紫砂设计艺术中的中华传统美学精神

徐望

江苏省文化艺术研究院

紫砂艺术历史悠久，紫砂文化源远流长，紫砂陶艺是中国陶瓷工艺的一个重要门类。这门技艺的承袭流传，也是中国文化的代代传承。由于紫砂陶可塑性好，可绘可书可雕可刻，艺匠们可将诗情画意直接刻画于陶土上，极大地迎合了历代文人墨客、雅士骚客的需求，大大增加了紫砂陶器的艺术价值，使其颇具玩赏性、收藏性。可见，紫砂艺术本身折射着中国人的思想精神，蕴含着中国人的审美情趣，诉说着中国人文情怀。因此，在这门艺术创造中，中国艺术元素能得到最自如的应用，生成出神入化、妙不可言的中国独有之艺术效果，最终，体现着中国美学精神。

一、水墨氤氲，翰墨飘逸

清人何绍基点评中国艺术，认为“氤氲”二字最得气韵。水墨氤氲的中国艺术呈现出一个变化万千、大气流动的大自然、大天地、大宇宙，展现为一派大气象。应该说，中国艺术的内在情操是浪漫的，外在气质是潇洒的。在翰墨飘逸的中国艺术世界里，手艺艺匠耳濡目染笔墨之韵，借鉴挥洒自如之墨法，酝酿生气、甩掉匠气、巧施灵气、独得神气，塑造“气韵生动”之工艺精品。如此，形成通脱不拘之格，抒发欢快畅爽之感。

在紫砂设计艺术中注入中国书画之气韵，是为了显出活泼的生命力，注重“气脉”的运动感，表现生命之“生生而有节奏”地律动，使得作品充盈生命感觉，有气而鲜活，有气而有神，贯穿精气神。由于元气元神兼具，作品愈发秀出风神清举、气度高远超旷。这主要在于营造出几重境界：第一，云烟飘动，气流活动，灵气灵动。董其昌道：“画家之妙，全在烟云变灭之中。”只有在云蒸霞蔚、云雾飘渺、云气撩腾、云烟缭绕的中国艺术之境，才有波谲云诡、变幻莫测、难以捉摸、耐人寻味的中国艺术之妙。第二，元气淋漓，气荡神游，生气欢畅。“元气淋漓障犹湿”是杜甫的一句题画诗，讲的是中国画一境：中国艺术之意境，在于现出一片水气氤氲、雾霭迷濛的气化意象。面对其，人不禁浮想联翩，万象便在想象的世界中纷呈开来。因而，气所在的空间无限，气化意象便也无限。第三，气象浑沦，大气磅礴，气势壮观。中国艺术是创一个一气贯通、一气流荡之宇宙，造一座生命完整、气象严整之世界，升华出一片华严境界；是趁着大气之翼，穿梭游走在上下四方，周流汇通于古往今来；是摹写一种无形的天地开辟、万物创化之初的鸿蒙大象；是在乎物与物、物与我互生之内在联系，然而又回归原初时“无我”的“物我两忘”之本境，于是乎，浑浑莽莽，气状雄浑，多了一份浑成恣肆，洒脱汪洋的风格意味。

如上，领悟中国水墨之妙，感受中国艺术是一门创生艺术，就是要明白：紫砂陶上的书画绝非徒写事物外在之形态，而要得内在造化之真气。恰好，风气飘逸、清气流淌、气韵激荡、云气层叠的水墨是书写真气的最好表现形式。

图1 太湖风光壶

图2 景湖石瓢壶

二、微雕天地，以小喻大

一微尘即一宇宙，本是禅宗的一个心法观念，却与中国哲学、中国艺术妙契相通。虽说“大有大的气势，小有小的精微”，大小皆有美，可中国艺术偏爱小，国人审美情趣偏执于玲珑，审美之心一昧偏心于小趣味，未免偏颇的偏见：只有小才能出精，才显得精妙、精美。

中国人对于小的偏好，是不无道理的。首先，小中藏大，“芥子纳须弥”，体现了中国美学内在超越之思。也就是说，无限就在有限之中。像是“江山无限景，都聚一亭中”，中国人是善于以小见大，从一处小景洞悉整个宇宙的；中国艺术家善于“小题大做”，把广袤无垠的乾坤浓缩在一个并不起眼、微不足道的微小加工对象上。于是，在紫砂陶艺作品上反映这点中国美学思想，微雕是最好的方法。其型微缩，是有无限追求的生命与无限大的自然之缩影；其技细微，是最考验匠师经验技法与手艺技巧的；其艺微妙，是内涵最丰富，最妙不可言，最生出无言之美，最叫人叹为观止的。

然后，由微识巨，以小见大，说的不是一个客观上的物理之事实，而是一种主观上的体验之真实。一者，小是一种内心的真实情感，在茫茫大世界上，每一个个体都是渺小的；人面对尚未悉知的无穷宇宙，甚至会自觉卑小，产生自我怜悯之心，于是，人们需要自我珍视。自由地创造并展现自己的艺术，是人自我关怀、自我抚慰、寄寓自身、自我珍摄的最佳方式。所以，表现一片老树皮、几只小甲虫的紫砂陶微雕艺术何尝不是在自怜（并与艺术对象）共怜，自我珍摄？二者，刻画小是一种塑造典型的艺术。西方理论把艺术之典型看作是个性与共性的辩证统一：个性概括共性，少概括多；共性提炼自个性，多来自少。但中国艺术中，从一个小对象来描摹典型的核心不是概括，而是体验，不用类归法，而用心验法。为何“梧桐一叶落”，然后“天下尽知秋”？因为这里有共同体验，一叶飘落与天下悲秋是一种同情共感。由偶观“黄叶无风自落”，而心间“摇摇幽恨难禁”，是相同的主观感受引起的情感共鸣。同样的，就像在作品“生命之源”中，对于生命的体验，不仅是几只昆虫的真实体验，也是天下苍生的共同体验，然而，这人与自然同生死共命运的同一体验，也许只在一刻之间被感悟，却引发人无尽的思索。

并且，小能喻大，反映了中国哲学与中国艺术美学当下圆成的信念。小是相对于大的一个概念，只要破除量论观念，认识当下此在的客观实在性，建立“在”的真实意义，便能无小无大，存在即自在，在即圆成。这一信念出自影响中国人思想的禅宗。禅宗哲学相信：既然，我是一个渺小的我，我的生命一定有所缺憾；然而，只要不对照量论的评判标准，生命的真实感、整体实在性便恢复如初，如初生一般完整而美好。所以，体验生命，感受当下，便不必有遗憾。生命的意义即在当下，活在当下就是圆满，感知小我就无所畏惧，真实感的觉悟就是全部。这样的觉悟便是超越了量态存在的大彻大悟。从哲学上讲，这是可知论战胜不可知谬论。再者，汉文化的佛学华严宗有着“月印万川，处处皆圆”的圆教思想，是从宇宙的一处小现象，洞彻生命的大圆境。这种本着现象本体之思路，最为艺术家，尤其是造型艺术家所依循。这样，艺术家在加工一小小艺术对象时，往往在探寻那方物我两忘，自我圆足的艺术境界。

最重要的是，小的艺术最有趣味性，最引人玩味，最值值细细品味。其奥妙无穷，意趣盎然，是在小洞天里舒展心性。在这紫砂陶上细细微雕，便是在微型艺术的小天地内伸展性灵。

图3 “生命之源”

图4 蟋蟀盆

三、五彩绞泥，空灵缤纷

将紫砂五色土之紫泥、红泥、黑泥、绿泥、黄泥搅合在一起，进行烧制。由于不同颜色的泥料各有各的质地，收缩率不同，使得火烧成型速度也不同，因而极易烧坏（如爆裂、起泡等），报废率接近百分之一百。因此，绞泥色彩越丰富，成壶的难度越大。这是困扰宜兴紫砂千百年的一大技术难题。艺术需要大胆创新。要开创紫砂艺术新的表现形式，就必须突破紫砂绞泥壶的成型技术瓶颈，使五色紫砂泥完美的融合在一把紫砂壶中。为此，耗时十五年来打破常规紫砂绞泥的配泥方法是技艺飞跃的关键。这需要中和不同泥料的吃火度，不仅要凭借经验、功力，还要尤为强调艺术构思，要将技术之巧与艺术之美兼收并蓄。绞泥所特有的纹理线条，与中国水墨画中点线构图有异曲同工之妙，或如峰峦叠嶂，或如江浪涌动，清楚和美而不分外张扬，蕴藉庄严而富于表现力，而生动凝练、明晰精炼的抽象性是绞泥构图的最大特点。这点抽象特点，颇得中国艺术写虚、写意之真谛，于是淡化写实、写真，是摆脱了具体形象之束缚，艺术创造的精神最自由，这才造就了奔放、流畅、缤纷、出彩的艺术效果。

绞泥长于色彩表现，而中国艺术的表现之道是：第一，以形写神，最终落在神韵传写处；以虚写实，虚幻与真实烘托相照。第二，疏处走马，“空则灵气往来”，填满则无生机，密布则不透气，空白为生，无空则死；第三，空中见色，无色为绚烂之色。从中国艺术之精神出发，紫砂绞泥虽颜色斑斓，在艺术处理上却力求脱离色欲，出离色相世界，反对迷恋形式、用色浮靡之风。最终，达到了空灵缤纷的美学效果。

绞泥色彩是呈现天然光影效果的，特别适于表现中国艺术“蹈虚蹑影”的神采特效。其色彩亦真亦幻，在虚幻之境中生成层层幻影，乍现出一圈圈的“灵光”、“灵晕”，叠晕效果显著。这艺之光晕令人眩晕，营造出眩惑感，大大增加了审美性。

绞泥色彩又是流动的，流动节奏是明快的，有着疾涩顺逆之流势、湿燥润坚之色泽。诸种泥料的巧妙调配，使得泥色浑然，纹理天然，光彩灿烂，光泽流溢。绞出来的纹样，有千番形态，万般变化，丰满而细腻，赛过了笔墨效果。

图5 绞泥五彩缤纷壶

四、器型浑朴，大巧若拙

紫砂陶艺造型千姿百态，方非一式，圆无一相，是一座造型艺术的宝库。中国艺术哲学有“外师造化，中得心源”之说。所谓的“外师造化”，是遵从一个天饰原则，要求浑然自天成，天然去雕饰；而这客观的自然界之造化又与主观的经验，与心灵这一感性之源结合起来，在脑中生成灵感，从而使第一自然与第二自然浑然一体，创造出符合“天人合一”思想的艺术来。这般，造型艺术家师法自然，追求素朴纯全的美，斥机心、不强为，舍弃矫揉造作。

艺术实践是主观见之于客观，作用于客观的主观能动性很强的活动，这一活动过程中必然求巧，讲技巧，讲巧思。对此，老子提出“大巧若拙”，使巧拙的辩证关系命题成为中国美学经常讨论的一个重要问题。他所说的“大巧”，不是借助人工可达到的一般的巧，而是先然的、固然的、彻底的、天然的“天巧”，是超越了一切人工使然的奇巧、精巧之最高的、藏大美而不言的巧（庄子：“天地有大美而不言”）。这样的天工所作之“大巧”有别于人工作弄雕虫小技之“小巧”，所以，大巧反而并不显巧，仿佛不巧，仿若技拙。

发源自中国本土的道家哲思，其源头就存在“反智（反对机智，不反对智慧）主义”倾向。庄子云“小知不及大知”，是说小聪明比不上大智慧。道家思想的大智慧从来是反对机小之机心，反感机智与机谋的。因此，道家倡导的大巧若拙的美学观，讲求的是偶然性。即便是重视经验积累的“熟能生巧”，讲得也是偶然性。艺术家要有娴熟的技巧，绝不用竭尽机智，徒为机巧。最巧妙的思维，最灵巧的手艺，并非智成，而是偶成。大巧之艺似能“通神”，有如“神赋”，堪称“神奇”，显现出艺术内心跃动着、幻变着的“神秘”精灵。这一抽象的哲学思辨，近似于黑格尔的客观唯心主义美学观所论之艺术中的“神”（绝对精神）

同时，大巧若拙的中国美学观，创造的是一种大全之美。老子要求“大制不割”，该思想反映在造型美学上则是追求浑朴如初、浑然一体；庄子发挥发微了老子之思，反对“际”之分野，认为生命本是一自由自在之大全体，生命本然就是混沌未开、愚蒙未启的浑成形状。既然，整体的生命没有分际，也没有界限，人便可以无限地自我超越。理解大自然是生生无际，生生不息的生命根源，便有了“以天为徒”的放达之思，身为天之子、自然之子，天地自然的本真便是我立世之本，我理应做大自然的学生。

再说，“藏拙”是因为人之愚拙本性，“守拙”便是还原人之本来面目，是一种返璞归真、退隐出世的人生高境。拙，不但是符合老庄提倡的自然随和、自由随顺之道，也是艺之老境，反映了中国哲学特有的老成格调，显示出中国美学尊崇备至的意气奋发、横亘秋空之老气。中国人最爱秋天，尤好深秋之老意。这点审美特癖，使得国人最推崇炉火纯青之技艺，大器晚成之造诣。应该说，拙，大痴大愚之大拙，正是一种晚熟的大智慧。

图6 神韵福寿壶

图7 供春蟋蟀壶