理论与艺术理论

童强

【摘要】西方哲学最初集中在对理念世界的探索上，理念与经验世界相分离，体现为形式化、确定性的知识，这大大促进了西方哲学理论体系的产生。自然科学通过经验性研究，关注事物的逻辑，同时保留了体系化的哲学遗产，推动了人类知识的进步。西方思想家逐渐发现纯粹理性认识的局限性，将多样性、丰富性排除后并不能真实地把握世界。中国人的思维一直都有兼融感性的特征，不离事而言理，《二十四诗品》《二十四画品》就是用诗化語言、形象描述写成的理论性著作。这一理论回顾，为艺术理论学科建设提供了思路，既要重视传统艺论成果的继承，又要注重基础性理论的研究，两者结合才能推动当代中国艺术理论的发展。

【关键词】理念;艺术理论;确定性;形式化

古希腊哲学家相信，理念是真实的、不变的世界，而感官所知觉的现实世界并不真实，它不断变化。这一观念即使不是错误的，也很难让人理解。但它对西方哲学、思想史产生了重大影响，形成了逻辑的体系化思维模式。在我们的思想文化传统中，从没有理念或类似理念的想法以及西方的真理观，虽然有对仙境、桃花源等理想世界的描绘，但比较理念世界，它们都不具备知识学上的意义。理念世界需要依靠理性才可能领悟，对它的认识是具有确定性的知识。只有对理念世界的认识，才谈得上真或真理。因此，哲学或理论的任务就是运用人的理性来发现理念世界的真。我们了解这一思想相对还比较容易，但要让我们的理论思维始终坚持理性、确定性的观念则相当困难，以至于在专业技术领域中，一不小心我们还会以人格或者生命来担保相关陈述的确定性，可见我们对于知识确定性的意识还没有成为思想的“本能”。

确定性概念的模糊，在于我们传统的思维中缺乏数学精神。中国传统文化中数学成就很高，但很大程度上，它只是一个独特的领域或工具，数学中抽象、精确、确定性等特征并没有作为理论思维的对象被吸收到中国哲学的形式当中。

确定性是理念世界知识的基本要求。古希腊人认为，“同一事物对不同的感官有不同的表象，感官特性在这事实中就透露了它们的相对性。但我们抽出这些特性之后，作为真正现实的认识对象剩下来的，基本上就是事物具有的形式”，纯粹形式是事物的真正本质。柏拉图之前的毕达哥拉斯学派认为数学形式反映了事物的本质。正因为数学与真之间的这种传统关联，后来的科学探索一定要与数学结合起来。伽达默尔说：“科学……在数学的抽象中揭示对感官隐蔽着的规律性。只有通过把经验知识数学化的方法，研究者才能接近那永远不可能最终达到的目标，即去理解上帝用他的手所书写的自然这本大书。”从伽利略以后，理想化物体运动的数学模式上升为认识世界的方法。牛顿于1687年出版的巨著《自然哲学的数学原理》，书名就体现了这一观念。推广开来，体系化的、概念式的表达成为真理表述的基本形式。

白然科学的成功，使得很多学者对理性的方法、自然科学的方法充满了信心，以至于要把这一方法扩展至社会科学、人文研究的所有领域。但西方近代以来逐步认识到理性思维自身的局限，越来越重视他们的哲学传统中受到排斥的感性、非理性因素。美学以及艺术理论研究由此成为备受关注的领域。我们的艺术理论作为一种理论，不可能完全忽略西方理论思维所积累的知识与经验，又不能忽略中国传统艺论的宝贵财富，两方面的结合是艺术理论学科发展的重要路径。

一、理论及理论的发展

如果我们把理论看成是对事物的探索，那么中西方皆有自发形成的理论传统，但两者历史发展的方向与脉络很不相同。总体而言，西方哲学和理论试图追求真理，整个发展线索基本围绕着这个目标展开。中国传统理论关注的领域很广，概括起来则主要从社会政治、日常伦理等问题出发，虽然在早期也有探索客观事物之理的动机，但后期这方面实际上没有得到充分的发展，而伦理思考一直占据着重要的地位。

先秦时期，人们把对事物的认识最终归结为对道的体认。道既是本体，又是根本的法则，但同时又是某种意义的实存。《老子》中明确地将道视为物，第十四章日：“视之不见名日夷，听之不闻名日希，搏之不得名日微。此三者不可致诰，故混而为一。其上不皦，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象。是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。”尽管“复归于无物”，但“视之”“听之”“迎之”“随之”等都表明它是某种实存。第二十一章中说得更加明确：“道之为物，惟恍惟惚。”第二十五章又日：“有物混成，先天地生。”皆肯定了道是作为“物”的实存。

后来的思想家则更多地探讨“理”。《庄子》外、杂篇中多处论及理，这个理往往指事物变化的法则、规则。《庄子·渔父》日：“同类相从，同声相应，固天之理也。”《知北游》：“万物有成理而不说。”《则阳》：“万物殊理。”不仅认为有理存在，而且万物有着不同的理，理可以为人们所认识。《秋水》：“万物一齐，孰短孰长？道无终始，物有死生，不恃其成;一虚一满，不位乎其形。年不可举，时不可止;消息盈虚，终则有始。是所以语大义之方，论万物之理也。”钱穆说：“若说《庄子》外杂篇较后出，则理的观念，虽由道家提出，而尚在晚期后出的道家。”所言确实。《韩非子·解老》日：“道者，万物之所然也，万理之所稽也。”《管子·君臣》亦有“顺理而不失之谓道”的话，钱穆以为这两家“都可归入晚期道家”。《荀子》《吕氏春秋》以及《礼记》的作者也都注意到物之理。

魏晋玄学兴起，对事物之理颇多兴趣，认识上有新的深入，可以说是中国传统理论发展的一个高峰。王弼日：“夫途虽殊，必同其归;虑虽百，必均其致。而举夫归致以明至理，故使触类而思者，莫不欣其思之所应，以为得其义焉。”又说：“物无妄然，必由其理。”钱穆说：“开始特别提出一‘理字，成为中国思想史上一突出观念，成为中国思想史上一重要讨论的题目者，其事始于三国时王弼。”他接着评价说：“王弼却于《易经》原有的道的观念之外，另提出一理的观念来，说宇宙万物，各有它一个所以然之理。这是一个新观点，而在后来的中国思想史上，却演生出大影响。”“理”的概念汉人已经提出，并非始于王弼，但自王弼以后，玄风大畅，学者喜言事理确实是魏晋时期的新发展。

魏晋名士除了王弼之外的，何晏、苟粲、嵇康、裴頠、郭象等对理都有认识，何晏的《论语集解·雍也》注日：“凡人任情，喜怒违理……怒当其理，不移易也。”荀粲认为存在精微之理，《三国志》卷十《荀或传》注引何邵的《荀粲传》记载荀粲的话：“理之微者，非物象之所举也。”嵇康认为：“夫推类辨物，当先求之自然之理。”（《声无哀乐论》）欧阳建日：“名之于物，无施者也;言之于理，无为者也……原其所以，本其所由，非物有自然之名，理有必定之称也……名逐物而迁，言因理而变。”（《言尽意论》）各种对理的探讨，形成了一定的论说形式，这正是中国传统的理论形态。理论家热衷于理论探讨，曹魏一代数十年间，出现很多的长篇大论。如何晏的《道德论》、夏侯玄的《辨乐论》、阮籍的《达庄论》、嵇康的《声无哀乐论》、钟会的《四本论》《道论》及《刍荛论》，等等。不仅玄学家有“论”，不以清谈著名的士人也作论，蒋济作《万机论》、桓范撰《世要论》、杜恕有《体论》《兴性论》以及《笃论》，阮武撰《阮子正论》等，数量之多，理论程度之深，为其他时代所少见。这些理论文章不同于汉人解经。解经受到经文语义的限定，而论中的主题却由论者自行选定，如声无哀乐、言尽意等论题都超越了解经的范畴。当时的理论家已经初步形成一定的论证方法，如嵇康与向秀围绕养牛，往返数番论难，史称向秀“与康论养生，辞难往复，盖欲发康高致也”，可见，他们在理论方面已有方法论上的自觉。

这种方法就是郭象所谓的“辩名析理”，冯友兰称之为“玄学的本质”。当然玄学清谈可以说是名士高尚的智力游戏或消遣，但嵇康把分析的方法看成是达到“至理”、实现对事物客观性认识的步骤，所以他注重分析具体的事物，尤其是一些自然现象，这样可以得到相对确定、可靠的结论。在《声无哀乐论》中，他将“葛卢能知牛鸣”“师旷吹律”等现象分解、变换为一个或几个更简单、更直观的过程（变量），然后在日常经验的基础上加以判断，分析其中的道理。嵇康的论辩文章为我们提供厂中国传统理论极为重要的文本。

先秦以来，知识探索的步伐从未停止过，到魏晋南北朝，以玄学形式为主的包括事物至理在内的哲理探讨非常活跃，理论思维的能力已经达到很高的水平。但宋代以后，思考的焦点集中在心性道德方面，真正的格物致知，特别是严格意义上对事物之理的探究，大凡阙如。当然，古人在生产牛活方面积累了丰富的实践经验与技能，但这些经验因缺乏后续发展所需的知识体系化、形式化的路径，无法上升为某种普遍性的知识，经验很少转换为理论化的知识，即理论。

向^西方的理论探索几乎从没有中断，特别是文艺复兴以后，宗教改革运动兴起，现代科学的发展以及启蒙运动思想的传播，理论的发展进入全新阶段。这不仅意味着新思想，更重要的是其方法论上积累性的进步，而方法上的进步则带来更多新思想、新知识。综观西方千百年思想的发展，不难看到理性追求的艰难历程，而这一艰难历程本身作为某种成熟的经验“阅历”，使他们对理论发展的方向具有更明确的意识与自觉。

不应低估西方思想史发展的艰难程度及其独特性。促进它发展的凶素当然有很多，但人们对知识的追求却是其极为显著的动力。伽达默尔说：“在人类文化发展和谋生的早期阶段，纯粹的求知欲望只是一种罕见的例外情况，而且它常常需要有宗教的或实际的利益作为自己辩护的理由。无论在埃及、巴比伦，还是在那些产牛了几何学算术和天文学的国度中，纯粹的求知欲都只是罕见的例外。”亚里士多德的《形而上学》中第一句话就是：“人类求知是出自本性。”伽达默尔解释说：“出自本性，只是仅仅为了幸福，为了满足自己的本性，向.非仅仅为了现世牛活的需要。即使在仅仅对实际的后果具有重要意义的地方（这在理论的应用中是完全可能的），都应保留知识的优先地位。”尽管哲学、科学的发展在很多情况下确实是受到政治、经济因素的促进推动，但在其他因素相同的情况下，则是人们纯粹的求真求知欲望的结果，否则我们无法解释人们在没有名利激励下仍然坚持不懈探索的情况。

我们对于西方理论的发展事实上还没有充分理解。从历史长时段来看，西方知识界把他们的主要精力集中在对那个不同于日常生活的理念世界真理的追求上。我们没有柏拉图哲学所谓的“实在”与“现象”的区别，更谈不上理念世界真理的概念。这一差别，造成两者在认知形态、求知路径等方面的巨大差异。中国的认知理解始终在日常经验、实际经验的层面上强调，所谓“不离事而言理”。知识的经验性，或者说与经验的统一，集中反映在应对朝政以及社会生产生活中的问题上。我们缺乏在抽象、超验的层面上构筑的某种体系化的知识系统。这一体系需要知识从一般感性认知中分离出来，至少是观念上的分离。

西方思想更强调知识的确定性，理念世界的认识是确定的不变的知识。由于“实在”与“现象”的区别，古希腊哲学家区分了“意见”与“知识”。他们认为知识是对实在的认识，是关于某物、关于某种存在物的知识，不存在的事物就不是事物，不会带来知识。因此不可能有错误的知识。错误的知识，在逻辑上是不可能的。柏拉图认为一切个别可感觉的对象，都具有相反的矛盾特征，它们不是存在，也不是不存在，而是介于存在与不存在之间。对于它们的认知只能是意见。

这样，理论就不是对一般现象界的好奇，而是对实在的洞察，对“洞察真理”的热爱。按照伽达默尔的说法，理论，就是哲学，就是爱智慧，爱真的知识，爱真理的知识。因此，理论就是发现真理，就是对实在、理念世界的知识。这种知识哪里来？柏拉图认为通过沉思，中世纪哲学家认为可以通过逻辑推演。理念世界是世界的本质，并且具有非物质主义（即理念主义、唯心主义）特性，也就是说，我们不可能通过感觉，只能通過理性来认识它。

后来的西方理论有一个从演绎到归纳的变化过程。西方理论注重用逻辑演绎的方法寻求理念世界的真理，而以牛顿为代表的现代科学的成功，使人们开始注意到从具体事物中探寻规律。这一过程也发牛在美学研究领域。18世纪后期，狄德罗、莱辛等人突破了古典主义美学，使理论思维从演绎法则的统治中解放出来，为事实、现象、直接观察开辟了道路。这当然不是排斥演绎法则，而是要与它并驾齐驱。这一历程对于我们的理论建设富有启发。

二、理论的确定性

理论认识区别于日常认知，在于它的体系化、普遍性、确定性。这是我们的理论、艺术理论的发展不得不关注的重要特征。我们的思想史没有经历体系化、数学化、逻辑推演的曲折阶段，凶此更需要考虑理论思维过程中这砦普遍的形式化要求，当然不是教条式地满足这些要求。

魏晋玄学的高峰过后，传统的理论性探讨或研究，几乎没有什么进展。如前所述，我们的认知主要集中在日常经验层面，这些经验或认知主要是应对眼前的事情，如农耕、节气、铸造、土木、人伦、饮食起居等。如《月令》《夏小正》里记载的农谚，当时一定能够帮助农民应对农事，但讲述农谚的人们都知道，它们只是在大多数情况下可靠，也有例外。人们也从没有要求一条谚语每一次都能应验。另一方面，谚语通常都是比较模糊的表述，而不是一个准确的命题。

我们的思维比较缺乏西方哲学或理论思维所表现出来的抽象性。柏拉图的理念世界就是对现实世界的抽象，它与现实有关，但并不是现实世界，它是抽象的、理想化的现实。我们的文化中也有对另一个世界的想象，但理念世界与宋明理学之类的建构、文学性的幻想世界有本质区别。文学想象、仙境幻想与现实世界的联系或对应关系是比较随意的，它可以有不注重事实依据的联系，也可以没有关联，但西方的理念世界不同，被规定的理念世界与我们感知的现实世界存在着模仿与被模仿的关系，即现实是对理念的模仿。理念蕴含真理，需要理性去揭示、认识，这需要经历数学化的过程。

理念世界与现实世界的这种抽象关系，是通过数学或几何学得到精确切实的界定的，这是一系列的逻辑过程。理念的认识通过逻辑演绎得以体系化，具有高度的抽象性、精确性，也因此是确定性的知识。

举例来说，现实生活当中有各种等腰直角三角形，有木頭、石头或钢材构成的大的、小的、红的、黄的等各种等腰直角三角形，但几何学中的等腰直角三角形是现实当中无数此类三角形的理念形式。在现实当中，等腰可能永远也找不到完全相等的两个边长，而直角也同样不可能精确地等于90度角，但在几何学所反映的理念世界中，等腰的两个边长就是绝对相等，而那个直角则必然是精确地等于90度。甚至等腰的两个线段，不仅完全相等，而且线段本身没有体积、没有面积、没有重量，仅仅只是一个完全无法画出的抽象存在。所以，怀特海说，“数学的特点是：我们在这里面可以完全摆脱特殊的事例，甚至可以摆脱任何一类特殊的实有。因此并没有只能应用于鱼、石头或颜色的数学原理。当你研究纯数学时，你便处在完全、绝对的抽象领域里。”在这里，事物的所有具体特征都被抽去，只呈现一种关系，即数量上的关系。所以，“首先注意到7条鱼和7天之间的共同点的人必然使思想史进了一大步”。数学是人类头脑所能达到的最完美的抽象境界。

自毕达哥拉斯开始，西方哲学就蕴含着这种数学或几何精神，它对其哲学史的影响至为深刻。它不仅确立了抽象的概念世界，而且确立了如何探索概念世界真理的路径。此后，哲学家都把精力集中在了通过数学、几何或逻辑的方法发现理念世界的真理上。怀特海说：“数学的普遍性是最完整的普遍性，它和构成我们的形而上学世界的各种事态都能符合。”大体说来，17世纪前后的哲学家都是借助数学或逻辑的方法展开研究，伽利略、笛}尔、斯宾诺莎、牛顿、莱布尼兹都是数学家。17、18世纪堪称数学时代，数学盛极一时，并对哲学观念产牛了极大的影响。在我们看来，数学思想的介入形成了两大特征，一是体系化，二是有关逻辑的以及逻辑演绎法则的趋于成熟。应该说，数学的演绎给哲学的方法提供了示范。从一个最基本的原理开始，通过逻辑推演，就可以形成一个包罗万象的庞大体系。数学正有这样的特性，正如怀特海所说，数学越是抽象，越是基本，它所能涵盖的领域就越广，对具体事物的分析就越重要，“最高的抽象思维是控制我们对具体事物的思想的真正武器”。卡西勒《启蒙哲学》中提到，路易古图拉自称他的逻辑学和数学与他的形而上学之间不存在鸿沟，他的全部哲学是数学化的，是从数学最深的内核中产生出来的。

卡西勒引述封德奈尔《论数学与物理学的用途》前言中的话：“几何精神不是只限于几何学领域，以致不能脱离几何学，不能运用于其他领域。伦理学、政治学、文艺批评甚至雄辩术等方面的作品，如果是以几何精神撰写的，就会完美得多。”这种注重数学的氛围促进了笛卡尔、马勒布朗士、斯宾诺莎、莱布尼兹等几大形而上学体系的形成。17世纪的哲学家很清楚自己的使命与方法，即思维从某种最高存在、从某种直觉把握的最高确定性出发，将这种确定性之光播及一切派牛的存在和一切派牛的知识，由此获得真正的哲学知识。笛·卡尔就是用这种方法，“从某种最基本的确定性演绎出其他的命题，从而将可能的知识的整个链条加以延长，串连到一起。在这根链条上的任何一个环节都不可能挪离整体;没有一个环节能从自身得到解释。要对任何一个环节作出真正的解释，唯一可能的做法，是说明该环节是‘派生的，是通过严密而系统的演绎，查明它在存在和确定性中的位置，从而确定它与这一源泉的距离，并且指明把它与这一源泉分隔开来的中间环节的数量”。但18世纪的学者还是在完美与严密的笛·卡尔式体系中看出了新的进步的可能性，他们不再仅仅只是运用体系演绎和证明的方法，而是直接面对事物，直接观察现象，通过科学研究获得知识。

这种新的思维模式受到牛顿的重视。牛顿力学的研究并不是先提出一些原则、一般概念或公理，然后通过抽象推理，获得某种事实的知识，而是相反，从研究经验材料、研究事实开始，然后得出某种原理。当然研究者不可能孤零零、无所依傍地发现某种原理。从时间或本质上而言，原理本是存在于事物当中，某一原理总是与既有的体系框架能够衔接才有可能被发现、被认识。这也是分析与综合相结合的研究路径。18世纪的学者已经认识到，研究必须从基于观察到的可靠事实出发，但仅仅有一堆事实是不够的，必须把它们联系起来;必须对起初只是共存的事实材料做更严密地考察，以揭示出它们之间的相瓦依赖性;必须把事实的总汇转变为一个体系。当然，简单化地把事实强行纳入一个体系是行不通的，体系必然产牛于事实本身。必须发现原理，因为没有原理，任何领域都不可能有健全的知识。原理只是给定事实进行全面分析之后必然导出的结果。18世纪的研究尽管较之17世纪有很多突破，甚至放弃了17世纪的体系，但“体系精神”仍然保留下来，新的体系不再是从个别概念出发，而是从事实出发，实证精神与推理精神相结合，从事实或现象中发现规律，发现“事实的逻辑”，而不是经院哲学的逻辑或者纯数学概念的逻辑。这是西方思想史的重要变化。

所以，理论发展需要特别关注事实、客观的事物，这是所有理论研究的基本立场。事实上，中国古代曾经非常关注物、关注事实，如《淮南子》中所记载的汉代思想家，以及魏晋时期的玄学家都非常关注事物之理。但宋代以后，学者思考的焦点集中在道德心性方面，事物的道理常常是用来证明道德的天经地义。格物致知，即严格意义上的对事物之理的探究，实际上是缺乏的。甚至到了明代，王阳明格竹七日而一无所得，于是放弃这一路径，走向沉思顿悟。这一例子颇为典型，古代学者通常重视人文研究，而格物的冲动因权力、文化等因素被忽略。即使偶有格物的想法，也多缺乏相应的知识“配套”和理论框架而难有进展。这也是中国有很多技术发明而没有发展为现代科学的重要原因。在很多技术发明中，都可以看到古人对某一技术或事物的充分了解，否则他们不可能获得技术上的成功。但技术经验，如在战国李冰都江堰治水的例子中，涉及具体的知识究竟是什么，如何获取这样的知识，如何验证，又如何探求新的类似知识或技术等，实际上是非常浑沌的。

正因为模糊，即使是非常成熟的经验也无法转换成形式化、体系化的知识，也很难形成一种明确的知识传授、发展的传统。如何进一步获得知识，传统缺少理论框架和方法论方面的思路。这意味着仅有格物致知的愿望，仍不可能获得事物的客观知识。

有关事实的客观知识，或者说科学知识，对于理论甚至艺术理论向.言为什么重要？对事物客观性的认识能够使人的认识上升到一个新台阶。事物的本质具有不可改变的、我们不得不去适应的客观性，它要求我们放弃各种自我臆想，甚至迫使我们悬置所有对人的考虑。正是这一点产牛了客观性的认识，这是西方“哲学的典型态度”。当然，中国传统道家学说中包含着某种自然的客观性，但這种客观性还不是以严格精确的规定性出现的，对其认识主要来源于自我的体认，或者说某种哲理性或诗化的想象与理解。所以，没有现代科学，我们的认识终究还是前现代的，只有现代科学出现，一种不以人的意志为转移的客观陈述才会出现。不是说科学解决了所有的问题，而是关于事物客观性的陈述是一种具有说服力以及普遍性的话语形式，它颠覆了传统权力的权威地位。“客观性意味着反对偏执，即反对为了局部利益而滥用法律。从法律意义上说，‘事物的本质这一概念并不指派别之间争论的论题，而是指限制立法者任意颁布法律、解释法律的界限。诉诸事物的本质，就是转向一种与人的愿望无关的秩序。”“事物的本质”的出现，确立了在我们之外，我们的思想、行为需要遵循的法则。

艺术与人文研究的对象包含感性、无意识、想象力等多种复杂因素，所以我们并不是说艺术理论要仿效严格意义上的自然科学研究，而是说鉴于中国思想史的特征，现代的理论研究，更应当关注自身的理论基础，即体系化、确定性、实证性以及逻辑关联等因素，既需要致力于真正意义上的体系化建构，又需要关注基本的事实与数据实证，保持研究的客观性。

二、艺术理论：形象解释形象

西方理论的发展一直在寻求确定的真理，并不断反思这种确定性是否真的确定可靠。他们发现，通过逻辑推演，可以构成一个庞大的自然哲学体系，获得某种确定性的真理，但它并不能带来对事物的真正知识，牛顿力学的成功，使人们越来越多地关注到经验世界中的各种事实。从理性的推演到对事物的具体研究，这一转变过程同样发生在美学与艺术的领域中。

理性主义者不相信人的感性以及想象力的认知作用。笛·卡尔及其追随者认为，想象力不是通向真理的道路，而是人类精神在自然科学、道德知识以及形而上学知识领域中所遭受的全部欺骗的根源。一切哲学批判的最高目标就是要控制想象力，审慎地去调节想象力。与笛·卡尔认识论有着亲缘关系的古典主义美学认为，艺术与科学存在着平行的关系，艺术与科学一样，具有源白于理性的力量。他们尽管看到了想象力的魅力，但反对在想象力的基础上建立一种艺术理论。他们期望美学理论能够沿着数学与物理学已经走过的道路前进。

以笛·卡尔为代表的理性主义获得了巨大的成功，以至于当时的美学理论情不自禁地选择同样的路径。布瓦洛在《诗的艺术》中就尝试得出关于诗的类型的一般理论。“他想从大量的实际给定的形式中发现‘可能的形式，就像数学家想从圆、椭圆和抛物线的‘可能性，即从那能够把它们推演出来的结构规律中去认识它们一样。”但面对现实的艺术实践和艺术作品时，古典主义的原则显得非常苍白。

人们很快从逻辑的演绎法、绝对的原则中摆脱出来，直接面对艺术，以细致的观察、人类学的方法去考察分析艺术，就像自然科学研究事物本身一样。人们发现了鉴赏力、情感、心灵、想象力在艺术、艺术创作以及艺术理论中的重要作用。狄德罗在《画论》中说：“你永远不可能使我相信，我的心灵震颤、肺腑激动竟是毫无道理的。”西方理论至此终于把感性因素纳入到自身的视野之中，进而获得深刻的理论洞察力，正如当代英国理论家伊格尔顿所说：“忽略了色情和象征、艺术和无意识、生活经验和意识转换，就难以成为思想家。”思想要求自身有能力触及瞬息万变、错综复杂的感性、无意识领域，理论需要能够以更灵活的姿态、更开阔的视野面对人性的复杂状况。

西方理论经过纯粹理性回到了感性、想象力的层面，这一简要的回顾，对于重新评估中国古代艺术理论形态具有重要的启发。我们发现，中国理论虽然没有沿着如西方纯粹理性的线索发展，但西方理论却在经历整个发展过程后，似乎回到了中国艺术理论始终眷恋着的原点，于此可以看出中国理论发展的独特性。如果说西方哲学从一开始就区别理念与现实世界的不同，从而定义了思维是探寻不变世界的真理，那么，中国思维则比较集中在应对一个瞬息万变的经验世界上。古老的《易经》概括了判断各种变化的经验。老子的无为哲学强调的是以精神专一的状态应对随时的变化。古代哲人试图保持对象原本所处的流变状态，领悟对象世界的整体性、统一性。

这一思维特点反映在中国文学理论、艺术理论中就是“以形象解释形象”，“以形象思考概念”，在思考当中尽可能保持对象自身感性的特征。中国传统向来比较缺乏纯粹的诗学理论和艺术理论著作，流传下来更多的是诗话、诗品、名画录、书画评一类的文献。清代画论兴盛，郑午昌说：“士大夫之能画及好画者，往往著其心得，或为断章，或成卷帙，著作之多，不下数百种。”郑午昌将这数百种书分为面法、画体、面学、题记、鉴评、史料6类，唯独没有理论或类似理论的著作。

当然，这并不意味着古人对文学艺术方面没有进行深入地探讨，只是他们的表述形式非常独特，其中包含大量的用形象阐释形象的讨论，给人留下极为深刻的印象。如三国曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强向^致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕并没有明确界定文中的“气”指什么，也没有阐释作文时如何“以气为主”，而是以音乐中的“引气不齐，巧拙有素”，让读者领会文中之“气”的特性。

再如钟嵘在《诗品·总论》中说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也……岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉：一日兴，二日比，三日赋……弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”品诗被比喻为饮食的过程，五言诗最动人的成分正如饮食中的“滋味”。通过这样的比喻，熟悉与不熟悉、理解与难理解过程的并置，使人们获得一种理解。

很多传统著作都是采用类似的手法：用某种形象来解释另一种形象，通过某一特定景观的描写来实现对某种风格的界定。旧题晚唐司空图所撰《二十四诗品》中列举雄浑、冲淡、纤秾、沉著等24种风格，每种风格用12句四言韵语加以说明。如“纤秾”：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。”以清丽明艳的春天景色形容诗歌纤秾的风格。再如“绮丽”：“雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。”则是以春天水边的夜景类比诗歌中绮丽的风格。

清人黄钺的《二十四画品》仿效《二十四诗品》，论述的是山水画风格，如“澹远”日：

白云在空，好风不收。瑶琴罢挥，寒漪细流。偶尔坐对，啸歌悠悠。遇简以静，若疾乍瘳。望之心移，即之消忧。于诗为陶，于时为秋。

“朴拙”曰：

大巧若拙，归朴返真。草衣卉服，如三代人。相遇殊野，相言弥亲。寓显于晦，寄心于身。譬彼冬严，乃和于春。知雄守雌，聚精会神。

这里不是对风格的抽象分析，而是试图通过高士草农卉服，坐对流水，啸歌抚琴的形象描绘，使读者领悟山水画艺术中澹逸、朴拙的风格特征。这是传统的言说艺术的方式，可为现代艺术理论的发展所借鉴。

艺术理论是在理论的层面上对艺术的整体性认识，这需要它既能够直接面对各种复杂的艺术实践，又能够充分把握艺术的统一性、艺术的本质特征。但不同于自然科学，艺术并不仅仅是从物质上确定对象，它包含着人类自身复杂的感性反应，美学与艺术理论正是试图把握人的感性。德国鲍姆加登的《美学》，希腊文Aisthesis的含义正是指感性的、经由感官知觉到的东西。美学与艺术理论涉及感性经验，包括诸如意志、愧疚、焦虑、气质或艺术意向等内在体验，但它们很难被解释、被理解。斯宾格勒认为：“它甚至都没有一个在一切科学的技术意义上所理解的对象。”我们很难定义、分析感性经验，因为“只有体系可以被分解，并且我们只能用概念来界定概念”。但“意志——这根本不是概念，而是一个名称，一个像上帝一样的原始称谓，是表示某物的一个符号，对于这个某物，我们有一种直接的内在确定性，但我们永远无法描述它。”萨义德也认为，人类经验的内核“不能被极权的理论所囊括，不能以教条来划分、以民族来划线和限定，也不能永远为分析的构架所束缚”。正如斯宾格勒、萨义德所言，理论的概念无法描述界定感性，但另一方面，我们义确实在谈论感性、情感与无意识，艺术理论与美学确实在不断地欣赏并分析着充满各种复杂感性内容的艺术作品。这一状况促使我们重新评估中国“以形象解释形象”的传统。

理论的术语强调明确的定义与蕴含，因此它很难直接触及感性，并获得感性的概念化理解。正如法国古典主义所设想的，艺术理论必须拒绝想象力，艺术作品只是客观真理与完美性的独立形式。但经过理论的规范，艺术以及艺术理论中牛动的感性内容被过滤掉了。因此，感性的概念化过程首先需要把复杂的感性内容转换为可以言说的对象。正是在这里，中国传统的讨论艺术的方式引起了我们的注意。

中国传统的艺术研究擅长于用形象解釋概念、用形象解释形象。如上文所举，曹丕以音乐解说“文气”，钟嵘以“滋味”解释五言诗，司空图的《二十四诗品》以形象化的方式描写诗歌风格，黄钺用高士形象阐释山水画艺术中澹逸、朴拙的风格等，从中我们看到一种并置关系：一边是我们对艺术作品的感受，某种形象性的“概念”;一边则是对这些感受或者“概念”的形象化解释，诗化语言的说明。这类文献材料很多，诸如题画诗、书画题跋、诗话、论诗诗等，包括《世说新语》中许多对人物的品题都是形象化的语言。

我们没有像西方哲学那样对术语或者感受性现象加以严格的理论界定，而概念的定义实际上基于特殊的理论体系。西方哲学强调，全部知识的确定性、稳定性来源于它们的第一原理，从最基本最可靠的第一原理出发，通过逻辑演绎，进而构成一个庞大的知识体系。早期的体系可能在今天已经失去了说服力，但只有从一个体系出发，或者说知识背景出发，才可能谈得上对一个概念的限定。而我们传统的思想中，应该说存在着某种体系，但它往往是模糊的、尚未明言的前提。

“以形象解释形象”的方法使我们获得某种并置关系，并置本质上为我们提供丫一种解释学路径。一种形象/概念与另一种形象/概念并置时，可以形成多种关系，如较为简单的比喻：一个形象/概念被比喻为另一种形象/概念。并置形成相互对照，形象可以从对方那里获得调整的、补充性的信息，由此得到一个远比单独出现的形象更多的理解。这实际上就是牛动的比喻、类比可以带给我们更丰富理解的原因。当饮食的滋味用来解释诗歌的某种特殊韵味时，有关滋味的常识一下子丰富了我们对于诗歌蕴含的领悟。所以，形象解释形象，尽管不是理论性的，也不是普遍性的抽象陈述，但它同样可以提高我们对事物的认识。中国传统的诗学画论，对于艺术理论应该有着我们至今尚未给予充分评价的启示。

至此，对于当代艺术理论的建构就有了较为明晰的思路：一是需要深入研究中国传统的诗学画论。它们不应该凶为缺乏体系、语焉不详、充满文学化描写等因素而受到忽视，事实上这些充满形象化的描述为我们保留下了大量的感性材料。古代相当丰富的感性记录，有待于在新的理论视野中得到研究。二是艺术理论需要自身的基础性理论框架，正是这个框架为整个建构提供支持。缺乏这个基础性框架，那么许多来源于传绕的感性化的观点实际上就很难得到充分地阐释，并纳入相应的理论体系当中。

责任编辑：张子尧