里盖蒂《大气》音色与音响的电子化处理

●周 媛

里盖蒂《大气》音色与音响的电子化处理

●周 媛

（西安音乐学院，陕西•西安，710061）

里盖蒂在其一生的创作中，曾在德国著名的科隆电子音乐实验室进行过系统的电子音乐创作学习，这使得他对声音的色彩变化以及塑造方式上有了全新的认识。最为显著的一点，就是将这种对声音的想象力、创造力运用到了传统的管弦乐队创作中，极大地推动了其后期作品在音响上的创新力，其中代表作品《大气》尤为突出。

里盖蒂；《大气》；电子音乐音色；创作思维

1960年9月，塞伯（M·Seiber）在南非国家公园因车祸而丧生，为了悼念这位英籍匈牙利作曲家，里盖蒂接受了来自西南德国广播协会（SWF）委约，创作完成了管弦乐作品——《大气》。“在《大气》中，我试图排斥对待音乐的结构主义立场……建立一种新的音乐织体概念。在这类音乐中没有‘事件’而只有状态，只是一个没有人烟的，想象中的音乐空间，音色通常只是音乐形式的一种工具，现在却摆脱了形式而自成一体。”[1]这是里盖蒂当时对自己对这部作品的阐述。

里盖蒂曾经在科隆的电子音乐实验室有长达四年的电子音乐学习经历，在这段时间里，他一共创作了三部电子音乐作品，虽然较之当时活跃的电子音乐作曲家，他的电子音乐作品并不算很具影响力，但从中“吸取到”的对声音的创造能力，却极大地推动了他日后的创作。正如在《大气》的首次演出时，现场观众一度不相信这是一部通常意义下的传统管弦乐队作品，而怀疑其中很多音响是通过扬声器播放出来的。由此可见，里盖蒂虽然使用的是传统乐器，却通过音色、织体等方面的创新，打造出前所未有的音响效果。

在《大气》中，里盖蒂营造出的乐队特殊音响效果，分别从三方面来实现，即：声音材料、织体搭建、音响结构。

一、声音材料

声音材料的选择，对音色的影响属于塑造的“初级阶段”。里盖蒂在电子音乐的学习过程中，接触到了各种各样的声音发声装置以及声音处理设备，对声音的生成、变化有了全新的认识，又通过大量的电子音乐创作实践，使得他对音色的分辨力更为细腻，对音色的想象力更为开阔，进而将这种创造力极大程度地运用到后期的管弦乐队创作中。

（一）“纯净”的正弦波

正弦音，以正弦波形状振动，其产生的音色透明纯净，仿佛静止般。早在斯托克豪森的《练习曲I》（电子音乐作品）中，就有了将正弦音作为主要音响材料进行创作的先例，其目的也是为了追求一种干净、纯粹的音响效果。

里盖蒂在其作品《发音法》中，同样也使用了正弦音，一共在整部作品中出现了四次（见表格）。

序号时间点 第一次30"-33" 第二次101"-106" 第三次147"-151" 第四次184"-192"

虽然四次持续时间总合不到20秒，但由于混合在其它的音色中，“单纯”的特点反而更加突出。

如果听觉先入为主，那么在《大气》中，我们也能感受到类似于正弦音这样的发声效果。回到乐谱中，可以发现，这种略显苍白、纯净的音响来自于弦乐队的特殊演奏，里盖蒂通过对揉弦幅度的规定，极为细腻的对声音进行控制，而不揉弦的拉奏方式使得音响呈现出“正弦音”般的效果。除此之外，在声部上还采用了多次分层处理，如果说每一个声部层都是一个纯净的正弦音发声体，那么当数个层次叠加起来时，加之运动方式的区分，会产生新的例如三角波、方波等音色效果，从而得到了更为丰富的电子音乐化音色。

（二）“动感”的脉冲

脉冲，从学术上来解释，有以下两个主要特点：间隔性、突变性。在电子音乐作品中，脉冲式音响效果非常常见。

在里盖蒂的《发声法》中，就可以寻找到大量的脉冲式素材，这当中，一部分是完全的、未经过滤处理的脉冲波；另一部分则是经过不同类别的滤波器处理过的脉冲波（高通滤波、中通滤波、低通滤波）。四种类型的音色交替、叠置出现，音响极具动感。

里盖蒂在《大气》中第55-56小节处，通过借助簧片类乐器自身发声特点，以及弦乐器的弓杆击弦技法，以点描式的织体呈现，对力度进行夸张的处理，淡化音高，强调每一个“突起的点”，在实际音响上营造出与电子音乐极为相似的脉冲式击振效果。

（三）“畸变”的失真

声音的失真是波形发生了畸变的结果，在传统器乐演奏中往往是不被看好和接受的，而电子音乐中，却被作曲家们所青睐。

如同20世纪初那些试图在乐器上不断开发新音色作曲家一样，里盖蒂也对乐器的极端音区产生了兴趣，并在此找到了与电子音乐音响的共同之处，即“失真”。

在《大气》的第34-39小节处，短笛、单簧管、双簧管、小号以及第一小提琴统统移至其音区的最高区域，横向上控制在极窄的范围；纵向上则多以半音做叠置，没有“融合”一说，而追求的是相互“打扰”，交织在一起，加之不断渐强的力度，声音逐渐走向“扭曲”，甚至是刺耳。

“创造新音色”一直是近现代作曲家们追求创新的一个着眼点，通过对《大气》中声音材料的分析，足以见得里盖蒂在这方面的追求与渴望，而实际的演出效果，也得到了肯定与认可。

二、织体搭建

区别于传统的创作方式，电子音乐以非线性思维取代线性思维，由音符创作转向声音创作。里盖蒂在电子音乐创作过程中的各个环节中吸收经验，如第一阶段的声音材料的收集，第二阶段的声音变形处理，整体创作时的纵、横布局等，突破了传统的“共性写作”模式，逐渐形成了其特有的织体搭建模式。[2]（P120-132）

（一）“凝固的色块”——白噪音

当功率谱密度在整个频域内均匀分布时，我们将得到的声音称为白噪音，它包含了所有的可听频率，集合在一起时，每个频率就会失去自己的“色彩”，打个比方，太阳光是白色的，但将其分解，会得到赤橙黄绿青蓝紫波长不同的各种光，所以白色光是由各种色光组合而形成的，白噪音是所有可听频率组合而形成的，实际上，白噪音的音高是“模糊”的。

我们在《大气》中可以发现，有很多段落都是里盖蒂特有的微复调式处理，高而密的音程结合，编织出一个复杂且密实的“网”，而此刻这种各个音高的高密度结合，使得每一个音高的独立性缺失，汇聚在一起，发出白噪音般的音响。

在作品的第13小节处，整个乐队处于全奏状态，各个声部以半音的距离依次铺开，所带来的听觉感受如同时间静止了一般，看似独立的音高在全奏中失去特性，每个声部以同样的力度持续振动，其结果像是声音被冻结，色彩被抹去。

（二）“潜移默化”——调频、调幅

用一个声音的振幅或频率来改变另一个声音的振幅、频率就叫做声音的调制，是一种声音对另一种声音的影响力，在电子音乐中，可以实现对原有声音音高和响度的改变，从而达到色彩的变化，这种改变可以是很细微的，也可以是夸张、极端的。

在器乐作品中，声音频率的改变最直接的手段当然是来自所演奏音符的高低差异，而振幅的变化自然取决于管乐的气息和弦乐的运弓，但这不属于我们所说的“调频”、“调幅”范畴。我们要发掘的是那些更为特殊的处理手法，好比一个声音原本在以一种方式持续，另一个处理方式逐渐渗透，对它进行“干扰”，从而达到调制的效果，原本的声音在不知不觉中“潜移默化”成新的音色。

《大气》的第9小节开始，弦乐部分的演奏要求的是靠近指板、不得揉弦的处理方式，随后，改变为靠近琴码、揉弦的演奏，继而再过渡到常规演奏。可以观察到，音高没变，声部没变，在持续过程中实现了音响色彩从“冷”到“暖”的转变，与我们所说的调制处理非常相似。

在弦乐器上，靠近指板的演奏方式，抑制住了琴弦振动幅度最强的位置，少量的谐波被去除，同时也减少了高频部分的音量，听上去就会觉得力度有所减弱，反之，琴弓向琴码靠近时，解除了对高频分音的限制，随着这部分分音数目的增加，力度增强、音色变亮。[3]（P1281-1298）

（三）“此起彼伏”——衰减器

在电子音乐作品的演奏现场，我们经常可以看到作曲家或是工程师在调音台前“忙碌”的操作着上面的各种推子，也就是衰减器，这也是对作品本身的“二度创作”。推子所起到的作用主要体现在：1.所属通道中声音的混合比例；2.所属通道中声音的远近位置。这个推子既可以带来一个独立的声音在横向运动时所需要的力度变化，也可以实现数个叠置在一起的声音在纵向上的音量比例。将“衰减器”在滑动中控制力度的手法移植到器乐的创作中，以获得声部之间的你增我长、跌宕起伏等效果，形成力度对位。

将《大气》中第13-22小节处的声部交替及变化用图表来进行诠释，可以清楚看到音响色彩以及在各声部形成的和音，如同电子音乐中的不同轨道，在推子的控制下交互、渐变（见图1、2）。

与图1、2相对应的实际音响，无论是在乐器组之间的交替重叠，还是乐音噪音之间的转换，均体现出自然流畅的效果。

图1

图2

（四）“有效屏蔽”——滤波

滤波器是电子音乐创作中对声音材料进行改变和再塑造的一个重要处理技术，作曲家根据需求，对一个声音的特定频段进行阻挡或是通过，以此来获得该声音泛音数目、比率的变化，即强调或消减某部分泛音，从而产生新的音色。根据声音信号通过的频段，滤波器通常有高通、低通、带通、带阻四个类别，前两者是指允许该声音保留下的频段，后两者则是阻断掉的那部分信号。

我们在里盖蒂《发声法》的乐谱中可以清楚地看到以图画方式表达出的声音色彩、结构以及变化走向，包括很重要的滤波功能的体现。谱例中多个像“梳子”一样的图形（见图3），如同效果器中梳状滤波器的使用手段，齿间的宽窄距离即可代表过滤掉的声音频段的区别。

图3

这种处理手法很适用于传统乐队写作时对音响层的控制。比如在乐队全奏或者较多声部同时进行的过程中，突然抽离出某个音域的声部继续保持，而其它的声部立刻进入休止；再或者涵盖全频段、全音域的乐队声部在进行过程中逐渐开始朝着一个特定的频段运动，最终向这个音区集中、压缩，这都是滤波效应的体现。[4]（P73-77）

《大气》从第7小节开始，在持续了两小节的乐队全奏后，上方的单簧管、圆号、第一第二小提琴声部以及下方的低音提琴声部突然进入休止，仅留有中提琴和大提琴声部继续保持，犹如在之前庞大而复杂的音响层中，突然滤掉“多余”部分，剥离出一个隐藏的层次，交织的复杂化音响变得清晰

再看第44小节处，历经10小节的声部运动，清晰勾勒出声音频段由宽到窄的过程，从5个八度压缩至1个小三度，乐队逐渐从高频、低频两个方向一起向中间频段集中，这个过程犹如被加载的滤波器经过一点一点的手动调制而实现声音依次被过滤掉，紧张度也随之不断的加剧（见图4）。

图4

（五）“多角度模仿”——延时

延时，是电子音乐创作中使用频率非常高的一种处理效果器，直达声与反射声的时间差，介于2秒至10毫秒之间，由此实现不同的声场效果，拓展声音的空间感。

对于声学乐器而言，人为的通过节奏的设计，从而来实现类似于反射声的延时效果。音乐创作经常是跨学科性的，很多节奏、音高的设计都来源于其他学科领域，比如通过数列来规划节奏、用易经来控制音高，等等。里盖蒂就是通过数列的方式来设计出特定的节奏模式，在多声部中形成时间点相互错位的模仿，并随着时间的推移递增或递减，拉长其形态，在音响上制造出延时的效果。

在作品的第23-37小节处，木管声部进行了编组，一支长笛搭配一支单簧管，共分为四个组，每一组都有其自己特定的节奏运动模式，随后的三个组依次推迟出现，并模仿前面的节奏，与此同时，这四组节奏在持续过程中律动逐渐由紧到松，逐渐递减。这种进行如同放大了的声音发声过程，即从触发到消逝，再加之声音的反射现象伴随在衰减过程中，多次重叠，呈现出音响的延时（见谱例）。

在另一片段（第13小节）中的弦乐部分，其声部的布局多以四个为一组，节奏处理为同步，声部在横向运动上呈现出由稀疏逐渐向密集过渡，纵向则是对发音点进行逐层递增的方式，最终达到的效果，犹如对声音进行了可逆化的处理，从衰减点向激振点进行。

三、音响结构

自1945年以来的音乐发展，各种流派、创新的技法层出不穷，作曲家们试图在各个领域进行突破，其中不乏对“结构”的重新思考。从某种程度上说，一部作品的结构已经不仅仅局限于在此之前的几百年来形成的某种定式结构了，创作的过程被重视，构成音乐的各个元素，如音高、音色、音强、音值等纷纷成为音乐展开以及结构形成的因素，这些元素的不同布局方式，最终形成了一部作品特有的结构。如果说传统的创作，是在开始写作之前以一个既定的曲式结构为布局，以宏观到微观的方式开展创作，那么当代的创作，则可能会以相反的方式，从微观上，某个音乐元素开始逐步设计、展开，在作曲家的“控制”下自然长成其结构，致力于“过程”，“结果”则是“水到渠成”。

在这一部分将讨论内容定义为“音响结构”而非“曲式结构”，正是希望将音乐发展的关注点放在声音本身，我们熟知电子音乐发展至今，都未能形成统一的记谱，作曲家们通常按照自己的方式记录声音、音响，以图形、声音波形、时间、各个数字化的音乐参数为主要记录的手段，甚至对于纯粹预制的电子音乐而言，无需记谱。音乐本身就是听觉艺术，作品反馈给各位的是音响本身，听者通过音响去了解作品的各个元素如何呈示、裂变、展开、冲突，通过音响去感受作品的结构力。因此，该部分更倾向于从音响的角度去看作品结构的布局与搭建。

如果按照传统曲式的概念来分析《大气》，我们找不到所谓的呈示段、展开段以及再现段，里盖蒂在这部作品中无不体现了他在结构上的创新理念，从辩证式的不稳定-稳定，冲突-解决，到非辩证式的静态呈现，同一材料，以“折射角度”的不同来实现其状态的改变。

（一）微观的“精”与宏观的“混”

从早前的记录来看，里盖蒂一直对乐队音响的复杂化效果饶有兴趣，而电子音乐的创作经历，让他对声音的想象得以最大程度的实现，也促使了对声音的进一步探索，继而形成了全新的音响观念。

在传统的器乐创作中，无论是十二平均律还是微分音，对音级的划分都有一个精准度，而电子音乐的不同之处就在于音高存在无限可能，噪音的大量介入让声音不再局限于固定的频率，音级的概念被淡化，音级间的界限被模糊。

在《大气》中，每一个对应的音响都会有准确的记谱，而听上去近乎于“混沌”“不清晰”的声音，却都有着精准的音符记录。体现在横向上的是各音之间的微距离运动，体现在纵向上的是密度极高的叠置。每一个独立的声部失去其“个性”，被吞没在“混沌”的音响之中，在这里没有和声功能的序进、解决，没有对比，唯有音色在时间中游走。

作品第44-53小节部分，无论从横向的节奏运动、纵向的声部细分，都达到了极高的复杂度，即便内部如此繁复，但依旧可以看到两个清晰的运动轮廓，四十多个声部被分成两大组，以卡农的形式相向而至，最终聚集在同一个窄小的音区内，而微观上，每一个声部都以四音列为组合有其各自的运动轨迹。这种局部的精密设计，由于其结合的复杂性，在宏观上却又形成了“混沌”的音响效果。

（二）“行云”式的音响游离

《大气》在音响上所呈现出的结构，以不再是单纯的展开与对比，它所呈现出的是一种以组群、声场运动为布局的形态，根据音响的分布，作品可以划分为22个声场，这些声场如同“行云”一般，以时间为轨迹交织变换，独立却又相互联系。

以不同的线条、图形将总谱中所有的音符、节奏、声部进行整合，可以更为清晰地看出声场的音色布局以及相互之间的过渡衔接（见图5）。

图5

图5所描绘的22个声场，其声部组织、音色音响组织都各具形态，声场间如同漂浮的云朵，时而分离、时而融合。

（三）“细胞”式的繁衍

一部作品好比一个生命体，从一个动机细胞的诞生，历经生长、繁衍，最终形成完整的轮廓。相对于对比式的分裂，渐变式展开的声音处理手法，让动机细胞在不知不觉中发散与衍展，模糊其界限，从一个点向四周蔓延。

很明显，在《大气》中，里盖蒂没有想要去突出任何一个清晰而独立的旋律性线条，也没有刻意去强调某一组节奏形态，高密度的音高组织显现出的只有块状色彩的变化，让我们感受到声音的细胞在运动，在生长，最终走向消逝，作品以三小节的休止作为结束，暗示出生命的过程。

电子音乐的创作，认为音乐即是声音，以声音起源，以声音繁衍，以声音布局，最终声音消失，作品结束。

无论是从《大气》最终的现场演出音响效果，还是从创作技法出发去探究其中的搭建方式，均体现出与电子音乐技术的各种关联性，验证了里盖蒂的电子音乐学习、创作生涯带给其的巨大影响。另外，也进一步验证了在音乐创作中，无论哪一种思维、哪一种技法，都不是应该是固步自封，作为作曲家本身，应该善于将其融合、相互渗透，形成一种“跨界”思维。

[1][德]希尔德·施特罗贝尔著；陈鸿铎译.多瑙厄辛根仍旧还是一个值得去的地方[J].，第12期，1961.

[2]陈鸿铎.利盖蒂的结构思维特征、表现形式及其意义[J].中国音乐学，2005（4）.

[3]杨立青.管弦乐配器法教程[M].上海：上海音乐出版社，2012.

[4]肖武雄.对里盖蒂为弦乐队或12把独奏弦乐器而作《分歧》的频谱分析[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2007（4）.

J611.1

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1003-1499-（2020）02-0098-06

周媛（1982～），女，西安音乐学院讲师。

2019-12-29

责任编辑 春 晓