王西麟《第九交响曲——抗日战争安魂曲》第一乐章《哀悼》创作探析

刘柳

摘要：文章阐述了王西麟作品《第九交响曲--抗日战争安魂曲》第一乐章《哀悼》的创作技术。通过对作品结构、材料及其运用的分析，试图探究作曲家如何以交响乐思维看待本民族音乐。

关键词：王西麟 抗日战争 安魂曲 交响曲 作曲技法

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）15-0037-03

王西麟是当代世界音乐舞台中极具代表性的中国作曲家之一，由于其坚实的技术功底和深刻的思想内涵，被誉为“作曲家中的思想家”。至今，他已创作了包括九部交响曲、一部钢琴协奏曲和一部小提琴协奏曲在内的六十余部作品，形式多样，题材广泛。2015年是中国人民抗日战争胜利70周年暨世界反法西斯战争胜利70周年，作曲家为此事件而创作《第九交响曲——抗日战争安魂曲》，以交响乐的形式祭奠战争，呼唤和平。

《第九交响曲》共分六个乐章，分别是《哀悼》《苦难》《国殇》《反攻》《招魂》和《纪念》。其中，第一乐章《哀悼》像是整首交响曲的序奏部分，本乐章材料简约、布局严谨，为整部交响曲奠定了庄严、肃穆的前调。本文按照此乐章结构，大致分为三个部分进行梳理，其中通过叙述作品中的三大主要材料的呈现、变化等来试图探究作曲家是如何将民族音乐语言运用于战争题材的交响乐作品中。

一、作品创作背景

以下整理自作曲家自述的创作历程，从中也对于交响乐创作、演奏及推广之艰辛可见一斑：

作曲家为纪念抗日战争胜利即世界反法西斯战争胜利而计划创作安魂曲“已有数十年之久了”。在其年幼时就已有诸多的切身感闻，作曲家成年后被迫害下放到山西时，就已开始计划写作，但当时的素材极少，“并没有什么正面战场上的大型战斗”的资料。直到七十年代初，“能够利用起来的素材也仅限于‘我们在太行山上这样的歌曲和‘狼牙山五壮士这样的事迹”。

1985年北京市政府联系作曲家，希望他可以写一部纪念抗日战争爆发50周年的作品。作曲家当即就想“再也不能用标题音乐的思维‘就事论事说故事了，一旦要写就写出具有高度历史价值和艺术水平的交响乐作品”。于是就构思了《招魂》《国殇》两个乐章。《国殇》乐章是整部第九交响乐中，声乐部分唯一有实（歌）词的乐章（其他乐章的声乐部分均用虚词演唱），选用的是屈原《楚辞·九歌·国殇》，“来象征中国军队英勇抗击日本侵略者的伟大民族精神，来纪念那些为抗战而死的烈士英灵们，因为屈原的《国殇》写的即是全军覆没而精神不灭。”《招魂》乐章是作曲家在1986年到海南等地采风后而有感创作的，作曲家发现当地“红线女的歌唱竟然有着深厚的北方音乐传统，和秦腔及蒲剧竟如此地接近”，于是便以地方戏的思维，以单旋律发展原则又结合了现代作曲技术写就而成。

1994年作曲家第一次访问美国时，在哥伦比亚大学图书馆找到了潘德列斯基的一些作品乐谱，并学习到了潘氏把音块运用于合唱中的技术，但由于我国合唱事业的落后，直到97年7月1日才开始动笔写作《国殇》这部大型交响合唱作品。

这两个乐章是在二十世纪末写作完成，后又并入《第九交响曲》中去的。在2012-2013年中作曲家应重庆和云南一些友人的邀请，创作一些反应远征军和滇西抗战题材的作品，并与2015年3月到“重庆、滇西深入了解、学习了抗战英烈们的伟大精神”。分别参观了“蒋介石官邸和重庆大轰炸惨案遗址”，“嵩山战役遗址，并在龙岩、腾冲等地详细考察了抗战历史”。“在这八天中，我所了解到的事迹对我产生了巨大的震动，使我深深地感到，如果我们不能够全面恢复抗日战争的真正历史面貌，那将是多么大的罪过！我们将多么对不起死去的烈士啊！”

在回到北京后，作曲家于2015年3月到8月期间集中创作其余四个乐章，完成了整部作品。

二、第一乐章《哀悼》整体结构布局

此乐章类似传统奏鸣曲式的写作方法，但是是基于单一的音乐主题。其中又结合了一主要动机与一主要集合的对比，以及二者的发展、变化而构成。

三、第一乐章《哀悼》各部分具体分析

（一）呈示部分

乐队在演奏开始就进入由中音区与低音区奏出的相呼应的“丧钟”动机，木管组和铜管组分别奏出五连音的对比音色，又都融合了竖琴、钢琴与弦乐拨弦，再结合打击乐管钟与中锣，则出现了“丧钟长鸣”的哀悼音响。共四小节（两小节重复），第一小节的第一个音级结构，是由根音相隔大七度的两个半减七和弦叠置而成，即b、d1、f1、a1和c、be、bg、bb，第二个结构则由相隔八度的两个相同的减七和弦构成，即#A（#A1）、#c（#C）、e（E）、g（G）；第二小节前部分还是由两个半减七和弦构成，但音级变为d1、f1、ba1、c2和#d、#f、a、#c1，后部分音级同前不变。

在此两小节重复一遍之后，伴随着大锣沉闷的声响，出现了弦乐组长音层层叠加构成的不协和和弦，这个不协和和弦的五个音分别是ba、g、#c、#D、E，是两组相隔较远的小二度（超过八度），为避免中声部空洞，而在大致中点的位置加一填补音形成的哑铃型和弦（“两头密、中间疏”）。如果把#D和E等音转换为bE和bF的话，则可看做，下方的小二度音组分别是上方两音以#c为轴的、度数相同但音数不同的倒影。它们紧接着变为震音，并在不同音程的跳进下（这些跳进的音程关系在前面的五音和弦中都可找到，此不再赘述）进入小提琴奏出的、在极高音区上的、衍生出音乐主题的初始音级，这条旋律中绝大部分演奏的是A、B、E三个音。配器的迅速削薄和极高音区上以很强力度齐奏出的“嘶鸣”音调，与之前丰满、沉重，压抑、混乱的音响形成鲜明对比。在此音调中，出现了一小节的下行半音阶，也预示着之后的大量使用。“嘶鸣”结束后，则又跳进回到弦乐组不协和和弦的震音中。

以上两部分构成的乐句像是在描写厮杀过后战场中死寂、荒凉、凄惨的场景，并传来丧钟阵阵，在它第二次出现后，引出了合唱队“音乐主题”的叙述。整个主题可以看作是由同宫（D）系统内的两段不同调性音乐构成的，具有浓郁的山西音乐色彩，前半部分是E商调，后又转到B羽调中。而且从以下几个方面，似乎可以把E商调式的调性看的更重要些：

1.主题的叙述是由E商调开始的。

2.两调式的主音，E与B；B为E的属音。

3.在主题第二次叙述时的后半段中（B羽调），也可找到些强调E的因素。

4.呈示部中的主题叙述结尾是开放性的，不完整，而在乐曲最终，合唱队两声部又都终止于E音。

合唱队的两声部分别在第一乐句的第三、四次出现时陈述了“音乐主题”，没有具体歌词，只用虚词作“呜呼”，像是对这极其悲壮画面的哀鸣，也体现了作者以极高的抽象思维表达了悼念之情。第一次陈述主题是由Alto声部进行的。此阶段的乐队声部，“丧钟”动机不变，而之后的弦乐组除低声部长奏音乐初始的主要音（A、B）作铺垫外，中、高声部纵向上，在不同的音级逻辑下（同音，减三和弦为主）奏出以下行半音阶为主的衬托。主题的第二次陈述是由Soprano声部完成的，此时Alto声部主要以下行半音阶作对位。由于声部音域的不同与情绪的递进，两次主题陈述稍有变化。乐队声部同前（“丧钟”动机与弦乐背景衬托）。

（二）发展部分

在第41小节，弦乐中、高声部在纵向上突然加厚为半音音块（十二个声部），并奏出下行半音阶，以此为背景，进入了乐曲的变化、展开部分。此部分中，弦乐的中、高声部延续上部分中的情绪和背景衬托的写作，并把后者展开拉长，除了下行半音阶外，还奏出长音与不协和音程的跳进；在纵向上，除了半音音块的音级逻辑外，还有同音、减三和弦的逻辑关系。力度上随着音级高低的起落而出现的强弱对比也极为丰富，就像是暗涌的波涛推动着音乐的进程。乐曲第一部分中的“丧钟”动机，在此段内，也变化为一拍一音的柱式和弦，并缩短为两小节的长度单位。与前段相比，就像是全景镜头拉近为特写镜头，而且在配器上，由之前的长笛、双簧管、单簧管、大管（低音大管）、圆号、长号（大号）基础上，又增加了小号、定音鼓与弦乐低声部（大提琴、低音提琴），在情绪表达上更深入；但音级逻辑还沿用之前动机中B、D、F、A与C、bE、bG、bB的叠置，只是在音区上做了扩充。此部分，音乐主题首先被分裂为四个短句，与主题相比，它们的主要音级，三音组（调性）也发生了变化：由A、B、E（D宫）变为D、E、A（G宫），虽然调性发生了变化，但它们仍被看作是由主题生成的，一方面主题中的部分主要动机被提取出来，并稍作变化、加工和发展；另一方面，在情绪上也是主题的延续。还是由合唱队演唱，Alto声部隔一小节模仿Soporano声部，但随着音乐的发展，这两声部之间的共同音逐渐减少、不同节奏逐渐增多（主要表现在第三、四短句中）；最后在整曲的高潮终于展开为两条以五度关系模仿开始的、穿插上述两组主要调性的长呼吸旋律，分别始于70、71小节。这个五度模仿关系，在之前的第三个短句中就有预兆。

在合唱队这两条长呼吸旋律之前的68小节，也即变化了的“丧钟”动机第五次出现后，弦乐中、高声部又再现了前部中层层叠加的不协和和弦、颤音，并跳进到在极高音区上的初始集合（0，2，7）的重复演奏中，前半部分是D、E、A三音组，后部分则变为A、B、E，显示出了音乐主题的叙述与分解、展开时的调性变化。这个过程中，节奏越来越紧凑、短促，并伴随着声部的增多，开始把整首乐曲推向最高潮的部分；之后紧接着变为弦乐各声部分别在极高音区上、以极其强的力度演奏的下行滑音。在高潮部分最后，变化了的“丧钟”动机最后一次出现，拉长为四小节，既是此段结束的标志，也巩固和强调了音乐的表达。

（三）结尾部分

从第86小节开始，乐曲进入了结尾部分。合唱队Alto与Soprano声部分别完全再现了音乐主题，并又相互以下行半音阶作对位。此时的弦乐队又变为以下行半音阶为主的，在纵向上时薄时厚（同音、半音音块逻辑）的演奏，衬托着主题的再现。此时的管乐，木管组削弱为只有两支长笛在分别演奏着若干组增四度震音，铜管也仅剩长号声部演奏着滑音；打击乐颤音琴不时地奏出乐曲最初的三个主要音A、B、E。这些一直伴随着主题再现的结束，最后五小节中，“丧钟”动机再次出现，但变为了拉长着的逐渐减弱的和弦（长音），几次出现后，越来越弱，直到演奏结束。

四、作品意义

本文虽然大体把整部作品零散分为三个段落进行叙述，但此作的承接关系却非常紧密、发展合理，各部融合度极高。也正是因为作曲家这严谨的构思逻辑和写作技术，才使得其作品总能引起强烈的关注，也坚定了包括本文作者在内的很多人对其作品进行研究的信念。

我们不难发现，王西麟对于成熟的、而自身还没有涉及到的作曲技术的学习及应用，在其创作生涯中是始终贯穿如一的。但其又不拘泥于枯燥的“技术表演”之中，而是有机地把技术与他的本土母语相结合，把本民族的音乐语言应用于发展脉络相对清晰、体系较为完整的外来形式中，把传统民族艺术中的表现力高度抽象出来，结合交响乐思维加以更理性的思考而展示。作曲家深刻地理解和坦然地面对东西方不同文化中的利弊，从中汲取大量养分后又进行创新和发展，使其作品既深邃又熟悉。其作品中丰富的哲思和本身史诗性的演绎，也正是因为作曲家这种深刻理解后的反思精神和坚定的意志才得以体现。

回顾上述可看到，整首音乐材料虽然并不繁复，但却时刻充满着新意。在这不算很长的第一乐章中，作曲家运用这些得当的因素无时无刻不在表现着此乐章的主题——“哀悼”，正如王康先生为整部《抗日战争安魂曲》所作的朗诵词中所述：“……其惊天地、泣鬼神之壮烈勋绩，如日月经天、江河行地，常昭中华而不朽！其碧血常新，庇佑神州，劫灰不冷，久为国殇！将军一去，大树飘零；吊祭不至，精魂何依？后世国人，无论何时、何地，何派、何党，皆应馨香俎豆，鞠躬长揖；皆应肃雍钟鼓，顶礼膜拜。千秋万祀，血食天下，永祭勿忘！”

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