古今雅俗之变：经学视域下的礼乐与演剧

李舜华

【摘要】“今之乐犹古之乐”说源于孟子，复兴于宋，大行于明清，在上直接影响了复古乐思潮下宫廷的礼乐制作，在下则直接促使了文人士大夫对今乐的关注，从雅化今乐的复古姿态，到以今乐自娱的从今姿态，最终是一代今乐/文学的大兴。可以说，文学领域的复古思潮与经学领域的复古乐思潮始终关联，其关联之始正在于《乐记》“乐本人心”说的重张，而贯串始终的则是文人士大夫以礼乐自任的师道精神。同时，当明人标举诗乐相合时，实际上已将历代文体的雅俗嬗变置于礼乐视域下，也即，这一诗乐观最终重构了一部文学史;相应地，整理一代目录，也正是甄别风雅、考镜源流的过程。如果说，王圻将《琵琶记》等著录乐类，标志着诗（曲）学尚覆荫于经学之下，而突出了宋明文人士大夫的礼乐精神;那么，清馆臣严分经乐类、词曲类与予艺类，不过以官方名义宣告了这一礼乐精神所引发的晚明以来学术大裂变的最终完成——曲学逐渐脱离经学与诗学而独立，成为文学之一门，进而发展出艺术之一门，正是这一裂变的必然。

【关键词】 经学与文学;乐学与诗（曲）学;礼乐与演剧;乐本人心;复古（乐）思潮

2006年，笔者所著《礼乐与明前中期演剧》版行，明确提出：“近代以来，传统演剧主要是在文学史、政治史和社会史等西学东渐之后的学科分类体系下作为研究对象而受到关注的。相关研究尽管都取得了一系列可喜成绩，但在总体把握中国传统以礼乐为核心的文化建制方面，尚未能尽如人意。”而力倡重返演剧于传统以礼乐为核心的文化建制及文化精神中加以考察，重新发现近世曲学的兴衰异变。近年来更进一步将对明代曲（学）史的研究拓展至对明代诗（词）学的思考，将传统诗（曲）学与传统乐学关联起来，试图由此来全方位观照礼乐视域下明代文学的革新。历来对传统乐学与诗学的研究，多集中于礼乐制度与歌诗的研究，又多集中于先秦，近10年来，随着对礼乐关注的日益升温，关于礼乐与文学的探讨也日益拓至先秦以下——自汉魏六朝至唐宋之歌诗（词），以及对元明清演剧的探讨渐次增多。不过，究其重心，有关礼乐研究仍以探讨制度层面与（礼）乐本身为重，如（礼）乐署、（礼）乐户、（礼）乐器，以及乐仪、乐律、乐歌等，实际又偏重官方（宫廷）雅乐。由此而及于文学艺术，往往也与官方关联，如演剧，则主要是宫廷演剧，并集中于清代，间及明代宫廷演剧，以及当前田野考察中仪式剧的遗存;至于历代歌诗，则偏重于从音乐与文学的角度来加以探讨，其间所涉及往往也是官方音乐机构的建置与人事的变革。当前对礼乐的探讨，主要在制度层面，以及与制度密切相关的雅乐层面，由雅乐而及于俗乐。因此，对礼乐与演剧的研究，往往止于宫廷演剧，而对用“礼乐”二字来进一步诠释明中叶以来戏曲的兴变，颇有疑虑，更遑论诗学与词学暨整个明代文学的兴变。

其实不然。所谓“礼乐”这一概念，其特点有二：第一是丰富，从横向来看，有着从制度到精神不同的内涵层次，若只侧重于制度，更聚焦于雅乐，或受西方理论影响，只聚焦于仪式剧，未免过隘;第二是变化，从纵向来看，则始终处于古今雅俗之变中，而支配这一变迁的，根本在于精神。譬如说，明中叶戏曲的复兴，最重要的标志便是以张扬文人精神的文人传奇的兴起。可以说，从礼乐到演剧这一变化，大抵因精神（“经”）而制度（“史”）而演剧（偏重文学则属“集”，偏重艺术则属“子”）。换言之，礼乐，首先是经学的概念，从礼乐到演剧，便是曲（剧）学自经学渐次独立的过程，最终独立为文学进而艺术学之一门，也即渐次脱离经学、脱离诗（词）学而渐次独立的过程，遂成为明代文学革新最突出的现象。如果不能厘清这一逻辑，则无论是单考制度，还是单考演剧，对文献的理解都难免因为拘实而产牛不同层次的误解，于制度史与演剧史的发展也便失之毫厘，差之千里。

一、“礼乐”发微：人心与治道——从《乐记》音声论说起

“郁郁乎文哉”，我们经常说礼乐文明，一旦提及，似乎泱泱中国，洋洋弦诵，遂熠熠然彰显于眼前。那么，礼乐究竟是怎样的存在？关于礼乐的存在，实质指向三个层次：礼乐制度、礼乐思想与礼乐风尚。需要指出的是，这三者分别对应了官方、文人与民间，彼此之间相互推动，从而自上而下、又自下而上地维系了整个社会的运转。其中，礼乐思想实居于最核心的位置，礼乐制度、礼乐风尚皆由此衍出，反过来又影响了礼乐思想的存在与发展。需要强调的是，这一礼乐思想，原本泛指一应与礼乐相关的思想观念，社会各阶层自官方、文人而民间皆应涵括在内，但文人无疑是其主体，因此，这里的礼乐思想特指文人所持，其核心则为礼乐精神。可以说，礼乐，首先是“人”构建世界——自个体而国家——的一种方式（思想），最终也成为世界存在与呈现的一种方式（制度与风尚），其核心仍然是一代知识人的性命思考与出处意识，这才是礼乐精神的根本所在。以礼乐自持，更以礼乐期人，终以礼乐化世，遂成为文人精神的核心所在。也正是从这一意义上讲，礼乐首先是一个经学的概念，是义理之学。

那么，如何理解这一礼乐的义理内涵及其意义所在？一般最为世人所熟知的、作为乐学的纲领性文献是《礼记·乐记》，我们不妨从这篇文章说起。（一）人心与治道——声音之道与政通

首先，《乐记》开篇，论“声”“音”“乐”的形成，直指“人心”，这一音声发生论，也即文学发生论，其核心实为性（命）情论，并由个体而及于家国，由人心而及于治道——治人心之道，即将教化人心视为治道的根本：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而動，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀;其乐心感者，其声咩以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，其声粗以厉;其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。

人心，因感于物而动，是谓情动，有哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心种种，形于音声，情异而声异;然而，“六者非性也”，情也。情也，欲也。《乐记》又道：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也”，好恶无节，“此大乱之道。”这是第一层，论人心，自性而情/欲。先王“慎所以感之者”，遂兴“礼、乐、刑、政”加以引导、节制，甚至惩戒，“故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸”，礼乐刑政是谓治道，虽形式不同，根本却都在于同（统）民心，“礼、乐、刑、政，四达而不悖，则王道备矣”。而礼乐意义又大于刑政，《乐记》一篇反复强调礼乐教化的意义：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”;“是故先王之制礼乐也，……将以教民平好恶而反人道之正也”。治世之道，在于以教化人心、涵养性情为根本，最终因此移风易俗。这也是历代史家所说“百制之中，礼乐为先”的根本原因所在。用今天的话来说，就是教育为先。礼乐的根本在于教化。这是第二层，论治道以礼乐教化为先。

其次，治道以教化人心为先，反之，人心感发，音声正变，也正是治道盛衰的反映，这一音声/文学反映论直接赋予了文学批评政治的意义。

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。

《乐记》这一段又以简洁的文字概括“音声之起”，实喻指在上者制乐随人情而动，而人情又因世道治乱而动。因此，音声各异，若音声安乐，则知其政和，是治世之音;若音声怨怒，则知其政乖，是乱世之音;若音声哀思，则知其民困，是亡国之音。一代音声如何，或者说一代文学如何，直接反映了一代政治如何。“声音之道与政通”，一方面体现了音声/文学反映论;另一方面，则已隐喻了 假音声/文学以审治道，也即察省一代政治这一舆论空间的存在。

综上，《乐记》对音乐牛成的讨论，实际已指向三个层面：性情论、教化论、治道论，这三者又以性情（人心）为核，以教化为演，以审治道为返，层层推进，更往复循环。可以说，在儒者眼中，将音声的牛成直指人心，从声到音到乐，最终成为治道的核心所在，这一治道的根本在于施仁政，以涵养人心，使人人各遂其性，各得其情，最终达到社会和谐的境界，这一和谐的境界便是“乐”，是真“乐”，是大“乐”。（二）“君子”与“先王”——复古乐思潮

更为重要的是，“人心”与“治道”，这一音声反映论直接标举了“君子”与“先王”的意义，其实质是赋予了“儒”作为审乐者、以“法先王”来批评今代礼乐的权力，这一“法先王”正是复古乐思潮的滥觞。《乐记》又道：

凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者，得也。是故乐之隆，非极音也;食飨之礼，非致味也。清庙之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。

这段文字进一步明确“声”“音”“乐”的不同，并明确将“人”与“禽兽”、“君子”与“众庶”区分开来：“唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”明确强调乐不在于形式：“乐之隆，非极音也;食飨之礼，非致味也。”并明确提出：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”最终将礼乐归结到人心教化，移风易俗。可以说，音声论的提出，使礼乐遗形弃貌，直指人心，从性情开始（音声之起），也以性情结束（反人道之正）。也正是这一音声论的提出，自“人心”至“治道”，从根本上将审一代音声与审一代政治紧密关联起来。

《乐记》反复辨析“乐”的真义，人心之外，皆是形貌。“乐者，非谓黄钟、大吕、弦、歌、于、扬也，乐之末节也，故童者舞之。铺筵、席，陈尊、俎，列笾、豆，以升降为礼者，礼之末节也，故有司掌之。”“于戚之舞，非备乐也;孰亨而祀，非达礼也。五帝殊时，不相沿乐;三王异世，不相袭礼。”乐并非具体的乐律、乐器、乐歌、乐舞、乐仪等，所有种种只不过是形式，乐可以由有司职掌，由普通民众（包括专业的乐人、伶人）来搬演，是童子小儿也懂得如何搬演;正因如此，即使是五帝三王时期，礼乐在形式上也不相袭，可以随时改易，无他，关键在于这一礼乐是否真正能承担起教化人心的责任，并有“仁政”与之相表里，唯有“人心”与“教化”才是礼乐的根本内核。

更值得指出的是，儒者于治道之中，最重人心，遂以礼乐（教化）为治道之首，并将“人心”的教化最终指向“仁政”。这一對“礼乐”内涵的界定，其意义已远远超越了礼乐（教化）本身，它实质赋予了儒者作为“审乐（政）”者的身份存在，从向^为儒者开辟了一个舆论、进而实践的空间。议复古乐，以礼乐自任，实际已成为历代儒者最重要的性命担当，也正因如此，儒者积极标举“（先王）古乐”为典范，来审正“今乐”，这一复古乐思想便有着积极革变的意义，其核心正是师道精神的崛兴。礼乐征伐自天子出，其实质是政教合一，当此之时，儒者往往首先是一个积极的参与者与监督者，是谓治世;一旦在上者放弃或不能制礼作乐，礼乐不白天子出，此谓之“礼崩乐坏”，是为乱世，其结果是政教分离，当此之时，朝野儒者往往慨然以礼乐教化白任，兴革图变，而期待着新治世——新的政教合一的到来。从治世到乱世再到治世，一代复古乐思潮的消长，始终与一代礼乐制作的盛衰相表里，一代政治与一代文学的古今推移也由此而徐徐展开。

说到文学，还应指出的是，一代礼乐与一代文学密切关联，《乐记》所提出的音声发生论，实际也是文学发生论。当我们说“礼”“乐”时，始终潜隐着“诗”的存在。于儒者而言，礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举;同时，乐以诗为本，诗以声为用，“礼”“乐”“诗”三者合一，其中，“诗”与“乐”关系尤为密切，往往合称“诗乐”或“声辞”，传统声辞学也由此衍生。因此，乐教也即诗教，推而广之，不入乐之诗、之文，仍注重涵泳其音声，也意在教化，所谓诗教文教也因此而来。也就是说，一代礼乐也因此与一代文宣（教）密切关联起来，礼乐天下，即文治天下。也是在这一意义上，一代礼乐的变迁，始终与一代文学的变迁互为表里，其间，突出的便是文人士大夫礼乐/文章自任的精神。重文治（教）便是重弘文宣化。文宣出于天子，是天子代天宣化于民（俗），百官则代天子宜化。譬如，汉时主张罢黜百家、独尊儒术的董仲舒，在论兴教化、养天下之士时，便道：“今之郡守、县令，民之师帅，所使承流而宣化也。”当文宣不自天子出，所谓礼失而求之野，在野士大夫慨然以文宣——从撰文到治学——自任，正是师道所在。宋以后，此意最是明显，譬如明代，白正德间康海撰《武功县志》以来，方志大兴。文人在野纷纷以修史白任，万历间王在晋序高氏《澧纪》便道：“……以备一方典故之遗，为昭代弘文宣化之助，得是纪向.存之，庶几礼失而求诸野之意乎？”明末清初贺贻孙也道：“所望缙绅先生、文学君子，继往开来、弘文宣化，薪虽尽而火仍传，流已逝而川不息……”

简言之，一代音声，或者说一代文学，上宜下化，首先是一代政治化成最重要的途径;同时，也是反观一代政治最直接、最重要的喉舌。这才是礼乐生成论的核心与意义所在。从在上的制礼作乐，到在下的移风易俗，其间最突出的是儒者对个体与社会秩序的思考。儒者以礼乐为重，其实质是儒者以人（仁）为本，试图由此构建个体（心灵）与社会（家国）的秩序，礼乐也因此成为社会存在与呈现的一种方式，其核心仍然是一代知识人的性命思考与出处意识，这才是礼乐精神的根本所在。也正因如此，我们说礼乐首先是经学的概念，从制度到思想到风尚，彰显的是礼乐思想的意义，这一礼乐思想主指文人所持;礼乐思想外，又有礼乐精神，后者为前者之精粹，都是从这一礼乐牛成论开始的。一代文士以礼乐自任，最终推动了一代文学的兴变，所谓古与今、雅与俗，不断地随时推移。

二、经学视域下的礼乐与演剧——《琵琶记》著录的一段公案

“礼乐”意义已明，那么礼乐与演剧又是怎样的存在？需要强调的是，在本文中，这一演剧，特指近世兴起的戏曲，之所以称作“演剧”，是强调将“剧（曲）”置入搬演环境中，始能折射出社会结构变动下不同因素的交织，由此发明传统戏曲的兴衰异变;而搬演之剧，一旦与环境相联，便绝非单纯歌弹唱演之娱戏，而是彰显了礼乐的意义——可以说，演剧首先是作为礼乐制度的一环而存在的;其次，方才从礼乐（制度）的覆荫下渐次独立出来，或趋于市场（即商业化），或趋于私宅（即自娱化），而日渐繁盛。相应，近世曲（剧）学也日益繁盛。其间，不同阶层的礼乐需求与礼乐关怀，在文人士大夫的主导下，更始终不绝如缕，并直接构建了曲学的理论基础。因此，我们关注礼乐与演剧，更特别强调“经学视域下的礼乐与演剧”，根本在于，关注从礼乐到演剧的演进过程，从而将曲学的兴起也置入乐学的视域下。

从礼乐到演剧、从乐学到诗（曲）学，此事关联甚大，这里只从一段关于《琵琶记》著录的公案说起。清代四库馆臣整理一代文献，严格经部乐类、子部艺术类与集部词曲类的划分。以为汉以前，唯钟律雅乐之书著录于经部，不与艺术同科;然而，自汉代以来，乐部兼陈雅俗，以至于后来史书著录，亦不分雅俗，“虽细至筝琶，亦附于经末”，“悖理伤教，于斯为甚”，遂严分雅俗，以定目录。“今区别诸书，惟以辨律吕、明雅乐者仍列于经，其讴歌末技，弦管繁声，均退列《杂艺》《词曲》两类中。用以见大乐元音，道侔天地，非郑声所得而奸也。”其中，“词曲类”收录也极严，馆臣首先认为“词、曲二体在文章、技艺之间。厥品颇卑，作者弗贵”;其次认为词曲为乐府之余音，所以设“词曲”类附于集部之末;再次，于词、曲两家，又详词而略曲：“曲则惟录品题论断之词，及《中原音韵》，而曲文则不录焉。”也就是说，“词曲”附于集部之末，曲又附于词类之末，且只收音韵品论之词，于戏曲作品概不收录。这一态度，对戏曲来说，可谓极为严苛。换言之，清人严分雅俗，尊雅向.黜俗，体现在目录上，遂自雅至俗，严格区分经部乐类、集部词曲类与子部艺术类。值得提出的是，四库馆臣在序中明确自家词曲类的设目与收录后，却于文章最末，特地拈出明代史书对曲作的著录加以严斥：“王圻《续文献通考》以《西厢记》《琵琶记》俱入经籍类中，全失论撰之体裁，不可训也。”这便饶有意味了。

《续文献通考》成于万历十四年（1586），编者王圻，字元翰，乃嘉靖四十四年（1565）进士，官至御史、陕西布政司参议。该书《经籍考》设《乐律》项，收录宋元明著作25种。其中，有乐律乐论类，如《乐论》（阮逸）、《钟律制议并图》（阮逸）、《乐论乐器图乐律》（沈括）、《黄钟律说》（彭丝）、《胡氏律论》（有熊朋来序）、《乐律考》（陆正）等;有歌（乐）谱类，《九歌谱》（吾衍）、《十二月乐辞谱》（吾衍）;有文赋，如《太平雅颂》（葛宫）、《楚汉正声》（吴莱）、《丽则遗音》（杨维桢）;有乐府（诗）类，如《古乐府》（潘防）、《宋铙歌鼓吹曲》（谢翱）、《拟古乐府》（杨维桢）、《李东阳乐府》《乐府类编》（吴莱）等;也有词曲类，如《柳耆卿乐府》（柳永）、《西溪樂府》（姚宽）、《和稼轩词》（陈汝玉）、《乐府补题》（仇远、王沂孙等）、《草堂诗余》《雍熙乐府》《明农轩乐府》（殷士儋）等，最后一部赫然为《琵琶记典》（即高明所撰《琵琶记》）。《续文献通考》为绍续宋元间马端临《文献通考》而作，意在考一代文献，为一代史录。清代官修《钦定续文献通考》便是在王圻《续文献通考》基础上重修而来。由此看来，四库馆臣一笔抹倒汉以来史书乐部雅俗不分，而力倡严分雅俗，由此严分经乐类、词曲类与子艺类诸目，其实直接源于对明代史志著录的反动。

然而，王圻《续文献通考》的乐类分目，其实也不是不辨雅俗，不务精当。观王圻所录乐律、乐论、乐谱以外，文赋、（古）乐府、词曲等，都可为一代音声之正，或是为时人或为后人推为正音，或是朝野士大渴慕正音而作，甚则原本即为进献所作，往往寄寓了对一代治世的渴慕情怀、抑或对一代兴亡的反思，而与一代礼乐制作颇有关联。譬如，《柳耆卿乐府》一种，大约便是被当作治世之音来看的，王圻小序甚简，却特别拈出一句道：“范镇叹日：‘仁宗四十（二）年太平，镇在翰苑不能出一语咏歌，乃于耆卿见之。”而这一范镇早在仁宗朝便是皇祜年间论乐的代表人物，与司马光往来论乐数十年，哲宗元祜三年（1088）更上《乐书》三卷，宗房庶乐，元祜改制并曾一度采用范镇乐。《琵琶记典》也有序道：“瑞安高明著，因友人有弃妻而婚于贵家者，作此记以感动之，思苦词工，夜深时烛焰为之相交，至今犹为词曲之祖，其余传记，俱涉淫词，不载。”于王圻而言，《琵琶记》是为感动弃妻者而作，思苦辞工，是词曲之祖，不涉淫词，与其他戏曲传记不同，这自然是因为《琶琶记》“不关风化体，纵好也徒然”的立意。同时，在明代中叶，盛传朱元璋亲自命教坊乐工将《琵琶记》打入弦索，也即纳入明初的礼乐制作。而实际上，当时教坊弦索官腔中也确实有《琵琶记》曲，至明中叶仍流传甚广。另外，在《续文献通考》集部，自卷一八O至卷一八二，皆为《集》，分上、中、下三卷，录各家别集，最末一卷题作《章表类书诗集歌词》，“诗集”类所录有单行之诗别集、诗选等，间有诗话，而“歌词”一类，卷次上虽有标目，实际正文并未收录，也即仅存目而已。这里，我们无法完全判断王圻如此收录的原因，当然也有可能是囿于收藏或所知有限，但王圻的文学观念，重文而轻诗，或者说，重载道而轻文艺，还是十分明显的。至于同书子部艺术类（卷一七九），王圻是将朱长史《琴史》、崔遵度《琴笺》与《砚纂》、棋谱、印谱、画图等并置，所谓琴棋书画，甚至医卜农圃，亦都不过文人士夫视为寄托闲情生涯的诸种伎艺罢了。

由此可见，王圻于集部“歌词”类不过备目而已，却于《经籍考》设“乐律”类，著录《草堂诗余》《雍熙乐府》等词曲，并以南曲戏文《琵琶记典》收结，自有其体例上的考虑。也就是说，有他自己的乐学思想在，也不妨说，王圻的确是将所录文本都视作乐歌，而与乐律、乐谱、乐论并置的，欲由此呈现宋元明三代礼乐制作。倒是清馆臣别有针对，明明王圻在“乐律类”只著录了 《琵琶记》，以为戏曲之典范，然而，熟知此书的四库馆臣却在批驳时偏偏添上了《西厢记》——这恰恰是王圻所说“涉淫词”类——与《琵琶记》并提，道是：王圻将《西厢记》与《琵琶记》著录《经籍考》不足为训，云云。也就是说，清馆臣对王圻《续文献通考》的大动干戈，直接体现了清人对明人乐学思想的不认同。

进而言之，清馆臣对王圻《续文献通考》著录杂剧戏文的不满，从根本上说，直接源于对有明一代礼乐制作的不认同。新朝甫立，百制待兴，而礼乐为先。一代有一代思想，便一代有一代制作。清室自一开始，便对有明一代礼乐制作颇有微辞，道是：自洪武登基以来，锐复雅乐，然而历数世而不能，“稽明代之制作，大抵集汉、唐、宋、元人之旧，而稍更易其名。凡声容之次第，器数之繁缛，在当日非不烂然俱举，第雅俗杂出，无从正之”。在《钦定续文献通考》中更明确指出，洪武朝乐歌作者“惟务明达易晓”，以至于俗乐大兴于宫廷：“殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道，十二月乐歌按月律以奏，及进膳、迎膳等曲皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧哗，淫哇不雅，太祖所欲屏者，或反设之殿陛间，不为怪也。”这段文字，正可以反观洪武时将杂剧小令大量引入宴飨雅乐的事实;而清初，君臣上下正是有憾于明代制作雅俗杂出，而锐意复古尚雅，必欲复三代之制，以重构有清一代礼乐。考一代文献，原本就是意在发明一代制度。可以说，清人对明代礼乐制度的不满，而锐意三代，这一复古尚雅的思想，正是清馆臣严分雅俗，别经乐类、词曲类与子艺类，更指斥王圻录《琵琶记》入《经籍考》的根本原因所在。

三、今之乐犹古之乐也

——宋明复古乐思潮与文学代变观

万历时期，正是明代戏曲大兴之时，如何理解王圻《续文献通考》将《琵琶记》纳入“乐律类”的著录，及个中曲学的意义？同样，清初对明代礼乐制作的不满，体现在目录学上，严格三分“经乐类”“词曲类”“子艺类”——实即“乐”“辞”“音”——的意义又是什么？可以说，王圻纳《琵琶记》入“乐律类”，作为一个具体而微的例子，正可以帮助我们追溯从礼乐到演剧、从乐学到诗（曲）学的演进轨迹。

王圻以真宗朝《太平雅颂》置于首，将宋元明三朝乐书、乐律、乐论、乐图，《十二月乐辞谱》《九歌谱》等歌谱，以及赋、古乐府、拟乐府、词、曲等乐歌，依次著录在“乐律类”，戏文《琵琶记》附于末，显然是将《琵琶记》作为乐教之正音来权衡的，《琵琶记》也因此在事实上已被尊为乐府，非其他音声（戏文）可比。此外，所录虽然只是宋元明人所撰，但所涉文体却已大致涵括了历代乐歌演进的不同文体。确切地说，是自诗乐的角度来勾勒历代文体的雅俗嬗变——这一文学史观直接源于乐学领域的一个核心观点——“今之乐犹古之乐也”，而这也正是明代礼乐制作纳俗入雅、最终被清室指斥为雅俗杂糅的根本原因所在。

“今之乐犹古之乐也”一说源于孟子，而复兴于宋，大行于明清，在上直接影响了复古乐思潮下朝廷的礼乐制作，在下则直接促使了文人士大夫对今乐的关注，从雅化今乐的复古姿态，到以今乐自娱的从今姿态，最终是一代今乐（文学）的大兴——一代之文学因此而兴。可以说，文学领域的复古思潮，与经学领域的复古乐思潮密切关联，其关联之始正在于《乐记》“乐以人心为本”这一理论的重张，而贯串始终的则是文人士大夫以礼乐教化自任的师道精神。（一）“乐在声器”与“乐在人心”——宋明复古乐思潮的兴变

自唐玄宗大兴教坊以来，俗乐大兴;五代之时，战乱频仍，史称雅乐往往不作。因此，对后来的北宋、继之以明而言，重建雅乐便成为一国之首务。终北宋一朝，朝廷曾六次诏修雅乐;而明代，又以洪武与嘉靖两朝建革最多。所谓“雅”乐即是“正”乐，从传统的意义上来说，便是用官方或儒学精英所认可的文化意识（“古”），来引导当下一般民众的礼乐观念（“今”），从而达到移风易俗的目的。因此，朝廷制作，对雅乐的构建往往是以复古的姿态呈现的，或者说，锐意雅乐天然便与复古乐思潮相表里。然而，早在北宋时期，所制新乐大都时置时废，已彰显了俗乐大兴下古乐难复的困境，最终引发了一场旷日持久的礼乐古今雅俗之变的思考，可以说，明代的礼乐更制，以及元明复古乐思潮的复兴与消长，也都是两宋思想在不同情境下的新变。

宋明改制，与之相表里的复古乐思潮都有两种不同的声音：首先是重振以前已被认可的雅乐体系，这一复古乐往往白考定律吕开始，由此摹拟古制、重定乐器，进而考定乐舞、乐仪，制作乐歌，等等。其次，是以雅化今乐的姿态出现，即对现有流行泛滥的俗乐作精神上的提升。需要强调的是，雅化今乐与重建古雅乐，都是复古，于儒者而言，都是法先王，甚则重建三代之乐的体现，只不过路径不同：一个重在复古制作之形式，一个重在复古制作之精神。前者所复，如乐律、乐器、乐舞、乐仪等，正如《乐记》所说，乐之末节也;而后者所重，所谓乐在人心，乐在政和，也正是《乐记》所说，乐之本也。由于俗乐的普及，后一种声音最终是主导性的，也最终促成了俗乐在宫廷内外的发达，相应地是新文体的进一步雅化。

关于宋元明时期乐制的变革，笔者已有著作详细论述。这里只想指出，北宋朝堂上六次乐改风波，直接引发了当时经学领域有关孟子“今之乐犹古之乐”的讨论，流波甚远。北宋末的杨时——东南程学之宗，便主张乐之本在“和”，如若不和，“虽奏以咸英韶濩，无补于治也”，从而指出孟子告梁惠王说，意在“姑正其本”。杨时言下之意，古乐与今乐自然有别，孟子主张“今之乐犹古之乐”不过救时之急务罢了。对“今之乐犹古之乐”的讨论，不过直接体现了当时有志者对朝廷礼乐政治的忧患意识。然而，虽古乐也无补于治，这一有激之言，却极易走向否定古乐的极端，后来马端临鼓吹“乐以和为本、声器为末”，认为只要政和而世治，虽管弦皆教坊新声，也不害其“安且乐”也，便是其中典型。对此，朱熹早有警惕：“从杨氏之说而失之，则是古乐终不必复，今乐终不必废，向.于孟子之意，为邦之道，将两失之，此不可以不审也。”如果说，杨时等讨论所关注的还在朝廷的制作，在古乐与今乐之间如何权衡;那么，朱熹却已在关注礼乐制作的同时，绍继程颐等人，开始将目光自上而下，聚焦于声辞于教化人心的意义，“古之乐”与“今之乐”也相应置换作了“古之诗”与“今之曲”。程颐在慨叹“今之成材也难”时，特别指出“古人于诗，如今人歌曲一般，虽间里童稚，皆习闻其说而晓其义，故能兴起于诗”，而肯定古人之诗教，能“歌咏以养其性情”。此意经朱熹等进一步演绎，遂成为宋明儒学以乐（诗）教“新民”的重要观点。历史总是惊人的相似，明弘治、正德时期，当在朝论乐、议复古乐者，纷纷自乐器、乐律考求元声时，王阳明便当头棒喝，只道：“乐是心之本体”，元声只在心上求，“心得养则气自和，元气所由出也”;后来更道“今之戏子，尚与古乐意思相近。……今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。然后古乐渐次可复矣”，并将歌咏作为童子“培植涵养之方”。“今之戏子，尚与古乐意思相近”的乐教思想，正是程、朱“古人于诗如今人歌曲”说在新情境下的进一步激发，如果说，程朱之学尚在古乐（诗）与今樂（辞）之间犹疑，所重还在古乐（诗），不过有所慨耳，那么阳明心学却已果断抛弃了古乐的种种樊篱，直指人心，直指今乐，直接影响了当时士夫在野所主导的乡政乡治，也是戏文得以发达的重要因素之一。

可以说，今之乐犹古之乐也，之所以大行于世，正在于对先秦乐学——《乐记》“乐在人心”——的重新标举，换言之，其实与明代理学复兴，尤其是心学的大炽互为表里。当朝廷锐复雅乐而不得之时，政教相分，在野儒者慨然以礼乐自任，将目光转向了对民众的教化，原本只是今乐的词（戏）曲也因此先后走入了宋明理学家的视野。而晚明戏曲的发达，其实正是由此而始。

（二）曲者，乐之支也——元明的诗（曲）史观

曲者，乐之支也。唐诗、宋词、元北曲、明南曲，一代有一代之文学说，始于金元，而大倡于明清，几乎可以说，明代诸家在追溯南北曲的发生时，几乎都将之与乐辞系统联系起来。这一叙述既在一定程度上反映了历史的真实，即与历代礼乐制作相关联，依据的正是各代俗乐浸炽于宫廷的次序;同时，这一对声辞的叙述也折射出历代（尤其是宋以来）士夫在整理/思考一代文献时慨然自任的礼乐精神。

史家整理一代文献，特重诗乐相合，并从乐在人心的角度来重新审视文学的古今嬗变，这一点其实以南宋初年郑樵表揭最详，而我们谈元明人一代有一代之文学的文学史观，也不得不自郑氏说起。郑樵在《乐府总序》中明确标举以“诗乐相合”来诠释“古之诗今之辞曲也”，诗之意义在于诗乐相合，这就明确将文学的意义与礼乐之道联系起来，并以三代之乐为规范。首先指出，仲尼删诗，“取声以系辞”，其意正在假声歌之道以复三代礼乐;然而汉儒不明此道，纷纷以义理相授，遂使声歌之音湮没无闻，所谓“诗三百”以下无诗正是因此。同时，又特别拈出“诗者，人心之乐也，不以世之污隆而存亡”，遂欣然视乐府为诗三百遗绪，试图通过效孔子删诗的精神来整理乐府诗，以重返古人礼乐为用、声辞相倚的乐教传统。这一“取声以系辞”，实即考订音声、甄别风雅，而暗示着对今乐（辞）“尊体”及“雅化”、并赋予其礼乐内涵的过程。三百篇必待孔子取声系辞后，方能重续礼乐之道;诗三百亡而乐府兴，后者同样也只有经郑樵取声系辞后，方能“嗣续风雅而为流通”。

郑樵绍继程颐“古之诗犹今之词曲”说，进一步标举“诗乐相合”，更标举“乐虽亡，而人心不易”，而以乐府诗绍续诗三百之乐统。郑樵所论，虽止于乐府，然而可以推衍，乐府之下，种种今辞，如唐诗、宋词、元北曲、明南曲，都为乐府之余，也都有待文人儒者取声系辞（“雅化”）后，其体方能日益尊隆，而得以嗣续风雅，进而流播天下。也正是在这一层意义上，方可以说“古之诗，今之辞曲也”。由此可见，同为史家，王圻在编撰《续文献通考》时，将《琵琶记》续词曲、拟乐府、乐府、骚赋、雅颂，并与乐律、乐论、乐谱等，一并著录于“经籍考·乐律类”，正是应然之义。在同书中，王圻考历代乐歌，即于诗三百下，历数汉魏乐府、唐绝句、宋词、金元北曲、今南戏，“变之极矣”，从诗三百到南曲戏文的兴起，从礼乐到演剧，其间关注的正是礼乐视域下诗（曲）学的兴起，也即诗（曲）学的乐教意义。

实际上，王圻的观点并非偶然，自郑樵标举“诗乐相合”以来，历（南）宋（金）元，迄于明中晚期，将词曲与礼乐联系起来，从乐辞系统的演变来追溯历代文体的嬗变，并由此促发南北曲的兴起，已经成为时代的共鸣，这也是传统声辞学发展到明代的必然。这一诗乐观最终重构了一部文学史。与王圻同时的王世贞，当时文坛之首——实以（文）史家最为著称，便自诗乐离合，极为精赅地概括了一部文学史的变迁：

三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。（王世贞《曲藻》）

从诗三百、骚赋、古（拟）乐府、唐诗、宋词，到元北曲（乐府），再到明南曲，所谓“一代有一代之文学”，这样一种声辞统系的叙述，它所依据的并不是各文体实际发牛的次序，而是各文体进入礼乐文化系统、或者说被尊体与被雅化的先后次序。在这一叙述中，我们听到了宋明士夫礼乐自任精神的回响，这才是历代声辞学的核心所在。

在雅与俗的上下变异中，乐与辞遂不断地由古向今递变。由此来看，在野士大夫礼乐自任，或者说效孔子整理一代文献，正是某一文体发展中最重要的环节。郑樵所说，从朝廷采诗，到礼乐相分、声辞不合，再到士大大取声系辞，恰恰对应着“制礼作乐（治世）”“礼崩乐坏（乱世）”“礼失而求诸野”三个环节。当制作之初，议复古乐，以复三代之制，不仅寄寓了朝野士夫对治世的渴求，更是朝野士大假审音以审政的舆论所在;当官方制作失范，在野士大夫的性命取向也因此而大变，慨然以教化民众为己责，正是这一以礼乐自任的师道精神，使他们赋予了“今之乐犹古之乐”新的内涵，从而积极将今之乐（曲）加以雅化，希图将之纳入礼乐系统之中，以嗣续诗经的乐教传统。这方是诗乐相合的意义所在，也是最终今乐（曲）大兴的前提所在。需要指出的是，从关注今乐的乐教意义到关注今乐的发愤意义以及娱乐意义，只是一个渐变的过程;而且，即使在文人士夫礼乐白任这一精神消解而今乐全面繁兴时，乐教意义也始终不绝如缕。

由此来看元明曲学的兴起。曲学肇始于元，而复兴于明中叶。先说元：蒙元一统后，原有词乐日益衰微，新声并兴，周德清等人盛称元曲，以为可以绍继唐诗、宋词，向^为一代乐府，谓之“大元乐府”，而殷勤考其音韵，尊为中原雅音，也是寄望于在上有制作者可以将之纳入官方的礼乐系统，以此正音（乐）天下，遂积极与当时诗坛主流的“广韵派”相抗，撰作《中原音韵》一种，集曲韵、曲谱、曲论于一体。再说明代中叶：明中叶的曲坛同样出现了原有教坊弦索渐衰而四方新声迭起的局面，当此之时，《盛世新声》《词林摘艳》《雍熙乐府》三家曲选依次刊行，纷纷汇编厂元明以来盛传于教坊弦索间的曲辞，而以正音标榜，鼓吹盛世;稍晚，康海、李开先、臧懋循等人纷纷收减、整理、刊刻元曲文献;一代宋词，当元明之世，仅以《草堂诗余》一种流播，至明中晚期，唱和者、刊刻者不断，更有分调系辞本大行于世;万历间沈璟更明确以“典乐者”自居，自退隐之后，闭门定谱，关注于新兴之南曲，并以宋元为尚，追源溯祖，考其音律……可以说，这一系列对前朝乐辞文献的整理，其实与郑樵整理乐府诗相似，都是整理者汇存一代文献，有意识地取声系辞，欲使之“嗣续风雅而为流通”，正是对今乐“尊体”与“雅化”的过程。论其初衷，或多或少都根于以典樂与正音自任的礼乐冲动，如前所说，“以备一方典故之遗，为昭代弘文宣化之助……庶几礼失而求诸野之意乎”——只不过，最终成就的都不过是治学罢了。

曲者，乐之支也。诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。曲者，词之余也;词者，诗之余也;而诗、词、曲，皆诗（三百）之余也。明人标举诗乐相合，实际上已将历代文体的兴变置于礼乐视域下。文学，首先覆荫于乐学，从而突出了文学的乐教意义，相应地，词（曲）学也覆荫于诗学之下，都不过诗（三百）之余，古乐府之余也。然而，有合便有分，今之乐犹古之乐也，这一理论在构建乐辞系统的同时，也预言了这一系统最终分离。随着今乐渐次脱离古乐的樊篱而日益发达，文学也便渐次脱离乐学而独立;与之相应，词（曲）学也渐次脱离诗学而独立;最终，词学又与曲学分离——词体虽然发达于两宋，但正由于重视乐辞系统的缘故，元明之时词曲合一的观念长期流存，直到曲学兴起，词学才真正发达，词谱学在晚明以来的兴起便是一个显征。

回到日录来看，整理一代文献，别其雅俗，树其门类，由此构建一代学术之体系，也不过目录学的应然之义罢了。无论是王圻对乐律类的著录，还是清馆臣对经乐类、词曲类、子艺类的辨别，其实质都可以说是甄别风雅的过程。王圻与清馆臣的不同不过是各自风雅观的不同。如果说于王圻而言，将《琵琶记》等著录乐类，正代表了元明时期偏重礼乐视域下的诗（曲）学，文学尚覆荫于经学之下;那么，清馆臣一方面绍继乐辭系统说，视词曲也为乐府之余，遂专列词曲类，另一方面却严格甄别经乐类、词曲类与子艺类，恰恰标志着晚明以来诗乐分离、诗（曲）学渐次脱离乐学而独立这一事实，最终为官方目录所肯定。

诚如《乐记》所说，种种乐器、乐仪、乐律，皆乐之末节也，可以有司掌之，童子舞之;乐在人心，乐在政和，今之乐犹古之乐也，方是乐之本也，这方是儒者清议天下、涵养人才的职责所在。前者为制度，后者为思想，尤其突出了文人在野自任的精神。文人精神（其核心是自我性命取向）的大变，才是一代礼乐与一代文学之变的关键所在。明朝自建立以来，在上有教坊司，在下则有王府之乐司及各级教坊，共同创造了一种弦索新腔，以适应以官（藩）廷为中心的教坊演剧的需要，这就是后人所谓的弦索官腔。这官腔以中原雅音为正，复以北曲为正，兼采南曲，自上而下，一统天下教坊;元统一以来日益繁兴的四方新声，无论南北，至此忽然消歇下来。成化、弘治以来，教坊弦索渐次衰微，四方新声渐次复兴。礼失而求诸野，遂有文人慨然以复古自任，体现在戏曲领域，便是积极以复今乐中之雅乐（北曲）、进而雅化今乐（南曲）自任，遂有北曲复兴与南曲的全面发展，此其一。这一复古思潮断非仅仅存在于文学——由诗学而曲学——领域中，进而言之，明成化、弘治以来，以复古思潮为先导，同样出现了打破官方程朱理学一统、而诸子百家蔚兴的局面，而文学，包括诗学、词学、曲学、小说学等，以及（音）乐学、音韵学、艺术学（譬如书、画、琴、剧）等，都不过诸子之一，此其二。今之乐犹古之乐也，“曲学”作为“古之乐”相对“今之乐”，它的兴起已成为当时最令人关注的现象，随着复古（乐）思潮的消隐与性灵思潮的萌生，晚明曲学最终脱离乐学与诗（词）学而独立，曲也因此被推为元明一代文学的代表。相应地，注意到曲学不同于诗学的舞台性，对戏剧艺术性的探讨也是在明末清初开始的，换言之，原本覆荫于曲学中的剧学也开始有了独立的迹象，此其三。而这一切，自然也都体现在一代文献的整理中，并通过目录的方式著录下来，从王圻的《续文献通考》到清修《四库全书总目提要》，都不过用各自的方式构建一代学术罢了。如果说，王圻将《琵琶记》著录于“乐律类”，突出了宋明文人儒士的礼乐精神;那么，清馆臣严分经乐类、词曲类与子艺类，不过以官方名义记录了自这一礼乐精神所引发的、晚明以来的学术大裂变——曲学逐渐脱离经学与诗学而独立，成为文学之一门，进而发展出艺术之一门，正是学术分科的必然。

本文系国家社会科学基金一般项目“中原音韵与元明清曲韵学的兴变研究”（项目批准号：18BZW065）阶段性成果。

责任编辑：李卫