。。仔细观察后发现，该镜内区的六只瑞兽其实是两两相对但互相孤立的三类动物。其中一组瑞兽，其开为三叉的尾巴以及头部卷曲的鬃毛明显借鉴了北魏龙门石窟与北周石狮中写实性无翼狮的特征，但其胸前疑似流云的双翼，以及身上凹陷的圆圈纹则是之前用来装饰翼兽的常用手法，这完全是两种狮子形象的混杂和糅合。另外一组肩有双翼，头长双角，身上还刻有鱼鳞纹（中间有一只小兽），乃是典型的神兽气质，称之为辟邪或天禄则更为恰当。第三组中，有一只为羊首，双角双翼，身上有凹点圆圈纹，犹如汉代的麒麟，而尾巴上扬分叉为四股的特征又来自于无翼狮。另一只似单角或无角，流云状双翼，身形似马。整体来看，大概可以将第三组翼兽称之为麒麟。如果说此前我们通过偶尔冒出的双角、修长扭曲的体态以及不同寻常的脊椎骨特征，追寻到了瑞兽葡萄镜中的瑞兽纹与翼狮图像系统之间的关系还缺乏十足的说服力。那么这面铜镜则通过它直观而丰富的细节，进一步证实了两者之间的密切关联。因为观者终于在铜镜上看到了没有“去翼”的翼狮形象。双翼、鱼鳞纹与圆圈纹这种自西汉起就常用来装饰翼狮的手法，清晰地显示在了铜镜上，这种糅合了狮子图像诸多特征的做法再一次揭示了瑞兽纹的由来——它们的确来自于两个与狮子有着深厚渊源的图像系统。虽然这两个图像系统在起源和发展过程中都曾先后与欧亚、印度等外来文化有着密切的关联，但在历经了东方智慧孕育和改造的八百年后，早已内化为华夏本土艺术的一部分，并持续地生发出新的形式，延续着新的生命。

图二十六 瑞兽葡萄镜

结 语

综上所述，本文从纹饰本身的形式出发，通过对多种装饰媒介纹样细节的对比，追溯了唐瑞兽葡萄镜两大纹饰母题的由来。其中连续式葡萄卷须并不是铜镜的传统装饰题材，它在隋末唐初时被镜匠首次运用在了铜镜上。通过对其由来的追溯可知，其与萨珊和粟特文化均有着非常密切的联系。可以说，瑞兽葡萄镜是连续式葡萄卷须从带有鲜明异域色彩的外来纹样逐渐演变为本土最流行的装饰纹样的重要媒介。瑞兽纹的情形则不同，其作为铜镜纹饰的经典题材始自战国。它贯穿于铜镜的发展史，随着社会观念的转变，铸造技术的提升不断地衍变出新的形式。其本身的形式风格既与前一个时代紧密相连，又逐渐地具有了焕然一新的独特面貌。这种创造性工作的完成，得益于两个与狮子有着深厚渊源且历史悠久的图像系统。而将连续式葡萄卷须与瑞兽纹组合在一起的选择，也侧面地折射出那个伟大时代的偏好和品味。它既延续着旧的传统，也吸纳着新的精神。它以极大的热情和浪漫的想象铸造了一帧帧飞禽瑞兽穿梭于葡萄藤蔓间的非现实画面，为铜镜的历史留下了最为华美与绚烂的记忆。