“甲寅中兴”前后的新剧

高尚

摘要：中国话剧经过一百多年的发展，其自身的形式和内容已经有了很大的发展与改进。但是我们依旧不得不承认，中国话剧发展到现在，作为一种由“舶来品”艺术而发展至今的艺术形式，无论从演出的规模以及内容质量上并没有实现真正的“兴盛”。而要分析其中的原因，笔者认为要分析其中原因，可以从中国话剧的早期形式一新剧中找寻蛛丝马迹。而“甲寅中兴”作为当时新剧的一段重要时期，分析其发生前后的戏剧（新剧）状况，可以成为找寻蛛丝马迹的重要手段。

关键词：新剧;时代背景;甲寅中兴

中图分类号：J809.2文献标识码：A文章编号：1005-5312（2020）11-0121-08

一、“甲寅中兴”背景概述

（一）新剧产生之前的时代背景

十九世纪末至二十世纪初，一直处于动荡中的中国，突然迎来了一个相对稳定的发展环境。其中原因颇多，但是其中的主要原因则是第一次世界大战的爆发带给了中国短暂又宝贵的休养生息之机。一战的爆发，使得近代饱受西方列强侵略和干涉的中国，趁着这场震动全球、参战国多达三十多个、涉及人口十五亿左右的世界大战发生后，西方诸列强无暇顾自身在东方，特别是在中国的利益之时，在经济、政治乃至文化上进入到一个快速发展的“黄金时期”，可谓引起一股囊括了政治、经济、文化等方面的广大的“解放潮流”。

在这种环境的影响下，政治上，以孙中山为首的革命党人通过革命手段，推翻了清王朝的统治，结束了中国两千多年的君主专制制度，建立起了资产阶级共和国——中华民国。虽然在短短的一年后，北洋军阀首领袁世凯将革命的胜利果实从孙中山等革命党人手中窃取过来，成为了新国家的第一任正式大总统。但是当时的民主共和思想经过多年的宣扬和实践，已然牢牢根植在广大中国人民的内心之中，难以撼动。对于这一说法的最好证明，就是袁世凯在1915年的称帝的彻底失败。八十三天的皇权梦的破碎，让各个阶层的中国人都看到了，在中国这片土地上，君主专制制度，已经被时代彻底抛弃在历史长河之中。

政治上的资产阶级民主共和，使得当时的政治环境拥有相当的自由，这就决定了此时的中国应该是以发展资本主义经济为首要的经济任务。因此在经济上，中国的资本主义经济在经历了明代中后期的短暂萌芽之后，又重新出现在这片面积较之大明王朝更加辽阔的土地之上。当时的各个富裕的大地主，大商人，纷纷转型成为资本家，并且建立起各式各样的工厂和商铺。虽然此时的中国传统农业经济在遭受了工业经济的强有力的冲击下并未被撼动，农业经济依旧是当时中国主体的经济模式。但是在实业兴国，实业救国的新的口号的宣传下，越来越多的中国人加入到创办实业，成为资本家的道路上来。这种经济的发展并非一帆风顺，在资本主义经济确立的起初，靠着资本主义发家致富的西方列强以及靠着明治维新走上资本主义道路并且迅速富强的日本自然不会坐视中国此时的改变而等闲，已经在中国确立了牢固殖民制度的列强们并不希望中国这头东方雄狮能够从近百年的安眠中苏醒。因此，辛亥革命的成功震动的不只是中国的传统政治体制和经济体制，同样使得列强们如同林中惊鸟一般纷纷作出反应，他们不希望中国像自己一样，靠着资产阶级革命（无论是自上而下还是自下而上的）来完成自我救赎，继而在富强之后将自己在这片土地上的既得利益统统抹去。于是，他们靠着各种手段来压制中国资产阶级革命的同时，在经济发展上也同样做出诸如入股分成、恶性竞争等手段来搞弱搞垮中国新兴的资本主义经济。大量的新兴工厂在这种冲击和暗箭中，要么倒闭，要么被并购。

就在眼看着中国刚刚确立的资本主义经济要在资本主义列强们的联合“攻击”之下消亡殆尽之时，一件富有戏剧性的事件在此时发生。1914年，第二次世界大战发生，这场全面性的世界战争将几乎所有的老牌、新秀资本主义强国纷纷拖入其中，于是，这就牵制住了这些资本主义强国的大量精力和物力，物力和精力的被牵制，致使中国资本主义经济的发展减少了大部分来自于列强的压力和阻力，这相当于形成一种本国资本主义经济发展的“推动力”。因此，中国当时的资本主义处于一种短时间、高效率的快速发展阶段，大量的民族资本主义企业如雨后春笋般成立，在短时间内（主要指持续了四年的一战期间），大量的资本回流入中国。

除了社会政治的暂时稳定和经济上的资本回流，此时的中国也同样泛起由于外来文化与国内传统文化的相互碰撞而兴起的阵阵涟漪。就如同中国传统经济模式在社会生活和国人内心植根颇深一样，以儒家文化为核心的中国传统文化也同样根深蒂固地驻扎于当时中国环境的方方面面。但是中国传统文化所具有的特殊属性，使得它与虽未伤筋动骨但却开始瓦解的中国传统经济有着不同的表现。

文化作为一种植根于民族性的内在的人类活动现象，较之诸如经济政治等外在的人类活动现象有着很大的不可撼动性。而中国传统文化的不可撼动性更加强悍。纵观中国的发展史，多少的外族侵略者在占领或者暂时占领了以儒家文化为核心的的中国，土地后，其本身的民族文化几乎全部被中国的儒家文化所吸收、改良和同化。虽然不同文化的进入同样会使即时的中国文化发生细微的质变，但是这种质變不是根本性的或者说是并不是大范围的。说到底，这种变化只是让中国传统儒家文化的容量更加庞杂与丰富而已，却并没有改变中国传统儒家文化的本质。并且，中国传统文化的变化不仅来自于外来民族的影响，由于中国自古以来就拥有着庞大的土地和边疆，因此内部不同地区同样出现了许多中国文化的分支，例如春秋战国时期的齐文化、楚文化、赵文化、秦文化等，魏晋南北朝时由于“八王之乱”和“五胡乱华”等因素导致的北方民族大迁移，从而造成的日渐分明的南北方文化等。正是由于中国文化有着这样的特性和变动，才造就了如此璀璨多样的中国传统文化活动。

在西方话剧传入中国之前，中国自身就已经拥有了包括雅部昆曲和花部京剧等地方戏曲形式，但是由于清王朝的腐败无能，外交不堪内乱不断，使得政府与外国列强签订了一个接一个的不平等条约，借着这些不平等条约中的“合约规定”，大量的外国资本和人口开始涌入中国，从沿海向内陆步步扩展。外国资本和人口的涌入，带来的出了经济上的变化之外，还带来了许多不同于中国人传统文化活动的异族文化活动。例如西式医术、电影、外国文学、戏剧活动等，这些异族文化活动中就包括今天被我们称之为“话剧”的戏剧活动。当时谁也没有注意或者在乎这样的一种“另类”艺术活动，现在细想，这种洋人的“戏文”在当时看惯了铿锵锣鼓、一桌二椅的国人眼中肯定如同草芥一般。但是谁也没想到，日后正是这样的一种“草芥艺术”，会被中国文化像以往吸收异族文化那样被收录下来，不仅如此，在1914年的时候，在中国最大的城市上海，这种*草芥艺术”还差点将老祖宗传下来的的“好玩意儿”狠狠地摔在了地上。

就是在中国国内政局动荡多变、中外经济和文化相互交流碰撞、中国国内的经济状况繁荣发展下，西方戏剧（话剧）作为一种与中国传统戏剧（戏曲）迥然不同的戏剧形式，传入并出现在中国这个古老的东方大国的社会中。从1899年上海圣约翰书院的学生剧《官场丑史》开始，话剧这种西方戏剧形式算是在中国的土地上正式的生根发芽，但是，那时候没有人或者没有团体给予这种西方戏剧形式以正式的称呼，由于当时人们对于这种西方戏剧形式了解还不够成熟，所以在“依葫芦画瓢”式的模仿演出中加入了许多中国戏曲的元素，所以起初有人称这种不中不洋的、有别于旧剧（戏曲）的新的戏剧形式为“新剧”。由于在当时，人们把所有的外来事物都冠以“文明”二字，并且“新剧何以日文明戏，有恶于旧剧之陈腐鄙陋，期以文艺美术区别之也。①因此，后来人们就习惯上将“新剧”这种戏剧形式称作“文明戏”。因此，“‘文明戏是在传统戏曲与西方话剧之间中西戏剧观念首次碰撞而形成的过渡戏。②

虽然此时的中国话剧还处在新剧（文明戏）阶段，但在演出模式、剧本翻译，特别是戏剧文本的创作上，借着这一股经济政治文化“解放潮流”，以及社会资本的急剧膨胀，话剧的发展空前繁荣起来。由于中国话剧此时处于起步阶段，又是在这样的社会背景下所孕育，因此，早期的中国话剧具有强烈的目的性与功利性，或为了革命，或为了社会活动，又或者为了艺术至上的理念。伴随着这样强烈的目的性和功利性，在上海，“文明戏”（新剧）就是在这样的背景下、在1914年得到了空前发展。据统计，1914年的。上海共有大小文明剧社数十个，演剧人员达千人之多，又由于1914年在传统农历纪年中为“甲寅年”，因此，这一时期在中国话剧史上被称作“甲寅中兴”。相反，就剧本创作而言，在“甲寅中兴”这样的一个戏剧大繁荣的时期，“幕表制”的创作方法却大大高于规整的戏剧文本的创作，从这个角度出发，“甲寅中兴”可谓有虚有实。创作观念决定创作形式，探究其创作观念尤为重要。

（二）“甲寅中兴”之前新剧的发展情况

要讨论“甲寅中兴”之前中国话剧的发展情况，首先不得不提及的就是中国人在外国的戏剧演出活动一“春柳社”演艺部的演出。

1907年，日本东京。一帮以李叔同、曾孝谷等人为代表的留日学生们，在中国青年会举办的赈灾游艺会上，以众人于去年即1906年所创办的“春柳社”演艺部的名义，演出了改编自美国斯托夫人所著《汤姆叔叔的小屋》的、被欧阳予倩称为“可以看做中国话剧第一个创作的剧本”的《黑奴吁天录》。虽然在此之前，春柳社演艺部已经演出了小仲马名剧《茶花女》第三幕，但是由于《黑奴吁天录》的巨大影响和其自身所具有的开拓性，使得《黑奴吁天录》的名声要远远大于《茶花女》第三幕的演出。之后一直到1909年，春柳社的戏剧活动虽然因为经费、人员流动等因素有所减少，但未完全停顿。在1909年的初夏时节，其接着东京座“申酉会”的名义，还演出了改编自法国作家萨都的四幕剧——《热泪》（原名《杜司克》）。

春柳社在日本的戏剧活动，被看做是中国人第一次自发主动性的、有意识的戏剧创作活动。在春柳社活动之前的中国人，从未像春柳社一样主动的、自发的组织有别于旧剧（戏曲）的西方话剧演出。只有在晚清统治的中国大陆上，生活在世纪末的某些地区的中国人曾经被动地接触到过“话剧”这种西方戏剧艺术形式，而且接触途径往往只有两类：一类是生活在租借区的外国侨民组织的业余剧团。这些业余剧团名业余”，其实也有某些专业精神，比如上海侨民组织的A.D.C.剧团就曾自发募集资金建立了中国第一个正规的西式剧场——兰心大戏院。另一类途径则是教会学校所组织的学生业余演剧活动。但是，参加这种话剧演出的几乎全是外国人，有少量的中国人也不是自发组織的的，要么是作为或多或少对西方有所了解甚至感兴趣的知识分子，在进入租借后前往剧场（例如兰心大戏院）抱着一种兴趣来观看西方人的话剧演出，要么就是作为教会学校或者教堂的学生、学徒及工作人员，被外国人所组织起来进行演出。以上所说的两类情况，第一类中常被提及的例子当属由西方人在上海所组织起来浪子剧社、好汉剧社以及建立了兰心大戏院的A.D.C.剧团;第二类中常被提及的例子则是1899年上海的圣约翰书院所举办的校园学生话剧演出活动，并且，圣约翰书院学生和教师们演出的《官场丑史》同样在中国话剧史上占有重要的地位。因此，浪子剧社、好汉剧社及A.D.C.剧团的演出和1899年圣约翰书院的学生演出也常常被认为是西方的话剧艺术最早在中国人面前的呈现。除了西方人以外，东方唯一的资本主义强国一日本，在那时的中国土地上同样进行着一些戏剧活动。“日本的一些新派剧剧团也常到中国来旅行演出。他们在上海还专建了一个有二百余坐席的小剧场——东京席③”中国话剧的早期开拓者和实践者诸如徐半梅、郑正秋等人就曾在兰心大戏院和“东京席”剧场看过外国人的话剧演出。可以说，上海外国侨民的业余剧社以及各地教会学校所组织的戏剧演出活动启发了许多后来在中国话剧的诞生和发展中起到重要作用的人物。

其实，在上述晚清时期西方人在中国的话剧活动，早在明朝时期的澳门就有过类似的现象。“1596年1月16日的《澳门圣保禄学院年报》就记载了一场悲剧演出的盛况：圣母献瞻节那一天，公演了一场悲剧。主角由一年级的教师担任，其余的角色由学生扮演。演出在本学院门口的台阶上进行，结果吸引了全城百姓观看，将三巴寺前面街道挤得水泄不通……因为主要剧情用拉丁文演出，为了使不懂拉J文的观众能够欣赏，还特意制作了中文对白……时，配上音乐和伴唱，令所有的人均非常满意。（李向玉：《澳门圣保禄学院研究》，澳门日报出版社，2001年）④”。后来到了清朝同治年间（1862-1874年），斌椿使团访问欧洲八国的经历，让清王朝的官员们，比郑正秋和徐半梅等人更早的接触到了，较之上海租界侨民剧社和教会学校的学生演剧更为纯正正统的西方话剧。但是由于同上海的侨民业余演剧和教会学校学生演剧一样，对于当时的国人只是启发作用，国人当时只是作为旁观者而不是参与者，所以，春柳社演艺部在日本东京的戏剧活动才显得如此难能可贵，它使得中国人不仅作为演出者（往往还是配角）参与到话剧演出中，同时还作为创作者和制作者参与其中。因此，春柳社演艺部的戏剧活动，才会在中国话剧史上占有如此重要的地位。