“孤岛”时期的张昊及其歌唱剧《上海之歌》

摘 要： “孤岛”时期是张昊先生音乐创作的早期阶段，其代表作歌唱剧《上海之歌》的音乐基于多部街头剧的插曲，是作曲者抉择的由话剧向歌剧过渡的形式。在剧情上，它透视战火后上海难民底层生活的艰辛与抗争，以隐喻的笔法针砭时弊，鼓舞大众“互助、互爱、联合”。其通俗音乐气质和摩登文化外表是西乐东渐孵化出的结果，在当时颇得社会热烈反应，折射出“孤岛”历史语境与音乐社会对作曲家创作语言的形塑。

关键词：抗日战争;张昊;《上海之歌》;中国歌剧史

中图分类号： J609.2             文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2020）02 - 0093 - 11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.013

为现代作曲家，张昊曾师从黄自、弗兰克尔（Wolfgang Frankel）、布朗热（Nadia Boulanger）、梅西安（Olivier Messiaen），是20世纪少数学贯中西的学者型音乐家，其代表作之一默舞剧交响诗《大理石花》（1984年）曾荣获台湾中山学术文化基金会的文艺创作奖，并入选“20世纪华人音乐经典” {1}。台湾著名音乐家许常惠先生曾对张昊研究者萧雅玲女士说：“他（引者注：张昊）的年纪已经很大了，跟他谈谈，可了解中国早期的歌剧发展与法国近代作曲家梅湘，这是一本活字典！” {2} 然而，对于这位重要的中国近现代音乐家，音乐史学研究显得十分不足。至今，我们不能在中国知网等大陆地区学术搜索平台上发现以张昊的创作历程和音乐思想为论题的学术论文 {3}。台湾地区的研究成果主要有台湾师范大学萧雅玲的《张昊研究》（1994）和台北艺术大学杨嘉维的《张昊的音乐思想与实践》（2015）等两篇硕士学位论文，连宪升、萧雅玲合著的传记类著述《张昊：浮云一样的游子》（2002）以及颜绿芬主编《台湾音乐忆像：典藏作曲家陈泗治、张昊、郭芝苑音乐专刊》（2013）中的三篇文稿。

笔者对其研究之兴趣始于《伏尔加船夫曲》的中文译配版本考证，曾撰文《一个经典“文本”的确立——中文译配〈伏尔加船夫曲〉的定型及其译者考》。由于对张昊的研究成果只是近些年有所上升，大陆地区已出版的中国近现代音乐史著述甚少提及该作曲家的创作历程和音乐风格，一般只记述1934年《新夜报》上张昊与吕骥之间的音乐论辩及其代表作《上海之歌》的简况 {1}。本文力图较全面地梳理张昊先生在上海时期的创作和社会音乐活动，尤其是《上海之歌》的创演过程、现实内涵以及创作手法，希冀引起大陆学界对这位传奇式音乐家、汉学家的关注和深入研究。

一、张昊的上海时期

張昊（1913—2003），生于湖南长沙，原名张孝望，字禹功，号汀石，笔名祖望，作曲家兼汉学家。曾两次入上海国立“音专”学习（1931;1934—1937），师从俄侨苏石林（V. Shushlin）主修声乐，师从阿萨科夫（S. Asakoff）辅修钢琴，师从黄自学作曲。为谋生计，求学期间在“明星”“天一”等影片公司负责配乐。1937年上半年，即将毕业的张昊写信向法国思想家罗曼·罗兰讨教艺术道路，罗曼·罗兰回信建议他放弃钢琴演奏，择音乐教育、音乐理论或艺术史研究为业，鼓励张昊“发扬你们伟大的民族资产，来丰富世界的文化” {2} ，这坚定了张昊的作曲之志。1937年卢沟桥事变后，张昊加入国立“音专”师生组建的中国作曲者协会 {3} ，面对战时音乐现状，他大声疾呼：“一切国家所支付于音乐方面的经费，除使用于积极的音乐抗战外，不应作其他耗用;非确实具有抗战效能的音乐，无存在之余地。” {4}

“孤岛”时期（1937.11.13—1941.12.8），张昊避居法租界，随弗兰克尔私学作曲，以教授小提琴、指导联谊会歌咏、写电影插曲谋生 {5}。此阶段的主要活动概括如下。

其一，为配合歌咏活动的需要，他创作《七七纪念歌》 《八月的上海》 《上战场》 《职业妇女歌》（中国职业妇女俱乐部会歌）等带有抗战爱国意识的群众歌曲。1939年，因与蔡冰白合作的歌唱剧《上海之歌》而一举成名（见图1），同年底为上海剧艺社推出的话剧《陈圆圆》创作插曲《咫尺天涯》 《一缕痴心》，1940年为周璇主演的歌唱片《天涯歌女》 {6} 创作插曲《街头月》 {7} 《漂泊吟》 {8} ，1941年为周璇主演的喜剧歌唱片《解语花》 {1} 创作插曲《勉小学生歌》（见表1）。

其二，指导、参与歌咏团歌咏活动。1938年与陈歌辛、铁铮等组织“歌咏指挥训练班” {2} ，并在“华联同乐会”“中国职业妇女俱乐部”里担任歌咏指导 {3} ，致力于群众歌咏活动。1939年11月，陈歌辛、张昊、郑守燕、秦鹏章等联合多家歌咏团体发起为新四军征募寒衣的“联合音乐大会”，在八仙桥青年会大礼堂举行 {4}。至迟于1940年成功译配俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》，经斯义桂在百代唱片公司录制成唱片，该译配版本形成汉译俄语歌曲历史上的重要文本 {5}。此外，就歌唱的重要性和发展方式等问题，撰写面向普通音乐爱好者的《我国声乐教育之前途》 {6} ，他认为音乐对于新兴的工人阶级而言“是享受，是调剂劳苦，是前进的鼓励，是团结的口号” {7}。

太平洋战争爆发后，日军占领租界，由于参与群众歌咏活动而被日军视为“抗日份子”的张昊不得不离开上海，在浙江天目山孝丰中学谋得一职，至1944年返沪任教于丁善德等创建的“私立上海音乐专科学校” {8}。1945年10月10日“双十节”为庆祝抗战胜利，他作词、作曲的《民主胜利》合唱（曲调是1940年为响应V字运动而作）在上海首演 {9}。1947年，张昊获批公费赴法留学，之后在法国、德国等多国游学、工作。1979年定居台湾，此后创作管弦乐《大理石花》 《华冈春晓》 《东海渔帆》以及钢琴协奏曲《美台湾》等一批作品。

纵观张昊的作曲历程，台湾学者连宪升、萧雅玲依地域将其分为上海、外国（巴黎、意大利思也纳城、西德科隆）与台北三个时期，并认为“上海时期以流行曲为主，外国时期以室内乐与管弦乐为主，而第三阶段台北时期，为张昊一生创作高峰，也是他的精华所在，作品形式呈现多样化风貌。” {1} 显然，上海时期是张昊创作的早期阶段，所见作品皆为歌曲（表1），且大多是在“孤岛”时期完成并发表（多以“祖望”署名），词作者骆驼（蔡冰白的笔名）是其主要合作者。

二、《上海之歌》的诞生与传播

歌唱剧《上海之歌》实则由街头剧演化而来。1938年，张昊与编剧蔡冰白为中国职业妇女俱乐部“职妇剧团”创排街头剧 {2} 《兄妹俩》 《寒衣曲》 《今夜又是好月亮》。其中《兄妹俩》里的《上战场》 《别流泪》，《寒衣曲》里的《送寒衣》，《今夜又是好月亮》里的同名歌曲均在歌唱剧《上海之歌》里出现，其中《上战场》更名为《上工场》，《送寒衣》更名为《寒衣曲》。后来，编剧蔡冰白增编情节以贯穿之，遂诞生四幕歌唱剧《上海之歌》。时有广告宣传之为“中国空前的大歌剧” {1} ，试想从街头剧脱胎的《上海之歌》若要在艺术上达到大歌剧的要求是不可能的。在当时西方音乐知识不甚普及的情形下，还有称之为“轻歌剧” {2} 或“舞台歌剧”（见图2）等五花八门的称谓。对于宣传的夸大其词，吴晓邦表达了他的不满：“明明是话剧上加插曲，而当时就用歌剧来号召，……我们觉得这是不妥当的……把话剧的样式变成不自然有点滑稽，使人对于话剧觉得太不严肃的了。” {3}

张昊很清楚《上海之歌》在艺术表现上的不足，但是碍于创作水准、乐谱出版条件、演出环境和大众接受能力，他认为歌唱剧的形式有其存在的合理性和必然性，他说：

歌唱剧是我们选定由话剧达到歌剧的过渡时代的形式。而在今日這时代，它就是我们综合艺术的合理形式。我们知道，歌剧的音乐构成，除器乐外，可分为宣叙调（Recitativo）、咏叹调（Aria）、重唱与合唱。其中，宣叙调因为含对话的性质极强，所以音乐的性质较少……在今日的我国，为了演出时更易为观众所了解，我们以为可以用对白来代替宣叙调，而存其咏叹调与重唱、合唱，在音乐上既无所损，在戏剧上却有所益。定名歌唱剧，以示区别。{4}

1939年4月，该剧乐谱以简谱形式与剧本合刊出版。可惜的是，钢琴伴奏谱以及乐队谱因为出版条件的限制，均未能付印。几与公演同步，百代唱片公司为其录制、发售的歌曲共十首 {5} ，分别是龚秋霞演唱的《别离与团圆》 《思乡曲》、白虹演唱的《忘了我吧》 《哥哥你爱我》、夏霞演唱的《寒衣曲》 《漫步》、路明演唱的《今夜又是好月亮》 《黄浦江》以及龚秋霞与梅熹对唱的《牧歌》、龚秋霞主唱的《女工歌》等。时至今日，有兴趣的读者可以很便捷地通过网路听赏上述唱片。

继1939年9月27日在新都饭店玻璃电台举行预演 {6} 后，该剧在抗战时期的演出共有两轮。已出版的歌剧史著作对此记述多有不实，如《中国歌剧史》称该剧1939年12月首演于拉斐尔剧场 {1} ，《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》则称该剧首演是由乐艺社歌剧演出委员会推出 {2}。笔者依据《申报》、演出宣传册等史料勾稽相关史实如下：

首轮演出由“未名剧社”负责，自1939年9月30日至10月8日在法租界辣斐剧场连演十八场。演员多邀请影剧界明星，白虹、龚秋霞、梅熹、姚萍、夏霞、冉熙等出演，岳枫担任导演，张昊指挥管弦乐队伴奏。据说，合唱团是由进步人士施哲明、郭映艇主持的“业余歌咏团”，只不过以“上海合唱团”的名义参演。{3}

第二轮演出由戴天吉主持的“乐艺社”歌剧演出委员会负责演出事务，从1940年12月25至29日在法租界一家拥有720多个坐席的著名剧场“兰心大戏院”连演五天九场。演员调整为白虹（饰邹小凤）、田然（饰李茂生）、冉熙（饰邹大头）、周起（饰章阿虎）、红薇（饰卢妈妈）、夏霞（饰袁茶花）、晨玫（饰王凤英）、贺宾（饰章阿虎）、程樱（饰章阿虎）、蒙纳（饰卢妈妈）、乔奇（饰王品三）、严化（饰王品三）、露霰（饰袁茶花）等，仍由岳枫担当导演。乐艺社是当时上海国立音乐专科学校校友及在校同学创办的一个职业音乐团体，这轮演出是该社成立后推出的第一个剧目 {4}。合唱队是当时在上海享有很高名望的“广东圣乐团” {5} ，乐队则由上海国立“音专”学生组成，黄永熙（1917—2003）指挥。虞洽卿、袁礼敦、闻兰亭、徐郎西、张善琨、周剑云、张石川、陈洪、赵梅伯、李惟宁、沈仲俊等社会名流作为“乐

艺社”的赞助者出现在长达60页的演出宣传册里。

值得注意的是，该剧在群众性歌咏活动中亦受到青睐，部分歌谱被收入抗战歌曲集中 {1}。不止如此，相关唱片的销量也十分可观，甚至有影剧界名人动议将《上海之歌》搬上荧幕 {2} ，可惜未实现。1946年10月26、27日还以音乐会形式举行过第三轮演出，由毛铁民负责的上海音乐社主办，葛朝祉指挥管弦乐队伴奏，黄飞然、许爱娟、梁丽珠、恽慜等出演 {3}。

纵观而论，自该剧上演以来，“颇得社会热烈反应” {4}。思虑之有三点缘由：其一是商业化的运作，包括出版剧本与乐谱、发行唱片、电台播音、报纸宣传以及影歌星组成的主演阵容;其二是剧中插曲性质的通俗音乐符合大众口味，易于学唱;其三是剧本饱含对人性的扬弃、对于命运的嬉笑，对时局的隐喻，易引发民众的共鸣。

三、《上海之歌》对抗战现实的隐喻

由于全面抗战爆发，上海及其周边地区涌现难民潮。著名法国史学家白吉尔（Marie-Claire Bergere）写到：

淞沪会战一打响，闸北、虹口和杨浦树的居民纷纷逃离已沦为战场的家园，试图穿越苏州河，进入对岸的公共租界避难。……几周后，法租界入口处的栅栏前也挤满了来自中国人城区和南部近郊的民众。……几周内，难民人数由170万暴涨至450万。{5}

难民问题是整个社会必须面对的问题。一面是流民苦难的呻吟，一面则是租界内沉醉享乐的画面。白吉尔继续写到：“与中国人居住区的贫困凋零形成强烈对比的是，苏州河以南的上海租界继续生活在纸醉金迷中。” {6}

《上海之歌》正是取材于孤岛社会现实，它在都市摩登文化的外衣下透视战火后上海难民底层生活的艰辛与抗争，以隐喻的笔法针砭时弊，鼓舞大众“互助、互爱、联合”，为新生的中国贡献力量。该剧主要角色是失去家园的乡下人邹小凤（女高音）及其表哥李茂生（男中音），妓女袁茶花（女高音），配角有邹小凤哥哥邹大头（男低音），袁茶花朋友李丽玲（女中音），上海滩流氓王品三及其爪牙章阿虎，歌舞班老板娘卢妈妈和歌女王凤英（女中音）。编剧蔡冰白以极简洁的笔触速写了几个被侮辱、被损害的女性形象，她们在“觉醒”之后，纷纷走向团结互助的大众行列。就像《女工歌》所唱：“挺起坚实的胸膛，拿出所有的力量！虽然现在劳苦操作，前面却有无穷的希望……希望祖国新生，到了新中国长成的时候，年青的中国更爱年青的我们。”

虽然剧本并未交代明确的历史场景，然而两次出现的《思乡曲》（歌词：……谁知平地起了风波，山坡里放了一把野火。爸爸妈妈死了，只逃出我和哥哥。）比较隐晦地说出造成难民无家可归、无依无靠的根由正是侵略战争的“战火”。正如评论者言：“它（引者注：《上海之歌》）的背景是‘八·一三以后的抗战中国的农村与‘孤岛时代的畸形繁荣的上海租界，主题是一群炮毁后的纯朴的农村青年在大时代的冲击、摧残和诱惑之下，克服矛盾、走向新生。” {1} 由于公开的抗日活动不被租界当局允许，因此爱国者只能选择用这种方式表达对现实的讽刺与愤懑。吴晓邦先生的回忆可以使我们触目历史的细节：

当时在孤岛的租界内，中国人还可以有些自由，但限制性很大，公开反对德、意、日的言论与活动是不允许的。报纸上不准登载反对德、意、日内容的文章。凡有关抗日内容的节目，要细细琢磨，或以古喻今，旁敲侧击，或隐晦象征，总之，要用种种象征性手法，让观众心领神会。{2}

不言而喻，四幕社会题材剧《上海之歌》隐含了对日本帝国主义及其傀儡政权的憎恶。

第一幕在上海街头，失掉家园的乡下人李茂生、邹小凤、邹大头靠卖唱谋生。这一日，三人唱起《上海之歌》（歌词：……金钱夹着人欲，事业带着血腥。女人在恶魔的掌中苦笑，弱者在强者的脚下呻吟……），词作者将上海描述成人间地狱，简直是姚敏词曲的《黑天堂》（又名《如此上海》）的姊妹篇。看客又要求小凤独唱一曲，小凤以《思乡曲》诉说家乡被毁、父母双亡的悲苦，妓女袁茶花、李丽玲甚是同情她。不料流氓王品三垂涎小凤姿色，诱骗小凤要为其介绍工作，涉世未深的小凤经不起金钱的诱惑。以三重唱《上海之歌》落幕。

第二幕在歌舞班老板卢妈妈家客厅，王品三将小凤等人介绍到这里。卢妈妈要求小凤、茂生和大头加紧练唱新歌，分别是小凤的《哥哥你爱我》、茂生和小凤的重唱《牧歌》以及大头的滑稽歌曲《我从乡下来》。市侩心狠的卢妈妈将歌女凤英逼走，善良正直的茂生无法忍受，小凤却因爱慕虚荣抛弃茂生，唱起《忘了我罢》（歌词：忘了我罢，忘了我罢，正如忘掉你窗前的一株小花……），茂生愤恼离去。

第三幕是在夜晚的黄浦江边，月光下袁茶华自怜自叹唱起《今夜又是好月亮》（歌词：今夜又是好月亮，照在脸上白如霜……），恰巧遇到凄苦的茂生（唱《漫步》）。他向茶花倾诉小凤的变心，茶花也谈起失去家乡后的悲凉经历。此时，小凤唱着《哥哥你爱我》与王品三出现，茂生看见后顿时恼羞成怒，茶花努力劝阻。茶花鼓励茂生要生活下去，茂生唱《我爱祖国的山河》（歌词：……“喂！你爱甚么？”“我爱祖国的山河”……）。凤英走投无路跳进黄浦江，茂生及时将其救起，被救的凤英悲苦地唱起《黄浦江》（歌词：……含着羞，忍着辱，指望肚子饱;谁知容易红颜老，春去花残人不要……）。三人互相劝慰、互相鼓励，重燃起对生活的渴望，以三重唱《合作歌》（歌词：……路只有一条，目的只有一个。重新整顿生活，在工作的道路上共唱胜利的凯歌……）結束这一幕。

第四幕发生在一年以后，茂生、茶花和凤英都已在工厂做工。一天深夜，茶花正在家中为难民缝制寒衣，情不自禁地唱起《寒衣曲》（歌词：雁南归，树叶黄，想起难民无家乡，日夜飘零西风里，还是穿件单衣裳……）。凤英和茶花谈天之际，屋外传来女工们散工回家的合唱《女工歌》。茂生放工后碰见沦落的小凤，小凤向茂生求救，茂生苦于无力救济喝得酩酊大醉。得知详情的茶花慷慨地拿出积蓄要茂生去救小凤，茂生走后，茶花独自收拾起行囊唱起《梦之歌》辞别。小凤愧悔交集，再次唱起《思乡曲》。此时，远处传来上工的人潮，工人们唱起合唱《上工场》（歌词：我握紧了拳头，我挺起了胸膛，手拿着铁锤，身背着筐，我出我的力气！我尽我的力量！……大家一齐上工场！），小凤、茂生也汇入人群，迈开行进的步伐。全剧终。

四、《上海之歌》的音乐趣味和创作手法

1946年，当《上海之歌》再次上演时，一位评论者对全剧歌曲逐一点评：

由于再现上海社会之多样性，其乐曲的型性也是极为多样的：如《牧歌》之明媚，《思乡曲》前段之青春气，后段之凄厉，《今夜又是好月亮》之农村女性的哀怨，《女工歌》之集团生活愉快的朝气，《寒衣曲》与《黄浦江》之单纯的民谣凤，《漫步》之苦于恋情，《忘了我罢》之抒情清淡，《哥哥你爱我》之轻倩，《别离与团圆》之东方式的典丽缠绵（以上各曲均灌有百代唱片）。《梦之歌》的深沉恍惚、《我爱祖国的山河》的童子军氏，《上海之歌》与《上工场》之强力，《我从乡下来》与《睡觉歌》之诙谐诡谲，《别流泪》之温慰，《我在街头卖唱》之苍莽，……每一曲都因在剧情发展的不同阶段上而各具不同之个性，作多方面之表现。{1}

至于音乐对人物性格的刻画是否单薄，调动音乐以表现戏剧内涵是否不足，以及进行曲般的《我爱祖国的河山》是否能准确地贴合茂生的农民身份，这位评论者显然没有更多的苛求。囿于“孤岛”时期音乐创作条件以及歌剧在中国起步阶段的现实，该剧的诞生已实属不易。

从音乐方面来说，歌唱剧《上海之歌》的创作手法并不复杂。

首先，西洋歌劇中的宣叙调被直接简化为话剧式的人物对白，歌唱部分则力求简洁有效，抒情性有余而戏剧性不足。歌曲的演唱力求易于传播，因此“概不太难，其音较高者亦附有较低唱法。所用的调（Key）也极力避免难的，因此唱奏也比较容易。一般音乐爱好者尽可尝试演唱。” {2} 显然，这是作曲者事先充分考虑好的。

其次，借鉴意大利美声歌剧的传统，全剧有三幕在落幕前采用重唱或合唱，声部之间主要是简单的模仿复调和三度平行关系。乐队编制属于小型的西洋管弦乐队（见谱例1），主要是木管（长笛、双簧管、单簧管）、弦乐（小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴）、钢琴。

其三，为表现人物情绪的丰富与对比，作曲家常常在歌曲中采用同名大小调转调的方式，《思乡曲》《黄浦江》《漫步》《哥哥你爱我》均是如此。为反映上海的时代气氛，同时贴合大众趣味，音乐大量使用摩登元素，特别是舞曲的节奏，如探戈节奏的《哥哥你爱我》、华尔兹节奏的《牧歌》、圆舞曲风格的《漫步》等。张昊曾很风趣地说，当他决定创作这部歌唱剧的音乐时，法租界霞飞路（今淮海中路）著名的DDS咖啡馆成了他的“工作室” {3}。看来，西式咖啡馆对该剧的摩登元素不无贡献。

综上分析，可以说《上海之歌》将战时社会问题作为创作素材，用通俗、大众化的艺术表现形式予以表现，体现出张昊早期创作中的现实情怀与摩登元素。

结 语

“孤岛”时期的上海城市音乐文化既遗存并发展着黎派歌舞音乐，也承接了左翼音乐运动的流播余韵，既掺杂着都市商业文化的脉动，又涌动着仇视敌人抒发国仇家恨的难解愁思。创作者既本着对诸多丑恶加以批判的现实主义创作态度，又难以抑制地流露出对现实的妥协和无奈，集体构成享有“东方巴黎”之称的这座都市的声音景观。

在历史环境中，社会“现实”往往形塑个体知识人的心理状态和生命追求。我们应该看到，作为一位深受五四精神熏陶、有爱国进步思想的新派音乐家，张昊的音乐创作和音乐活动无疑表现出对社会现实问题的强烈关怀。目睹难民们背井离乡的生计与精神之苦，知识人亟待运用文艺武器鼓舞广大民众的精神底气。通俗歌唱剧《上海之歌》的主题思想即是对社会问题的反馈。另一方面，作为带有租界意味的远东第一都市，上海的现代性是与帝国飞地紧密相连的，这里是中国接受西方古典音乐与通俗音乐的口岸城市，《上海之歌》是作曲者抉择的由话剧向歌剧过渡的形式，其通俗音乐气质和摩登文化外表是西乐东渐孵化出的结果。

作为近代中国歌剧史上的一个早期文本，《上海之歌》在艺术上是简单的，是不够成熟的。从街头剧到歌唱剧的演变，它的诞生过程已然带有拼合的痕迹。不可忽视的是，这一通俗的音乐语言既是音乐发展的条件所定，又与张昊的音乐认识不无关系。他曾评价乃师黄自先生在艺术上的追求：其一，以改善并提高人类品性为目标;其二，以平易近人之作供给大众;其三，热切于一般民众音乐教育。{1} 纵观张昊此时的音乐实践，这三点认识应该说深深影响了他。

本篇责任编辑 何莲子

收稿日期：2020-02-20

基金项目：2018年安徽省高等学校省级质量工程重点项目资助项目“高师音乐专业‘中国音乐史课程拓展性教学模式研究”（2018jyxm1232）;2019年上海音乐学院音乐研究所科研项目“租界语境下的上海‘孤岛音乐文化研究”。

作者简介：留生（1986— ），男，博士，安徽师范大学音乐学院讲师，上海音乐学院在站博士后（安徽芜湖 241000）。