中国戏剧人类学的进程与展望

周建新　李丽

摘要：戏剧人类学是文化人类学与戏剧美学的交叉学科，20世纪后期传入中国并逐渐兴起。中国戏剧人类学尚处于学科定位、研究内容、研究对象、研究目标等问题的探索阶段。以学术视角为标准，可分为探究戏剧文化现象的“戏剧（文化）人类学”和探究戏剧本质的“戏剧（表演）人类学”。在全球化语境中，梳理中国戏剧人类学的产生背景、研究现状和学术走向，有利于准确把握这一新兴学科的主要问题与发展趋势，以促进我国戏剧人类学参与国际对话与交流，形成具有中国特色和世界影响的戏剧人类学。

关键词：中国戏剧人类学;进程;展望 ;学科建构

中图分类号：I206.2    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2020）06-0094-06

20世纪下半叶，在后现代思潮影响下，学术界出现了从社会科学领域对戏剧作出新解释、进行新探索的研究趋向。为了解决戏剧自身研究问题，戏剧学科开始寻求更为广阔的社会科学作为理论支持。而在民俗学、人类学等社会学领域，则以戏剧为载体研究戏剧文化现象。在这种跨学科研究的学术背景下，由戏剧学、人类学、民俗学、社会学等交叉形成的戏剧人类学在中国兴起。中国的戏剧人类学研究取得了较好的成绩，但是将戏剧人类学看作一门系统的学科仍充满争议，争议的焦点主要集中在学科定位、研究内容及研究对象、研究目的以及研究方法等方面。笔者认为，在全球化语境中，对中国戏剧人类学的发生背景、研究现状以及学术走向进行全面梳理，有利于我们更为清晰地了解戏剧人类学的发展情况，同时更有利于促进我国的戏剧人类学参与国际对话与交流，以推出具有中国特色、世界影响的戏剧人类学。

一、中国戏剧人类学产生的双重背景

戏剧人类学在中国的发展，存在着双重背景。一是西方戏剧人类学语境下的中国实践，二是对本土戏剧的人类学研究。前者是30多年来西方“戏剧的人类学化或者是人类学的戏剧化”进程中，西方戏剧的人类学转向与中西对话。后者则是在中国历史文化语境中，对本土戏剧文化，包括对戏剧文学、戏剧形式、地域或民族性特色戏剧以及古典戏曲，从学院走向田野的学术自觉。

第一，西方戏剧的人类学转向与中西对话。我们知道，公认最早提出戏剧人类学概念的是意大利戏剧学家尤金尼奥·巴尔巴。巴尔巴提出的戏剧人类学，是对20世纪西方先锋、实验戏剧的重要传承和发展。然而戏剧人类学的产生与形成，却远早于此，它与西方的社会文化思潮紧密相连，本身也是时代的反映。到20世纪下半叶，戏剧家们逐渐意识到，戏剧以及戏剧活动是在整个社会生活中的，对戏剧的理论及实践是对社会生活的主体——人在特定情境下的关注与凝视。在后现代主义哲学思潮影响下，西方戏剧在时间上指向了远古的“原始”，在空间上走向了“东方”。

1965年美国艺术史家罗伯特·戈德沃特在《现代艺术中的原始主义》一书的序言中写道：“自梵高和高更对1889年巴黎博览会上‘原始人的建筑和雕刻杰作加以赞赏至今，已经半个世纪了。现代艺术家后继者们的灵感被他们自己所想象的原始的理想意象所激发，也从他们自身高度的个性观出发而被非洲、大洋洲及前哥伦布雕刻富于个性的作品所激发。”① 艺术中“原始主义”倾向的出现，和20世纪初以来西方文化研究，特别是文化人类学研究的热潮有关。这股“文化热”甚至被看成继欧洲文艺复兴以来关于人的“第二次发现”。如果说，人的“第一次發现”是豪迈地宣告了人的至高无上的地位，挣脱了神灵的枷锁，那么，“第二次发现”就是清醒、冷静地对人自身进行全面、客观的审视。罗伯特·戈德沃特所说的艺术的“原始主义”倾向，在戏剧领域的突出表现，就是戏剧的“人类学化”倾向。这一倾向的出现是必然的。戏剧是一种在舞台上创造人的形象的艺术，它和研究人的行为的人类学有着先天性的密切联系。正如理查·谢克纳所说：“戏剧人类学化，与此同时，人类学也戏剧化。”②

在西方这股文化研究的热潮中，不仅活跃着大批的历史学家和人类学家，而且可以看到戏剧家的身影。其中以阿尔托的影响最为深远，苏珊·桑塔格评价道：“阿尔托对戏剧艺术产生了巨大影响，以至于欧美的严肃戏剧可以分为两个时期：阿尔托之前与阿尔托之后。”阿尔托是西方戏剧“人类学化”的先驱。20世纪30年代，法国导演阿尔托提出了“残酷戏剧”的主张，开始与传统西方剧坛分裂，他主张回归“戏剧的宗教化”的源头，指出：“物体与字词、与思想以及其代表者符号之间的断裂”，面对物质与精神分裂，物与词、思想、符号混乱无力的所指，应该“放弃戏剧从前所具有的人性的、现实的和心理学的含义而恢复它宗教性的、神秘的含义，这种含义是我们的戏剧所完全丧失的”③。阿尔托从“宗教性”与“神秘性”两方面提出了现代戏剧应该“恢复它的宗教性”、回归原始神秘的巫术思维，其首要途径便是放弃传统戏剧的情节、剧本、台词等，超越剧本中心、逻各斯中心，让戏剧回到人自身的在场，回到表演本身。

1936年3月15日，俄国导演梅耶荷德在谈到中国戏曲艺术的特点时，曾经预言：“再过二十五到五十年，将出现某种西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术相结合的局面。”④ 果然，西方戏剧艺术家逐渐致力于研究东方戏剧，并将东西方戏剧艺术相结合。现代西方戏剧中的东方影响不局限于艺术形式与技巧方面，而是广泛地存在于哲学、宗教、文学等其他方面。从阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳、巴尔巴等人的戏剧理论与实践中，都可以看到明显的来自东方的影响。可以毫不夸张地说，20世纪西方戏剧中存在着一股强劲的“东方化”“人类学化”的趋势。

另外，在学科建设上，近几十年来，西方剧坛中很多带有人类学性质的戏剧研究、表演研究逐渐走向学科化。1979年纽约大学成立了世界上第一个“人类表演学系”，随后在美国一些大学相继开设了类似的专业或课程。在欧洲和澳洲的一些大学也开设了相关课程，如英国威尔士大学成立“人类表演学研究中心”、澳大利亚悉尼大学建立了“人类表演学系”，很快地，欧美上千所大学都开设了这些课程。在这股戏剧研究学科转向的浪潮中，与戏剧人类学相关的课程在传播系、文学系设立，有的在政治系、心理学系、人类学系也可以找到，戏剧人类学化倾向逐步彰显。在这样一种跨学科研究的背景中，戏剧人类学作为一个更具包容性的学科概念，意义非常重大。

西方戏剧人类学者在这场与古老的、原始的、东方的戏剧艺术相遇过程中，关注演员的表演行为，探究戏剧表演的深层革新问题：将人的表演作为本体来观照——戏剧是一种如何做人及如何看人的艺术。从这一背景出发，西方戏剧人类学，是西方先锋实验戏剧对“表演本体论”的重视，着重于“向表演突破”，是西方剧坛在“走向东方”乃至“走向中国”以寻求打破西方僵化的叙事为目的的舞台戏剧的中西对话的结果。

第二，中国本土戏剧的人类学研究。中国戏剧人类学发展的另一个背景，是中国戏剧研究者们开始运用文化人类学的田野调查、深度访谈等研究方法，对中国本土戏剧进行研究。

我国现代戏剧研究进程中，较早提出具有文化人类学倾向的戏剧观念的是王国维，他指出：“后世戏剧，当自巫、优二者出”⑤，然而“戏剧自巫、优出”实际上是他审视“人间”这一根本问题闪现的一颗思想火花。根据王国维有关戏剧的研究来看，“戏剧自巫、优出”仅是一种观念的表达，王国维更注重的是对戏曲的文学价值、美学意境的考量。王国维之后，中国的戏剧人类学研究者们运用文化人类学的研究方法，对戏剧文学、戏剧的发生（例如戏剧与“巫”的关系）、民间戏剧（比如仪式戏剧、“非遗戏剧”）等历史文化语境中的本土戏剧进行田野考察，涌现出一批带有戏剧人类学研究性质的戏剧研究成果，戏剧人类学由此在中国开始萌芽、逐步发展。

在我国，戏剧人类学正式获得命名的一个显著标志，应是1993年马也《戏剧人类学论稿》的出版，这是首次对“戏剧人类学”进行关注研究的重要成果，作者将戏剧定义为“戏剧是演员（为观者或听者）演故事的一种艺术”，简言之是“演员演故事”⑥。这本著作围绕这一定义，开展了关于戏剧发生论、功能论、发展论的理论阐释，是一部典型的基于发生学意义的戏剧人类学著作。马也引用泰勒、弗雷泽、列维-布留尔等人类学家的学术观点，对史前的“演”与“摹仿”进行研究，以证明“扮”和“演”是戏剧的灵魂，并在早期巫术哑剧中已经存在。尽管《戏剧人类学论稿》主要是将文化人类学作为一种论证戏剧起源的研究视野引入其中，并未使用文化人类学的田野调查方法，使用的仍然是传统的戏剧美学范畴的研究方法，但马也已经开始谈及戏剧人类学的本体论问题，他明确认为：“文化或艺术的存在是人类存在的‘影子;离开人类学本体论的文化或艺术的本体论是不存在的。……只有在人类学本体论大前提下才有可能谈文化或艺术的本体论问题。文化或艺术本体论是人类学本体论的一部分。”⑦ 显然，马也把戏剧人类学看作文化人类学的分支，戏剧人类学、艺术人类学都人类学的一部分，这里实际上非常接近戏剧人类学的学科构建，可惜没有详细阐释。

进入21世纪，戏剧人类学在中国有了新的进展。2003年容世诚的《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》正式出版，这是一本以文化人类学的田野调查为基本方法，对民间宗教仪式剧进行研究的论文集。正如序言所说：“本书取名‘戏曲人类学初探，是广义地泛指一种从人类文化行为，特别是仪式行为探索中国戏剧的研究思路。同时，笔者是站在一个戏曲研究者的立场，寻求与人类学、表演学和其他学科的专家进行对话交流，以达到中国戏曲的跨学科研究的目的。”⑧ 文化人类学的理论和方法为民间戏剧研究提供了跨学科方法，戏剧研究者回到艺术现场，以一个戏曲研究者的立场，寻求跨学科对话、研究的方法。

傅谨的《草根的力量：台州戏班的田野调查与研究》是中国戏剧民族志的代表性成果，“该书以一个戏剧理论家的独特视角，详尽而细致地描述了臺州戏班的历史与现状、戏班的内部构成、戏班内演职员的生活方式、戏班的经济运作方式，以及民间戏班特有的演出剧目与演出形式;客观地剖析民间戏班的存在方式与内在构成，由此揭示了民间戏班拥有的顽强生命力的文化渊源”。⑨ 傅谨充分运用人类学田野调查方法，长达8年深入跟踪调查浙江台州地区的民间戏班，其调查之深入、观察之细致、思考之敏锐、探讨之全面，令人拍案称绝，可谓戏剧人类学著作的范本。其他运用田野调查方法关注民间戏剧、少数民族戏剧的重要成果，还有曲六乙的《傩戏·少数民族戏剧及其他》、萧兵的《傩蜡之风——长江流域宗教戏剧文化》等。

二、中国学者关于戏剧人类学的学科建构

戏剧人类学在中国的发展一直纠缠在西方语境下的戏剧表演人类学与中国本土戏剧文化人类学的双重背景之中。因学理背景、学术视角不同而有所区别，当下中国戏剧人类学，基本上分为以戏剧学为视角借用人类学的研究方法探究戏剧本质的“戏剧（表演）人类学”以及以文化人类学视角研究戏剧文化现象的“戏剧（文化）人类学”。

戏剧人类学作为戏剧学的研究方向就戏剧理论而言其理论和方法对传统的戏剧学具有拓展和深化戏剧的某些问题的价值意义。而戏剧人类学若作为人类学的一个分支，戏剧作为研究人类社会文化生活中的一个文本、一种文化现象，实际上是文化人类学的一个领域，更注重对戏剧背后文化大背景的深描，以探究人所创造的戏剧与人所创造的社会之间的关系为指归。正因为如此，戏剧人类学作为一门学科，仍然充满争议，而争议主要体现在戏剧人类学的定义和学科定位上。

第一，巴尔巴的戏剧人类学定义。1979年巴尔巴建立国际戏剧人类学学校，戏剧人类学首次获得学科命名。此后有关戏剧人类学的学科建构都与他密不可分，基本上都是在他的基础上的深化或批判，其中也包括中国学者的贡献。有三位戏剧学者各自在其著作中专门论述戏剧人类学，这三本著作分别是：尤金尼奥·巴尔巴的《纸舟：戏剧人类学导引》、王胜华的《戏剧人类学》、陈世雄的《戏剧人类学》。

巴尔巴对戏剧人类学作出定义：“戏剧人类学研究的是不同类型（流派）、风格，以不同角色和个人或集体的传统为基础的舞台行为的前表现性。在戏剧人类学的语境中，‘表演者一词是指‘演员或者舞者，既包括男性也包括女性。‘戏剧指‘戏剧和舞蹈。”⑩ 巴尔巴对戏剧人类学的定义，其实是对戏剧人类学所研究的对象的阐述，即巴尔巴关注的人类在（有组织的）表演情境或戏剧活动中超日常的相关“舞台行为”的前表现性。通过对演员的“前表现性”行为的研究，他揭示演员的表演中蕴藏着“技巧的技巧”，即前表现性的诸多原理（包括对立、平衡、一致的不一致、省略的效果等），这些“技巧的技巧”是所有演员所共同拥有的。演员在表演情境中拥有超越种族、性别、文化背景的共同技巧就存在于演员表演的“前表现性”行为当中。

巴尔巴的“戏剧人类学”实践与文化人类学的田野调查不同的是，他不仅带领剧团到世界各地实地观察、研究当地人和戏剧有关的表演活动，还将剧团的戏剧表演作为“田野调查”交换的对象，进行“表演交易”，即剧团表演一个节目给当地人看，作为交换，当地人们也要表演一个他们本土的节目。这种“表演交易”是文化人类学家所未曾尝试的交往活动，它是双向输出、双向接收的一次既有获得表演的田野调查结果又有文化输出的交流活动，而用于交易的“通货”是“表演”。他带领剧团到其他国家的一些地方以戏剧表演作为交易，将戏剧现场铺开在所到之处，与当地人进行“表演交易”，甚至与委内瑞拉一个充满原始风情的印第安部落的亚诺玛米人有过类似狩猎仪式的互动。

巴尔巴的另一个研究人类学的内容是跨文化戏剧研究。跨文化戏剧是他提出的“欧亚戏剧”、“第三戏剧”观念的实践，也是他关于戏剧人类学的实践。巴尔巴在他创立的奥丁剧团之外专门成立了跨文化剧团MUNDI，主要负责演出多元文化项目的作品，包括《游行》、《哈姆雷特》、《美狄亚的婚礼》等作品。实际上，到了后期巴尔巴的工作包括工作示范、演员训练以及奥丁剧团的创作，从内容与方式上看基本上都是跨文化戏剧的实践，通过跨文化戏剧的实践，巴尔巴试图寻找的是一个所有不同文化背景、不同个性特质的演员通过表演形成的“戏剧的乌托邦”。

第二，中国学者的贡献。我国学者曾静从当代戏剧人类学田野作业与民族志书写的角度，认为巴尔巴的戏剧理论与实践在使用了田野方法的同时，在民族志书写上具有创新和实验意义，可以被视为“戏剧实验民族志的尝试者”。其理由是：通过“表演交易”多点式的田野调查，采集个案探索戏剧的共同规律;不仅研究对象，且把对对象的研究当作研究对象，展现他介入到中国、日本、印度、巴厘岛等异文化戏剧研究的主体感知过程;巴尔巴对跨文化戏剧——戏剧人类学的一种特殊修辞的研究;巴尔巴个人多文体的民族志式的书写，包括游记、小说、表演笔记等。{11}

巴尔巴的戏剧人类学仅是一个开端，在学界虽颇具争议，但是开启了戏剧人类学研究的一个重要方向。陈世雄就对巴尔巴的戏剧人类学有过深入的分析和批评。陈世雄在《戏剧人类学》中对戏剧人类学的定义是：“戏剧人类学是运用文化人类学方法研究戏剧，同时又透过戏剧研究人类文化的一门交叉学科。”陈世雄戏剧人类学的核心观念是：戏剧是人的自我实验。他认为，戏剧是对规定性情境中的不同人群的、人与人之间关系的最直观的观察，戏剧给人们提供了自我演练、实验的场景，正如人类学对人的行为的观察、研究一样。他指出了巴尔巴等人关于戏剧人类学研究中所存在的片面性，并针对这些片面性，表明了自己对于戏剧人类学的基本立场。笔者认为，他提出的戏剧人类学的建设，是与以巴尔巴等人为代表的西方戏剧人类学的一场深刻的学术对话，同时，也是对中国戏剧人类学学科建构的表达。他细致区分了表演与扮演的区别{12}，他所认为的被西方戏剧人类学所忽略和呼吁戏剧人类学学者应该注意的问题，恰好正是巴尔巴等提倡的西方戏剧人类学的主要特点。陈世雄从中国民间目连戏到宫廷目连戏的发展探究戏剧的起源，论述中西戏剧与仪式之间的关系;研究演员的身体、面具、傀儡与戏剧的关系，等等，通过西方戏剧人类学反推中国戏剧人类学的学科定义。基于西方戏剧人类学对“表演”特别关注的倾向，陈世雄在中西对话的语境中，指出戏剧人类学研究应该注意如下几个问题：第一，戏剧人类学应当划清“表演”和“扮演”的界线。而西方戏剧家们如谢克纳、巴尔巴所关注的表演已经变得越来越宽泛，包括了日常生活中的表演以及舞蹈、其他舞臺艺术中存在的表演。而对于戏剧中的表演，重点在于角色的扮演。第二，应当重视演员形体动作与心理过程二者之间的相互关系。相比之下，巴尔巴的戏剧人类学关于演员表演的“前表现性”原理的研究，表演“技巧的技巧”更多的是一种实用性的关于表演的生理过程的形体训练。这无疑引起了陈世雄提出戏剧人类学应该对演员角色扮演的“形体动作”与“心理过程”二者关系的重新审视的命题。第三，对表演者的研究应包括对角色的研究。第四，在人类学视野下运用比较的方法，把东方戏剧，特别是中国戏曲纳入研究范围，通过东西方的对比，探索戏剧特别是戏曲的艺术规律，以利于戏曲艺术的繁荣发展。因此，陈世雄的戏剧人类学是与西方戏剧人类学的对话的基础上进行的理论建构，运用文化人类学的方法、比较法对中西戏剧的问题进行研究，不仅包含了西方戏剧人类学的表演人类学研究也包含了本土戏剧文化人类学的内容，这是对戏剧人类学研究的客观审视，因为巴尔巴戏剧人类学的确代表了戏剧人类学重要的研究方向，但是它不应该是戏剧人类学的全部，尤其应该通过对于中国戏剧，特别是中国戏曲等本土戏剧研究，以探索本土戏剧理论的建构。

与巴尔巴、陈世雄两位不同的，但又具有非常重要的学科归属辨析的，是王胜华在其著作《戏剧人类学》中对戏剧人类学的定义：“戏剧人类学是依据戏剧资料，运用戏剧学和文化人类学研究方法，研究人类社会、人类发展规律的学科。”{13} 在著作中王胜华非常明晰地指出戏剧人类学属于文化人类学的分支学科，且属于文化人类学下艺术人类学的分支学科。《戏剧人类学》以时间与空间为线索，从时间维度研究中国戏剧的发生、发展，从戏剧发生学视角关注中国戏剧的过去，现在与未来;从空间维度研究戏剧空间（物理空间、文化空间）与城乡差异，最后探索戏剧与人类心理的人类学之根本问题。尤为重要的是，这些研究都有详实的田野调查为支撑，运用了文化人类学参与观察、深度访谈等基本方法，对中国戏剧及戏剧背后的文化大背景进行深描，在深入解释戏剧的基本规律的同时，探究人所创造的戏剧与人所创造的社会之间的关系。

关于戏剧人类学的概念与学科定位，以及戏剧人类学应该怎样处理戏剧学与人类学之间的关系，谭霈生在《有关戏剧学学科建设的几个问题》一文中指出：“由于戏剧人类学的跨学科、交叉学科的特性，要求研究者们兼备戏剧与相对应的学科知识结构和理论能力。其中，对戏剧本体的认识应该是前提条件”，“所谓‘戏剧学虽然也被定位为一种科学，但是，它的研究对象却是一种艺术，从宏观上讲，这就涉及科学与艺术的关系。社会学、心理学、宗教学、人类学等都是科学，它们与艺术的本性是对立的。……无论我们可以从社会学、心理学、宗教学、人类学等学科中获得多少理性的认识，从而扩展、深化对戏剧中某些问题的理解，但是，以‘戏剧为对象的研究主体，却不应遗忘对象的特殊性”。{14}