别了，永远的眯眯

何静

意大利传奇女高音歌唱家米蕾拉·弗蕾妮（Mirella Freni，1935-2020）作为20世纪抒情女高音的领军人物，以非凡的声乐演唱技巧与完美的歌剧人物情感塑造而闻名。1950年代至21世纪初，弗蕾妮在世界歌剧舞台上度过了传奇50载。弗蕾妮是意大利美声学派当之无愧的代表人物之一，其优美的声音、近乎完美的技巧与音乐处理，都为乐迷留下了极为深刻的印象。她抒情与诗意的嗓音，加上人木三分的舞台表演，使她成为歌剧舞台上不可多得的瑰宝。2020年2月9日，米蕾拉·弗蕾妮在家乡意大利摩德纳去世，享年84岁。

谨以此文献给这个时代最伟大的咪咪——米蕾拉·弗蕾妮，并献给那些像弗蕾妮一样只做最好的自己并不断努力实现并超越梦想的人！

2020年2月9日，意大利传统美声唱法的杰出代表之一、被誉为声乐教科书般“最佳咪咪”诠释者、享誉世界的意大利首席女高音米蕾拉弗蕾妮（Mirella Freni，1935～2020）驾鹤西行，国内外各大媒体、网站及无数她的歌迷纷纷以各种形式悼念。随着21世纪初始斯苔芳诺（1921～2008）、科莱利（1921～2003）、苔芭尔迪（1922～2004）、施瓦茨科普夫（1915～2006）、萨瑟兰（1926～2010）、卡芭耶（1933-2018）等声乐大师的先后离世，作为亲历和见证过上世纪中叶古典音乐辉煌时代声乐活化石级的歌唱大师已所剩无几，这不得不令人扼腕叹息。

从天才到首席

1935年2月7日，米蕾拉弗蕾妮出生在意大利摩德纳她的叔叔是个超级歌剧发烧友，也是她歌唱生涯的第一位启蒙老师。虽然1930年代的意大利还生活在墨索里尼政治高压的阴霾之下，但并没有阻碍乐观的意大利人民对音乐的热情，在家庭环境及意大利歌剧深厚文化积淀双重浸淫下，小弗蕾妮顺理成章地成了一名歌唱神童，这种天赋符合一位大歌唱家音乐的成长轨迹特质。

意大利作为歌剧的诞生地，我们可以如数家珍地在世界音乐史中列举那些与意大利和歌剧有关的伟大名字：作曲家维瓦尔第、威尔第、普契尼，歌唱家卡鲁索、吉利、斯基帕等等，从这点上来说音乐家的成名特质与其他学科有些许不同，一个音乐家是否具有音乐潜能，我们大抵可以从他们的父母及幼时生活环境的DNA里找到答案。

很小的时候，弗蕾妮就显露出罕见的音乐天赋，经常在小型音乐会上亮相，虽然她非常瘦小，但她却可以演唱难度很高的作品，令人刮目相看。大概12岁左右，弗蕾妮参加了当地电台主办的歌唱比赛——她应该不会想到，这场比赛会对她日后的人生有重大的影响。她演唱了普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中最经典的咏叹调“晴朗的一天”，在那次比赛中小小年纪的她竟然摘得桂冠，而特别幸运的是，坐在台下的评委正是大名鼎鼎的男高音歌唱家吉利（BeniaminoGigli，1890-1957）。吉利发现了弗蕾妮身上的无限潜能，但也为弗蕾妮的未来担忧。他认为弗蕾妮的演唱还缺乏更加专业的声乐指导，建议她去正规学校接受系统的声乐训练，另外他叮嘱弗蕾妮在这么小的年龄不要演唱太大太重的作品。弗蕾妮认真铭记吉利大师的话，并一直践行终身，而且这句话也成就了弗蕾妮，使她可以在国际声乐舞台叱咤50年。

比赛过后，弗蕾妮便拜在名师埃托雷坎波加利亚尼门下学习。通过几年苦学，完成了声乐学习上质的飞跃，终于在1955年摩德纳市立歌剧院完成她的歌剧首秀，在比才歌剧《卡门》中饰演米卡埃拉，演出大获成功。1958年，她又获得了维奥蒂国际声乐比赛金奖，从此正式出道，开启她漫长的歌唱生涯。

其实，纵观历史无论哪个时代似乎从来不缺乏天赋异禀的孩子，却常常看见方仲永式高开低走的悲剧人生。弗蕾妮式的天才到首席女高音的距离到底有多远，可能就蕴藏在“坚持”两字中——歌唱带给听者的感动是感性的，而声乐的学习却一定是需要在理性支撑之下，日复一日、年复一年打磨和锤炼的。从这点来说，声乐家并不是常人看到的那样永远激情澎湃、那么恣意浪漫，他们看似松弛精彩的表演，背后无不渗透着和科学家一样执着钻研的精神追求和严肃谨慎的治学态度。

从伙伴到搭档

回眸弗蕾妮的艺术人生，不得不提到另一位伟大的歌唱大师，那就是被誉为“High c之王”的卢奇亚诺帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）。說来也巧，弗蕾妮与帕瓦罗蒂既是老乡又同岁，作为贫苦人家的孩子，他们有着相似的家庭背景，彼此的母亲因在同一烟厂工作而熟稔，所以弗蕾妮与帕瓦罗蒂拥有了同一名奶妈。这位奶妈也不会想到，她的乳汁竟然哺育了两位伟大的声乐大师，而日后弗蕾妮拜师坎波加利亚，竟然再遇儿时伙伴帕瓦罗蒂，同门之谊更像是命中注定的缘分。

青梅竹马也好，两小无猜也罢，他们共同度过了声乐学习伊始的艰辛与快乐，不管日后的闲言碎语，他们各自的名字永远刻在彼此的艺术生命中。帕瓦罗蒂与弗蕾妮合作的《波希米亚人》，可谓唱片中的经典范本。因为他们的经历，我们可以理解他们的合作为什么如此自然、默契一一这不仅是演唱实力上的旗鼓相当、音色上的完美契合，更是舞台形象从外形到内心上的珠联璧合，因为他们唱的不是别人，更似在演绎自己人生中的某个片段。这种不是亲人胜似亲人的搭档关系，于己于人都是一件幸事。

当骁腾遇伯乐

古典美声风格的演唱，因歌唱者嗓音条件的不可复制性，在教学中十分讲究因人而异、因材施教。歌剧诞生的420余年间，科学技术有了突飞猛进的快速发展，人类借助于现代化科技的力量，实现了对声带结构的直观认知，对歌唱发声的生理结构、物理运动也不再感到困惑。即便科技如此发达，全世界范围内的声乐教学，仍然没有更好的办法来完全替代由原始的口传心授发展至今的“一对一”的传统声乐教学模式。一个成功的歌者，在学习道路上一定会遇到很多老师：在音乐生涯中遇到适合自己，且能在人生各发展阶段给予指点、支持和机会的良师，更为重要，也许良师的一句话对其一生都会产生深厚的影响。

如果说，吉利给了弗蕾妮一生的歌唱理念，埃托雷坎波加利亚尼老师教了弗蕾妮驰骋舞台的本领，第一任因乐结缘的钢琴家丈夫莱奥纳·马基埃拉（Leone Magiera）是弗蕾妮歌唱生涯前半生事业的得意助手，第二任丈夫男低音歌唱家吉奥洛夫（N Ghiau roy）是她生活与歌唱事业的贤夫君，那么被称为“指挥皇帝”的卡拉扬，则绝对是让弗蕾妮插上歌唱翅膀飞翔的伯乐。

卡拉扬在指挥领域曾具有绝对的权威，虽然“霸道总裁”似的自负也曾让他饱受争议，但毋庸置疑的是，在用人和选曲上他的见地非常独到一一他曾力排众议，提携很多年轻的艺术家;挖掘出艺术家自己都未发现的潜能。这些当时的青年艺术家们也因此在古典乐坛绽放，比如被誉为“亚洲夜莺”的韩国花腔女高音曹秀美、有“巴神”之称的意大利花腔女中音塞西莉亚巴托莉、小提琴家安妮索菲穆特等。而弗蕾妮也是这些幸运儿中的一位。1963年，弗蕾妮的演唱受到了卡拉扬的赞赏，他钦点弗蕾妮出演自己执棒的歌剧《波希米亚人》，在剧中饰演咪咪。因弗蕾妮的“咪咪”无人能出其右，这个角色后来成了弗蕾妮整个艺术生命中最重要的标签。1970年代，卡拉扬又强烈支持弗蕾妮出演威尔第的《奥赛罗》，使得更多的人对弗蕾妮的声音多了新的认识，而苔丝德蒙娜也成了她艺术生涯中另一个经典的角色。

2005年，美国大都会歌剧院举办了一场由詹姆斯莱文指挥的特别音乐会，以此来庆祝弗蕾妮在大都会歌剧院首演40周年及登台50周年。同年4月，弗莱妮结束了自己的职业生涯并开启了新的征程一一由一名优秀的歌剧演员华丽转身，成了一位声乐教师。

因为深知伯乐的重要性，从舞台上退休后，弗蕾妮一直致力于培养和挖掘新人。她和第二任丈夫一起在维尼奥拉建立了歌剧中心，并在摩德纳歌剧研修院举办大师班，女高音歌唱家、西安音乐学院教授鲜于越歌和男高音歌唱家、天津音乐学院青年教师苑璐就是受益者，他们都曾求教于弗蕾妮。值得一提的是，苑璐跟随弗蕾妮学习3年，求得真传并撰写论文总结弗蕾妮的声乐教学方法，让更多的人了解弗蕾妮成功的歌唱技巧与声乐教学理念。可惜的是弗蕾妮一生都从未踏足这片拥有无数歌迷的神奇土地一一中国。

做最好的我

竞争激烈的歌剧舞台上从来都是狭路相逢勇者胜。说生不逢时也好，时乖命蹇也罢，弗蕾妮出道的时候，正是卡拉斯和苔巴尔迪两位歌剧女王如日中天之时，此外还有倾国倾城、唱演俱佳的安娜莫芙（Anna Moffo，1932-2006）和被誉为“卡拉斯第二”的意大利女高音雷娜塔斯科托（Renata Scotto，1934-）两位强大的对手，弗蕾妮仍凭借自己的实力，在优质首席女高音林立的时代，唱出一片属于自己的天空。

声乐圈里流传着这样一个观点：看一个歌者的专业技巧是否过硬，就看其晚年是否依旧能保持良好的歌唱状态——如果声音“不摇不晃”，没有听到机能退化的痕迹，那么这位歌者的技术能力就值得信赖：相反，那些年轻时高音辉煌，人至中年就开始失去高音甚至倒嗓的歌者，大致都是年轻时用嗓过度、方法不科学，导致损伤声带的后果。弗蕾妮从艺50年，相比于同时代很快倒嗓的女歌手，她卓尔不群的技术显得尤为突出。

令人遗憾的是，笔者没有机会亲耳聆听弗蕾妮的歌唱现场，只能在唱片中欣赏弗蕾妮的歌声。而就弗蕾妮的现场视听效果，笔者在与两位艺术家的交谈中寻到了一些佐证。

一位是音乐学家蒋一民教授，他曾于1987年在维也纳歌剧院亲耳聆听弗蕾妮演唱威尔第的《麦克白》。他描述道：“随着时间的过滤之后，印象最深的就是她的声音特别有穿透力。”彼时弗蕾妮已经52岁，是普通女歌手开始淡出舞台的年龄，却是弗蕾妮由擅长的普契尼拓展新剧目的新时期。

另外一位，是1990年代在日本留学的男中音歌唱家、声乐艺术理论家马金泉教授。当时还是留学生的他，有幸观看了弗蕾妮与多明戈在日本舉办音乐会前的彩排与当晚的正式演出。他说，下午彩排坐在前三排，感觉弗蕾妮的音量不大，待晚上正式演出坐满观众后，他坐在三楼最后几排，神奇的是，弗蕾妮的每一个音符都十分清晰，音量甚至比排练时还要大很多，穿透力十足。有些疑惑的马金泉在音乐会后询问了参与排练和演出的工作人员，求证弗蕾妮下午彩排时的演唱是否有所保留。参演人员说，弗蕾妮在彩排和演出的用声是一样的，弗蕾妮高超的声乐技术可见一斑。

两位学者的评价，也证实了弗蕾妮一以贯之的教学理念：“歌者演唱时的乐器不是嗓子而是面罩的共呜”“在演出时不要去听自己的声音，因为声音都传到了观众那里”。弗蕾妮的话适用于所有歌者，特别是那些经验不足的歌者——他们不能适应不同的演出环境，当听不到自己声音时，会因慌乱而改变平时的训练状态，压迫喉咙迫使自己听到声音的做法是适得其反的。而一位优秀的歌者必须懂得声音的训练规律，合理利用气息的支撑，擅于运用共鸣美化自己的声音。从这点上来说，大歌唱家都是智者，因为只有智慧的歌者才能真正懂得歌唱的奥妙。

从音色上判断弗蕾妮是典型的抒情女高音，从她演唱的早期录音和录像中，我们可以听到她音色上的些许变化。早期录音中，弗蕾妮的音色透明、纯净、纤细而温柔，后期她拓展了剧目，特别是在威尔第歌剧作品的演唱中，声音比早期结实有力，音色变得稍许暗淡，这或多或少影响她声音上的灵活性，这点我们可以在她灌录的威尔第《茶花女》中维奥莱塔咏叹调的华彩部分中听出端倪。这也解释了为什么她曾在卡拉扬的强烈支持下唱过一次《茶花女》后就永不再唱此剧目的原因，而她的选择后来被证明是正确的——认清自己的抒情性声部，不唱力不能及的戏剧性剧目。一位歌者只有找到适合自己的声音，才能生态化地保持自己的歌唱状态，尽可能的延长艺术生命。并不是每个大歌唱家都会拥有这样的智慧和自控能力，而弗蕾妮做到了。也许观众会说她的剧目库并不多，但她却倔强地将适合自己的角色演绎到极致，我们可以在她演唱咪咪咏叹调中体会到那种“人曲合一”。

弗蕾妮饰演的咪咪之所以成功，是因为她声音中令人动容的抒情性、音乐语言上的准确性，还有她玲珑的身材和姣好的五官对于角色的贴合性。弗蕾妮非常符合观众对咪咪这个悲剧人物的设定和假想，所以说从声音到外形，弗蕾妮做到了形神兼备。

弗蕾妮声音最大的特点就是温柔、舒适。她的声音像雨后清晨挂在绿叶上的露珠，晶莹剔透，又似芬芳的桂花沁人心脾。我们可以在她艺术生涯里望造得最成功的几个角色中听到那种从骨子里透出的柔情：有为爱羞涩、隐忍的咪咪，有痴情、倔强的巧巧桑，也有单纯、不渝的苔丝黛蒙娜。作为一位典型的抒情女高音，弗蕾妮的声部可能是她的劣势，会使她在演唱曲目和声音形象塑造上受到一定的限制：也更能是成就她的优势，因为她声部特征的局限性和稳定性，虽然不可能拥有卡拉斯那样强势又全能耀眼夺目的光芒，但弗蕾妮却比“歌剧女神”多唱了足足30载。纵观弗蕾妮的一生，看似普通却身怀绝技的她成就了咪咪，咪咪也成就了独一无二的弗蕾妮。弗蕾妮就这样一步一个脚印地用自己的歌声温暖和感动了无数的歌迷，并得到了全世界粉丝们的推崇和爱戴。

如果说我们这个时代的歌者和老一辈歌者相比缺少什么，那一定就是潜藏在他们身体里的踏实、勤奋、智慧和谨慎。