张千一《大河之北》的构思、技术与审美

■李诗原

20 18 年9 月1 日，笔者有幸在河北省艺术中心见证了张千一民族管弦乐《大河之北》的首演。演出由指挥家王甫建执棒、河北省歌舞剧院民族管弦乐队演奏，取得巨大成功。按国家艺术基金项目首演惯例，次日举行了小型座谈会，笔者也是与会者之一。座谈会上，张千一用“五度”（文化深度、历史厚度、技术难度、河北温度、色彩维度）阐述了《大河之北》的艺术构思。与会者也从不同角度对这部作品进行了充分肯定，并一致认为是近年来不可多得的一部民族管弦乐佳作。首演一年来，《大河之北》在河北、山西等地演出多场，均赢得广泛好评和充分肯定。关于此作，笔者曾和张千一之“五度”，用“五气”（大气、帅气、灵气、心气、人气）予以概括。大气，在于其磅礴、其规模，七个乐章一气呵成；帅气是为俊俏、漂亮，则诉诸其旋律、其音响；所谓灵气，即重动感，重简洁，忌满忌滞，笃信灵自空来；心气即用心走心，赏心舒心，在于其志存高远的艺术追求；所谓人气，就是听众对作曲家的“投之以桃”而“报之以李”的回馈。当然，这“五气”离不开作曲家的“五度”，合成《大河之北》之“气度”，非同一般，非同凡响。

一、大河北概念、聚焦人文、分曲结构

谈到这部作品的艺术构思，自然也离不开张千一的“五度”。作曲家正是在“五度”的把握中，体现出“大与小”“散与聚”“分与合”的辩证统一。“大与小”中取其“大”；“散与聚”中取其“聚”；“分与合”中取其“分”，这种辩证统一即《大河之北》艺术构思所显露出的哲学思考。

所谓“大与小”的辩证统一，反映在作品的宏观把握上，即文化地理学意义上的“大河北”与行政区划的“小河北”之间的辩证统一。“大河之北”本来就不仅是一个行政区划上的概念，而是表现出文化地理学意义上的“大河北”。张千一所说的艺术深度和历史厚度，还有第四乐章《大平原》和第七乐章《关里关外塞外》向南、向北、向西伸展的文化视野，正是“大河北”的艺术构思所在。但河北作为一个行政区，位于黄河以北，却也是一个有边界的区域。故《大河之北》作为一部表现“河北”的作品，自然也不能脱离这种作为行政区划的“小河北”。这就要求作曲家在二者之间求得一种平衡，并最终又在作曲家的“视界融合”中成为一个有“边缘”而无“边界”的“文化河北”。正是基于这种“文化边缘”，《大河之北》完成了向南、向北、向西的文化对话，使作品不仅仅呈现出以燕赵文化为中心的地域文化，还映射出以华夏文化为中心“一点四方”的中国文化格局。这便是“大河北”艺术构思的精髓，也是其成功的关键所在。

作为一部表现“河北”地域文化的音乐作品，作曲家首先要面对一个由众多文化符号构建的“大河北”，进而在广博、浩大的文化视野中对其进行一种无需聚焦的“散点透视”。因为只有在这种“散点透视”中，作曲家才能将“大河北”的历史、人文、社会生活在自己脑海中发酵、酝酿，并在客观现实世界和主观文化想象之间形成一种“视界融合”。但要将“大河北”的全部信息诉诸一部几十分钟的作品，作曲家最终还必须在“散点透视”的基础上进行一种“人文聚焦”。于是便有了作为历史钩沉的第一乐章《士——燕赵悲歌》、第二乐章《赵州桥随想》、第六乐章《避暑山庄——普陀宗乘》；基于人文地理的第四乐章《大平原》、第七乐章《关内关外塞外》；具有作为河北特定文化符号的民间乐种和戏曲——第三乐章《回娘家》、第五乐章《梆腔梆韵》。其中，有从燕赵古战场到隋代的赵州桥，再到清后期的避暑山庄和有“小布达拉宫”之称的普陀宗乘庙，展示出现行的历史发展，即张千一所说的历史厚度；有从南至北、由东向西的文化和地域拓展，从“大平原”到“关外”“塞北”的拓展，还有土生土长的民间音乐（河北民歌、河北吹歌、河北梆子）。这便是《大河之北》艺术构思中的“散与聚”的辩证统一。

如果说“散与聚”的辩证统一体现在《大河之北》题材内容的考虑上，那么“分和合”的辩证统一则反映在其体裁的考虑上。《大河之北》作为一部“民族管弦交响曲”，既是一部“交响套曲”，又是一个着眼单个乐章的“分曲结构”。作为2016 年为交响乐队而作交响套曲《长征》创作思维的延伸，和2019 年的交响套曲《我的祖国》的铺垫，正是其艺术构思在体裁形式上的一个思考点。在这种“分和合”的辩证统一中，作曲家选择了更注重单个乐章的“分”。因此，《大河之北》的七个乐章呈现出三种不同的表现形式：第一、四、六、七乐章为民族管弦乐，以大乐队形式表现，具有交响乐风格；第三乐章采用了传统的“吹打乐”形式（没有用弦乐器），为具有河北文化符号意义的民间器乐形式“河北吹歌”；第二、第五乐章则分别为“二胡与乐队”“梆笛与乐队”的形式，近似于协奏曲，各乐章之间（即使是体裁形式属同类的乐章之间）形成为音响上的对比。这就是张千一所说的彩色维度。总之，各个乐章之间都有一种独立的感觉，尤其是两首独奏乐器与乐队，本身就是可独立成篇的协奏曲。

感受赵州桥

二、圆熟的传统风格与精当的现代技法

毋庸置疑，《大河之北》是一部在技法风格上较为传统的作品，没有“新潮民乐”的感觉，但也不乏现代技法因素。如第一乐章《士——燕赵悲歌》中纵向声部间的多调重叠和“音块”、开始处的主题动机及主题音调中的九度（小二度）音程，第七乐章《关里关外塞外》中三全音的重叠等，都为其增添了技术上的力度。总之，《大河之北》作为一种传统风格作品，在音乐材料运用、结构处理和配器手法上都显露出作曲家驾驭传统技法的功力，但其中的现代技法因素也带来了对比或结构张力。这便是《大河之北》的总体技术特征——圆熟的传统风格与精当的现代技法。

从音乐材料上看，《大河之北》并未刻意体现主题材料贯穿发展的传统套曲思维，而是根据各个乐章艺术表现需要，相对独立地运用其音乐材料，同时彼此之间又保持着内在的呼应。这些音乐材料包括三类：

1.原创性动机和主题。例如，第一乐章开始的主题动机及由此发展而来的音乐主题，就是一种极富艺术表现力的材料。一开始二胡声部上奏出的主题动机（见谱例1）由一个九度音程（d1-be2）构成，然后将其拉宽为十度音程，接着又是这个九度音程的移位（f1-#f2）。正是从这个紧张度较高的音程及由此发展出来的主题（见谱例2），与其他非主题声部一起构成一种近似“音块”的密集音响，描绘出青铜时代旌旗飞舞、铁骑穿梭、戈矛纵横的战争场面。这种原创性主要出现在第一、四、六、七乐章之中。

谱例1 第一乐章《士——燕赵悲歌》

谱例2 第一乐章《士——燕赵悲歌》

2018 年7 月为乐团讲解《大河之北》

2.根据河北民间音乐素材提炼的材料或主题，主要出现在第三、第五乐章中。这两个乐章中的音乐材料与河北民歌、河北吹歌、河北梆子音调十分相似，甚至可以乱真，但却又不出自某首具体的民歌、曲牌或唱腔，足见作曲家对民族音乐语言的准确把握。第六乐章中的藏族“囊玛”风格音调（见谱例3）、第七乐章中的蒙古族风格音调，也属此类。

3. 直接引用的既有民间音调。这主要是第二乐章中引用的两首与赵州桥相关的河北民歌（《小放牛》《四六句》），第三乐章引用的民间乐曲《放驴》，第四乐章中引用的河北民歌《放风筝》，第七乐章引用的河北民歌《放风筝》和东北民歌《正对花》。但也不难看出，这些既有音调作为主题或材料都得到相应的发展，或与其他音乐材料有机结合在一起，并保持音乐风格的统一，故有别于后现代主义的“拼贴”。总之，《大河之北》音乐材料的运用、处理都显得极为自然、恰当和纯熟（见谱例3）。

从曲式结构上看，《大河之北》各个乐章结构的处理都是以艺术表现为依据，并在整体上又以一种织体和音响的再现呈现其作为交响套曲的结构思维。第一乐章为一个ABA＇的三部性结构（从第124 小节做减缩再现），但每一部分（尤其是B部）又都是以“速度”作为结构力因素的“段分结构”。在这些不同规模的结构段落中，那音响密集的快速经过句动”）和紧接着的“休止性”慢板（“寂静”），带给人古战场交战两军来回厮杀的联想，整体上营造出了“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”和“可杀不可辱”的悲壮气氛。第二乐章则像赵州桥本身的结构一样，为拱形结构——ABCBA。其中A来自《小放牛》，C 来自《四六句》，B则是一个抒情性段落。第三乐章作为表现“河北吹歌”的篇章，其“散—慢—中—快—急”的结构无疑也与这个民间乐种常用的曲式结构相吻合，体现出中国传统的“板式-变速”结构原则。第四乐章为ABA 三部性结构，首尾表现大平原的辽阔，中间的B 段则是“放风筝”的风土人情。第五乐章作为一首直接表现河北梆子的段落，就像是一个梆子腔唱段，其结构为“散板—大慢板—小慢板—二六板—流水板—散板”，像第三乐章一样遵循了民间音乐的结构形式。第六乐章也呈ABA三部性结构。其中，A 似乎是普陀宗乘庙里的祭祀，B 则像是宫廷乐舞的表现。第七乐章同样也是三部性结构，既描绘出了坝上草原欢乐祥和的场面，又寄托了“关里关外塞外”各族人民对美好未来的憧憬以及北方人强悍洒脱的气质。作为一部交响套曲，《大河之北》的第一和第七乐章（尤其是第七乐章的结束部分与第一乐章的开始部分），又呈现出一种基于织体形态和音响造型上的呼应，故显露出一种打破主题材料贯穿发展的套曲思维。

谱例3 第六乐章《避暑山庄——普陀乘宗》，第78—81 小节

从配器手法上看，《大河之北》的传统风格把握，尤其是对统一音色和高融合度音响的追求更显得驾轻就熟、得心应手。这似乎是张千一所有乐队作品共有的特点。在其大多数作品（除《为四把大提琴而作的音乐》和《大提琴协奏曲》等现代风格的作品外）中，他并不刻意追求中国音乐中的某些音色性手法和观念，也不盲目运用西方现代音乐的配器技法，而力求体现出对融合统一音色观念的追求。因此他的音乐在音响上总是和谐、明亮、清澈的，既有较高的对比度，又有较高的融合度。当然，为了满足某些艺术表现上的特殊需要，他也会借鉴中国传统音乐和西方现代音乐的织体形态和音色组合。这些特点在其早期作品《北方森林》中就已充分展露出来。《大河之北》作为他的第一部为民族管弦乐作品，延续这种写作思维也就自然而然。比如，从横向上看，声部交接极其自然，杜绝了频繁的横向音色切割；从纵向上看，各声部也不排斥同度或八度的叠置，同时也不常呈现现代音乐的纵向音色分离，而是力图在高、中、低声部之间寻求连接，构成混响。与此同时，《大河之北》也各乐章之间体现出了音色的对比，并将音响造型作为重要的艺术表现手段。从织体和音响风格上看，第一、七乐章是块状的；第二、五乐章是线性的；第三、四、六乐章更像是点、线、面的结合。这就意味着，追求传统的融合统一音色观念，并不妨碍多乐章之间呈现一种音色或音响风格上的对比。

三、坚守可听性与简即美、有节有度、平中见奇

张千一的音乐早已呈现出鲜明的个性，并显露出其成熟而稳定的审美观念，即他对传统技法和音乐可听性的坚守。他是一个受过严格技术训练的学院派作曲家，传统技术驾轻就熟，现代技法也得心应手，展现出较宽泛的音乐风格。2019 年6 月23 日，在北京音乐厅举办的“张千一交响作品音乐会”上的《大提琴协奏曲》就见证了他对现代作曲技法的稔熟。还值得注意的是，张千一并没有在传统与现代之间、在实用性与学术性之间、在可听性与探索性之间寻求一种折中，而在二者之间有了明确的分野。不难发现，从2011 年3 月的“张千一交响作品音乐会”（演出交响序曲《我的家园》《云南风情》《被历史撬动的心弦》《英雄儿女》及歌剧《马可·波罗》中的《圆舞曲》）到2016 年九乐章的交响套曲《长征》，从2017 年的歌剧《兰花花》到2019 年七乐章的交响套曲《我的祖国》，所展现的都是较为纯正的传统风格作品，而现代技法只是这种传统风格作品中的一个点缀。笔者认为，这些都显露出张千一对可听性的坚守。这种审美观念在《大河之北》中也得到了充分体现。众所周知，任何表现形式，任何作曲技法，并无高低贵贱之分，只要用得好，都值得肯定。但笔者认为，不仅要用得好，而且还必须出于作曲家基于自身审美观念的考虑，而非受制于外力。张千一这种坚守传统、坚守可听性的审美观念，正是他长期实践、思考、权衡的结果。因此，追求可听性在《大河之北》中也得到充分体现，并呈现出“简即美”“有度有节”“平中见奇”等相关审美观念。

这里所说的“简即美”，作为一种审美观念，就在于追求简洁、简练、质朴、率真的艺术表达。不难发现，张千一的音乐，也包括《大河之北》，已呈现出以下特点：第一，突出旋律。以主调和声风格为主，且突出旋律声部，谨慎使用对位。在纵向声部叠合中，往往通过音色、音区的选择或力度对比，突出其中一个声部，或是几个同度或八度关系的声部（如《大河之北》第四乐章开始部分对弦乐声部的处理）；在横向进行中，也旨在保持一个或几个声部在（旋律）陈述上的完整性，控制声部交接的频度（如第一乐章开始处二胡、扬琴、琵琶、柳琴声部上旋律的完整性）。第二，结构清晰。这不仅在于一曲（或一个乐章）明显呈现为不同结构段落的组合，而且在结构段落内部还保持着清晰的句法结构；收拢性结构居多，开放性结构较少。第三，音色统一。这首先是在非旋律声部的音型和织体设计上相当讲究，为呈现融合统一的音色创造条件。比如，就单一声部而言，多采用同一音型的反复，控制织体变化频度；在纵向声部之间，在同组乐器之间保持同一音型，并适当保持纵向节奏的同步；就整个纵向声部而言，则讲究一个乐器组与另一个乐器组之间在音型和织体上的统一或呼应，这些都是呈现融合统一音色的先决条件。接着是在配器过程中特别注重不同乐器组之间音色上的融合，并在综合声部之间谨慎呈现音色上的对比（即现代音乐的纵向音色分离）。这种“简即美”并不完全等同于中国传统艺术及其审美中的“简约”或者那种“不著一字，尽得风流”的审美取向，而更多来自“共性写作原则”下的传统作曲技术。

透过张千一的音乐（包括《大河之北》）不难发现，他十分懂得“过犹不及”的道理。这不仅体现在其情感表达上，而且还诉诸语言形式。例如，第一乐章即便是表达“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”此类悲壮的气氛，其情感也是“有度有节”，体现出情感与理性的统一。在他的音乐中，难以见到那种“喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割”的“主情论”艺术表达，而呈现出“乐而不淫，哀而不伤”的理性控制。与之相关，语言形式层面，音乐的力度、音响的厚度乃至音乐中所有元素之间的对比度也都是有节制的。比如，第一乐章开始处的高音唢呐和定音鼓，都持续在“f”的力度上，而非“fff”的喇叭声咽和战鼓轰隆。在笔者看来，这样的处理，除基于对艺术表现的特殊考虑外，审美观念上的“有度有节”或许是主导因素。

张千一是一位遵循传统、尊重传统的作曲家。他注重和善于运用常规方式和手段实现既定艺术目的，进而达到一种出乎平常又超乎平常的境界。他并不可刻意或轻易创新，而旨在使某些传统、经典艺术表现形式的运用达到极致，并力图使自己的创造能与传统、经典相媲美，进而在普遍性表现形式、作曲技法的运用和把握中体现出自己的个性。早期《北方森林》就表现出他对欧洲浪漫乐派、民族乐派管弦乐写作技法的把握和驾驭，其“平中见奇”的审美观念也显而易见。《大河之北》中仍是这样的例证。如第三、第五乐章中，对于河北吹歌和河北梆子神韵的精准把握与创造性发挥，都反映出作曲家对传统的遵循和尊重。在张千一的作品中，很少使用非常规乐器和非常规的表现手法。如《大河之北》中，不仅整体编制采用的是常规性的民族管弦乐队，在二胡、梆笛协奏中也是尽可能地将独奏乐器既有演奏手法逐一呈现，并力图使之炉火纯青。

在河北(关外)与内蒙古(塞外)的分界河

张千一是当代中国一位相当圆熟且有鲜明个性的作曲家。他的圆熟在于善于循着历史脚步，把握时代脉搏，并在复杂多元的文化语境中找到自己的坐标。作为一位已有四十多年音乐创作实践的作曲家，在不断的探索中逐渐形成了相对成熟和稳定的美学观。因此，他推出的每一部作品（如交响套曲《长征》《我的祖国》、歌剧《兰花花》及《大河之北》）都是理性思考和自觉意识中酝酿出来的作品。这些作品中所展现出的艺术构思、技术处理、审美观念，或者说该怎么写，不该怎么写，都是事先考虑好的。作为一位成熟的作曲家，张千一还能在自身和听众之间求得一种平衡，并力图以多样化的审美品格满足大多数听众的审美需求。这种“作加法”的原则正是他多乐章“交响套曲”成功的奥秘。张千一还深谙“过犹不及”的道理，故又在“做减法”的过程中体现出音乐的凝练、节制和平实。这些既是张千一的圆熟，又是其艺术个性所在。