如何绘制罗马？——18世纪罗马“平面地图”中的历史与现实

胡 恒

(南京大学 建筑与城市规划学院， 南京 210093)

对于罗马两千多年的城市史，地图的绘制一直是一条重要的认知脉络。它记录了城市不同时期的空间形态及功能分布，反映出绘图技术、测量手段的变化，还将这座“永恒之城”的某种美学融入其中。它体现了历史与现实的关系——对罗马来说，历史在很大程度上体现在共和、帝国时代的建筑或遗址上。(1)一般认为，罗马建城于公元前753年。古罗马的历史可分为三个时期：王政时代(约公元前8世纪―公元前6世纪)；共和时代(约公元前509年―公元前27年)；帝国时代(公元前27年―公元476年)。其中，共和、帝国时代的古迹遗存最具历史价值。

除去纯以古罗马城市为主题的地图之外，(2)这类地图以历史为对象，不涉现实，比如1544年马连尼(Bartolomeo Marliani)的《永恒之城罗马地图》(Map of Imperial Rome)、1561年黎戈里奥(Pirro Ligorio)的《古罗马意象》(Antiquae Urbis Romae Imago)。它们或在地图上标出古代遗址的位置，或是虚构出古罗马的城市盛景。罗马地图都需要处理历史与现实的关系问题。18世纪前的罗马地图为前科学状态，以倾斜视角的鸟瞰地图为主。它们或使历史与现实平等共处。比如1435年帕尼卡利(Masolino da Panicale)绘制的湿壁画罗马全景地图、15世纪初期巴托罗(Bartolo)所绘的圆形罗马城市地图(图1)、1693年坦帕斯特(Tempesta)所绘的罗马地图(图1)，以及1676年法尔达(Falda)绘制的轴测罗马全景地图。绘图师以当下为基准，将所见之物全部画下，对古代遗址与新建筑一视同仁。它们又或对标志性的古迹遗址略加强调——将其体量放大，描绘更加细致。比如1538年曼图亚总督府内的蛋彩画《罗马景象》(ViewofRoma)、德罗西(De Rossi)1668年的罗马地图。总的来说，历史与现实都只是图像资源，孰轻孰重由绘图师个人意向决定。这类地图形式多变，直观生动，深受观者青睐。与倾斜视角的地图相比，正交视角的平面地图不够具象，较为平淡，数量又少。直到17世纪末期才只寥寥两张(3)1668年德罗西罗马地图的底图是平面地图，但他在底图上把一些古迹或重要的教堂、府邸的轴测鸟瞰图画了进去。所以它应该算是杂交地图。：1551年布法里尼(Bufalini)的《罗马》(Roma)(图1)与1697年巴里(Barbey)的《现代罗马平面图》(PlanofModernRome)。它们是标准的前科学及准科学的产物。地图上的历史建筑与现实建筑的测量数据都不够准确，两者的关系未能得到体现。

图1 巴托罗、坦帕斯特和布法里尼所绘的罗马地图

18世纪是罗马地图史的转折期。一方面，平板仪现场实测、三角测量术和更正的参考线的引进，为地图的绘制提供了技术保证。另一方面，罗马自帝国衰落后，经过文艺复兴到18世纪前20年的结构调整，其道路系统与地标建筑基本稳定下来，直到现在都变化不大。更重要的是，当时社会上对罗马的认知热情达到高峰。在各种官方、民间团体的大力资助下，绘图师们尽力测量城市的每一个角落，积累充分的数据，以备出版使用。

顺应时代的需求，两幅重要的罗马平面地图相继面世。一幅是1748年诺利(Giovanni Battista Nolli)绘制的《罗马大地图》(LaPiantaGrandediRoma)。一幅是1770年皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi)绘制的《古今罗马与战神广场平面图》(PlanofAncientandModernRomeandtheCampoMarzio)。两幅地图采用的技术、数据基础相差无几，但面貌差异颇大。这与它们在历史和现实之间建构的不同内在逻辑是分不开的。本文将从内容、图绘方式、形式架构等方面进行比较，解析这两套内在逻辑产生的过程。在笔者看来，正是它们使得这两幅地图在罗马地图史上划出一道分水岭——诺利将罗马地图从图像视知觉升级为科学，皮拉内西则进一步使之进入观念领域。

一、 《罗马大地图》：历史“溶解”

诺利的《罗马大地图》受克雷芒十二世(Clement XII)委托制作，最后题献给本笃十四世(Benedict XIV)。地图由12页80cm×54cm的图版组成，尺幅巨大(整幅地图长边240cm，短边216cm)。(4)参见James T.Tice, James G.Harper,Giuseppe Vasi’s Rome: Lasting Impressions from the Age of the Grand Tour, University of Oregon Press, 2010, p.75。《罗马大地图》是罗马地图史上最著名的作品之一，后人以“诺利地图”名之。(图2)它首次使用上北下南的构图(诺利之前的罗马地图都为上东下西)，指北针出现三次。地图范围南北向以城墙为准，东西两侧将部分城外区域纳入其中。成型的街区大概占整个地图的四分之一左右，其他为自然或半自然区域。城内每个街区、街道、教堂、广场、府邸、遗址都被一一描绘。场地编号规模空前，共有1320条，分19类。(5)这19类包括现存古代遗址、水渠/拱门、小礼拜堂、开放教堂、大学、女修道院、喷泉、医院、广场、小巷等等。

地图绘制以准确为第一要务。《罗马大地图》借助先进的测量手段，空间定位误差极小。其细节刻画程度令人惊叹，比如其中米开朗琪罗(Michelangelo)设计的卡必多广场(Campidoglio)的蛋形广场平面上四个角部的局部内凹被完整无缺地刻画，侧廊底层的巨柱及柱础的关系清晰可见。地图中，米氏另一个作品大圣玛利亚教堂(St.Maria degli Angeli)的斯福扎小礼拜堂里，尺度小巧的扇形平面与四根装饰性柱子的位置分毫不差。(图3)《罗马大地图》以前所未有的真实性记录下18世纪罗马的空间形态。即使与现在的卫星图片相比，也出入甚微。当然，这也与诺利背后强大的技术团队的支援密不可分。(6)诺利的技术支援团队包含了当时最优秀的数学家、地形学家、天文学家、历史学者、博物馆长，比如大名鼎鼎的圣三一教堂的科学团队。他自己的团队也是人才济济。本笃十四世还曾将年轻的皮拉内西(作为绘图员新秀)介绍进诺利的调研小组。

图2 《罗马大地图》(Pianta Grande di Roma)，诺利绘制，1748年

诺利的图绘方式简明扼要。但凡建筑部分都以密排的长斜线涂满，教堂、神庙、大浴场皆绘出完整一层平面，某些重要的公共建筑则绘出内外廊，喷泉、花坛、水池、台阶都用细曲线或波浪线，其他都留空白，图面上形成非常醒目的黑白对比关系。首先是街区、街道、广场，其次是街区里的建筑、内院、小道，最后是教堂等建筑的内部空间。观者在任何距离下都能迅速把握地图信息里的空间属性。

图3 《罗马大地图》局部

以严谨的分类、精确的数据来处理体量庞大的现实罗马，被证明非常有效。扁平化的画面虽然有些冰冷，但传递出手术刀式的“绝对理性”美学。

这种美学中，历史不具有特殊意义。它们同样被数据化，“溶解”在扁平的现实世界里。对于万神庙(Pantheon)、大角斗场、陵墓、大浴场之类较完整的古迹，诺利将墙体的排线略为加密。看上去比其他建筑的排线颜色稍深一些。对于马塞勒剧场(Theater of Marcellus)、庇护神庙(Temple of Antoninus Pius)的外柱廊这样只遗留一面墙的古迹，就只在原址上画上排虚线以作示意。需要指出的是，地面遗址不存的庞培剧场(Theater of Pompeii)的虚线标志画错了。此外，银塔广场的三个神庙漏画，菲利普门(the Portico of M.Philip)的四根柱子、马塞勒剧场南边的两排柱子都没标识(可能其并未被诺利确认为古物)，两个古罗马广场群被附近的新建筑稀释得难以辨认。那些古迹遗存，或者淹没于郊野林木之间，或者隐身在街巷屋舍之中。如果不是对它们的位置知之甚详或者刻意去寻找，我们几乎察觉不到它们的存在。

更有“溶解”效果的是绘图技术。诺利一刀切的图底二分法的留白部分，产生了某种特殊的效果。与纸张同色的街道连到广场，进入教堂，或者连到小路，进入某个内院、花园。数不胜数的外廊、内廊把这些流线串联起来，形成无限的回路。这种图面效果与现实的状况完全吻合。在20世纪30年代前，罗马的大部分公共建筑的内院花园是可以随意出入的。这意味着，我们在地图上看到的白色部分的位置都可以贯通抵达。

比如，从万神庙(古罗马时期建筑)开始。我们看完穹顶后出来，沿着东侧的密涅瓦街往南，很快就到了一个广场与密涅瓦教堂(Minerva)(中世纪建筑)。踏上三级台阶进入教堂，欣赏过米开朗琪罗的雕塑与小利皮(Filippino Lippi)的壁画，穿过北侧门，进入一个四方的回廊院。院子北侧有个门，门后是三个彼此相连、大小不一的花园。出了第三个花园就是圣伊纳爵街，往南走几步就到了一个广场和罗马学院(文艺复兴时期建筑)。从学院正门进入是一个巨大的回廊院。院子后门接着圣伊纳爵教堂(St.Ignazio)(巴洛克时期建筑)的南门。进入教堂，观摩过波佐(Andrea Pozzo)的巴洛克风格的天顶画，正门出来是一个异型广场，往北略行几步就到了由庇护神庙改建成的集合住宅。看过那排古代柱廊，往西有条朝北的小道，穿过去就到了阿圭洛圣母教堂(Chiesa di Santa Maria in Aquiro)(中世纪到文艺复兴时期建筑)的后院。逛完教堂(有14世纪的壁画)以及隔壁的院子，出来后往西北斜行几步就回到了万神庙前的广场。(图4-1)

一条路线串起来一座神庙、三座教堂、一个古迹立面、一所大学、三个花园、三个回廊院。古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克等不同时代的建筑的内部空间，在地图上是均等的白色区域。它们溶解开来，连成一体。历史不再是时间阶梯型的意义综合体。它是日常“捷径”的一部分，转角可遇的惊喜。

图4 《罗马大地图》和坦帕斯特地图局部流线比较

二、 《古今罗马与战神广场平面图》：现实“分层”

《古今罗马与战神广场平面图》(简称《古今地图》)尺寸为132cm×72cm，纸上蚀刻，共402个地点条目，题献者是克雷芒十四世(Clement XIV)。(7)皮拉内西1770年绘制的《古今罗马与战神广场平面图》(Plan of Ancient and Modern Rome and the Campo Marzio)的意大利语题名为“Pianta di Roma e del Campo Marzo”，与皮氏在1762年出版的古罗马平面地图《战神广场平面图》(Plan of the Campo Marzo)一起均为罗马平面地图中的名作。参见James T.Tice, James G.Harper,Giuseppe Vasi’s Rome: Lasting Impressions from the Age of the Grand Tour, University of Oregon Press, 2010, p.81。(图5)

图5 《古今罗马与战神广场平面图》(Plan of Ancient and Modern Rome and the Campo Marzio)，皮拉内西绘制，1770年

在它出版的20多年前，皮拉内西就作为助手参与了诺利的那项伟大工程。他曾跟随诺利一起测绘现场、收集信息。诺利还邀请他一起绘制《罗马大地图》的一份缩小版《新罗马地形图》(NuovaPiantaTopograficadellaCittadiRoma)，作为附件一起出版发行。这张地形图的基本数据与《罗马大地图》一致，画法也一样，由于尺寸(96cm×47cm)不到原版的四分之一，所以简化了很多细节，地点也减少到174个，比较明显的差别就是城外的别墅名字写得较大。地图题献给红衣主教阿尔比尼(Alessandro Albani)，其别墅就在地图右上角。皮拉内西无疑全盘接收了诺利地图的科学数据、测量方法以及图绘经验。这为他后来的《古今地图》奠定了坚实的基础。同时，它也对皮拉内西提出考验：在对象依旧且技术环节几乎不可能有重大突破的前提下，如何绘出一幅不同于以往的平面地图？

内容上，皮拉内西给《古今地图》规划了一个全新的轮廓。第一，他把城墙外的区域都去掉。

这种做法颇为大胆，意味着众多权贵的别墅不在地图之内。第二，将地图改为上南下北，与诺利地图建立起来的规则正相反。第三，通常罗马地图均以北端的波波洛广场(Piazzo del Popolo)为城市的入口，皮拉内西将这个端口往北延伸，顺着台伯河一直到米尔文桥(Milvian Bridge)，将其当作地图边沿。这个地图的轮廓是今与古的杂交。今，指主城区按现有的城墙来界定。城墙轮廓从古罗马一直到庇护四世(Pus IV)及乌尔班八世(Urba VIII)时代才成型，可以说是现代罗马的标志之一。古，指从波波洛门北向到米尔文桥这一段。虽然这一段比较空荡，没什么内容，但它是古罗马的辖域，且从未被现实地图纳入过。(8)这个区域是古罗马的战神广场的一部分。在18世纪前，仅有1544年马连尼的古代罗马地图将之纳入其中。

城墙内的部分大体与《罗马大地图》一致，并对诺利的误差有所校正。比如庞培剧场的遗址位置标识错误、坦比艾多小礼拜堂(Tempietto)边上的教堂平面错误等被改正过来。前文提到的密涅瓦教堂的外墙、后部的花园在皮拉内西地图中都与诺利地图有明显差异。笔者经仔细比较两幅地图，发现台伯河沿河一带有很多不同。诺利地图中的建筑都离河边较近，比如著名的佛罗伦萨人教堂的端头直接贴在河边。而在《古今地图》中，教堂与河边有一段宽松的距离——不知是否是因为二十多年时间里河道宽度出现了变化。(图6)

图6 《罗马大地图》与《古今地图》中的佛罗伦萨人教堂比较

画法上，皮拉内西在诺利的图底二分法的基础上做了不少调整。比如，对于街区建筑上的斜排线，诺利对外轮廓只做单线收边，皮拉内西则用粗黑线框定。对于街区内的花园、回廊院的内沿，皮拉内西也同样施以粗黑线。这样，街区的边界和领域感大大加强。真正的黑色主体是历史部分。皮拉内西对所有的古迹遗址都施以极重的粗黑线。万神庙这些独立古迹自不必说，那些残垣断壁、凯旋门、输水道、水渠等等都被一一加粗。

另外，皮拉内西还做了一项创新之举。他尽力将所有建筑中的那些古代部分都做了黑线加粗处理。这或许是罗马特有的情况：中世纪、文艺复兴甚至到18世纪的建筑，一直都有将残存古迹的墙或柱子(古代建筑的质量很好)利用进来的习惯。所以，地图中很多稍大规模的建筑都有部分墙体或柱子被加黑。比如卡必多广场，除了主建筑的正面墙、两个侧廊建筑的外廊，其他部分都被涂黑。一看便可知哪些是古代建筑部分，哪些是米开朗琪罗的改造。这项工作极具难度，因为要辨认现代建筑中的历史成分，需要专业的古建知识以及大量实地考古调研工作才能完成，尤其对那些普通的平民建筑而言。

这些黑色“记号”散布在地图的各个地方，构成了第一个图层。灰色层是第二图层。这个图层是当下的人居部分，用统一规格的密排细线布满。浅灰色层是第三层，是半自然区域。在地图上，灰色层之外都是半自然区域——花园、植物园、果园、草地，约占总面积的一大半。最后是白色层，包括道路、广场、建筑室内、回廊、内院。

四个图层分布有序。城墙内灰色层居中，浅灰色层在外围。它们形成大小两个“心脏”。白色层像血管一样从外沿蔓延到灰色“心脏”，再密密交织，布满整个地图。最后，黑色层覆盖在全图上。如果赋予每个图层以自身的尺度、形态，瞬间就会生成一个具体而微的沙盘小世界。北边伸出的旧战神广场区域的山形、河流、河谷的组合，更使其隐隐有了一种亘古之意。

三、 两种逻辑

《罗马大地图》分两步将历史溶解进现实。首先，用数据溶解其形态。接着，用颜色溶解其意义。就像前文所提及的万神庙区域的那根流线。它串联的古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克等时代的建筑被一视同仁，成为当下空间“捷径”经验的一部分。当我们铺开地图的时候，对这个城市进行“个人化介入”的欲望就会蠢蠢欲动。这种想象的快乐来自于超扁平的二维世界。如果我们在坦帕斯特的低视角鸟瞰式罗马地图中复制这条流线，则体会不到类似的感受。(图4-2)正是在这一纯粹平面的世界中，历史与现实的关系简化为“历史即现实”。

《古今地图》将现实世界分为四层——半自然区域、街区、街道、古迹，垂直叠合。其中分量最少的历史层被施以重色，嵌入在另外三个图层里。皮拉内西将地图画成一块巨大的石头，这颇含深意。四个图层就像是用凿子在石头表面刻出四种不同深度的印迹。历史层刻得最深，它的黑色就像是千百年沉积下的灰尘的颜色，充满时间感。

“分层”，一方面是挑战诺利地图的超扁平性，另一方面，则是为了重建历史与现实的关系。其中，历史端得到重视。皮拉内西没有沿用早先地图的做法——像布法里尼的罗马地图把万神庙之类的古迹遗址放大一圈，或者像德罗西在平面图上把重点古迹画成轴测。他把古迹遗址作为一个整体，放在现实的罗马城中来观测它的作用。在这里，皮拉内西将所有的古建残片都一一标记出来，显出其良苦用心。特别是灰色的街区层，原本是古罗马的战神广场区域。它是古罗马城最繁盛的区域，充满了各种辉煌的建筑。到了18世纪，古迹消失殆尽。稍微完整的建筑只剩万神庙、两个陵墓，以及庇护神庙与马塞勒剧场的两面柱廊外墙。除此之外，皮拉内西至少挖掘考证出数十处被现实“消化”掉的历史残片。那些短墙、柱子并不像罗马广场群那样呈独立的古迹状，它们就在原地，悄无声息地融入“新”的建筑。比如马塞勒剧场南边的两排柱廊，在古代它是某个小神庙的外廊，现在则是一个府邸建筑的内廊。庞培剧场遗址南侧的菲利普门已基本不存在，但遗留下的四根外柱现在成了圣克罗小礼拜堂(St.Carlo)入口大厅里的支撑柱。还有前文提及的密涅瓦教堂、阿圭洛圣母教堂，都有片段的墙或柱子被“标记”出来。 (图7)

图7 《古今地图》局部：大角斗场-卡必多广场区域

在《古今地图》里，所有的元素都是1770年的现实之物。但是，它们也都传承自古罗马。尤其是波波洛门北面的那块无人区。它在古代本是战神广场的一部分。米尔文桥也不止是台伯河的一个地标、罗马最早的主干道弗拉米尼亚大道(Via Flaminia)的入口，它还隐喻了一个传说：当年恺撒大帝准备从这里开始更改河道，扩大战神广场东部的区域。皮拉内西以之重塑当下罗马的边界，暗示着任何时代的罗马地图都应该从这座古桥开始(即从恺撒开始)。这就是皮拉内西建构的逻辑——现实即历史。

四、 目标与问题

经由这两套逻辑，《罗马大地图》与《古今地图》都达到了它们各自的目标。前者成为真正意义上的科学地图。无论是内容还是画法，它都建立起全新的行业标准。后人认为，“关于罗马的地图可分两类：诺利的地图，以及它的后继者”(9)Allan Ceen,Nuova Pianta di Roma Data in Luce da Giambattista Nolli l’Anno MDCCXLVIII, University of Oregon Press, 2005, p.2.。与此同时，它满足了赞助人的诉求——克雷芒十二世在1736年就明确要求诺利完成一份完整精确的罗马地图，以供社会及司法管理所用。后者则完成了对前者的挑战。(10)《古今地图》的题献者是克雷芒十四世，于1769年就任。这位教皇的前任克雷芒十三世(Clement XIII)是皮拉内西最重要的“贵人”。皮拉内西在1760年之后的那一批气势恢宏的古罗马图景画，以及为数不多的建筑设计项目都是由他来资助的。其蚀刻画被装订成册，像艺术品一样成为教皇赠送给那些杰出来访者的礼物。《古今地图》虽有敬献新任教皇之意，但无疑也是对克雷芒十三世的纪念——他于1769年2月去世。以个体艺术家而非专业绘图师的身份绘制地图，是皮拉内西与诺利最根本的差异所在。

皮拉内西无意在科学性上与诺利竞争。《古今地图》诚然纠正了诺利地图的若干失误，但由于尺幅较小，主城区只有诺利地图的四分之一，所以在细节的深入程度、信息量上有着无法避免的差距。这使得《古今地图》的实用价值(作为旅游导读或政府的技术资料)远逊于诺利地图。皮拉内西心里很清楚，如果延续诺利的模式，无论做多少修正，那也只算是他的“后继者”，不可能有质的飞跃，更无独创性可言。

皮拉内西挑战的是诺利的观念。地图，不仅可以用来描述现实，还可以作为探索罗马这座城市本质的媒介。从“现实即历史”这一逻辑来看，皮拉内西为它设定的第一个问题应该是：如何用一张“现实地图”来表达古罗马延续至今的本质？

如果是古代地图，那么在这个命题上皮拉内西已有经年耕耘。1756年在《罗马古迹》(LeAntichitàRomane)一书中，皮拉内西首次发表了数张古代罗马地图。一张是罗马引水渠地图(11)《古今地图》的轮廓与这张引水渠地图相差无几，只是上下倒置。，一张是由古罗马地图残片围绕的古代纪念性建筑定位及地形图，还有两张局部地图。1762年出版的《战神广场平面图》(PlanoftheCampoMarzio)是其古罗马地图绘制的终点之作。(12)皮拉内西的《战神广场平面图》的拉丁文题名为“Ichnographiam Campi Martii antiquae urbis”。它是皮拉内西于1762年出版的The Capmus Martius of Ancient Rome图册中最重要的一幅古代罗马平面地图。这幅地图是皮拉内西关于古罗马战神广场区域长期研究的成果。这一区域是古代罗马城的发端之地，其面积大概占《古今地图》中的罗马全境的七分之一。参见Luigi Ficacci, Piranesi: The Complete Etchings, Taschen，2000。(图8-3)这张平面地图是一件纯粹的概念性作品。它的内容大部分为推测虚构，但最大程度地表现出古罗马战神广场区域的空间特性：几何母体的组合、多轴线、局部对称、自由生长、以超大型建筑作为节点。它是皮拉内西对古罗马空间本质的认知所得。依照这条线索，《古今地图》接续的不是1748年的《新罗马地形图》，而是这张《战神广场平面图》。如何将《战神广场平面图》联结到《古今地图》上来，则成了皮拉内西面对的第二个问题，即：这些古代建筑、城市肌理已经消逝殆尽，它们与18世纪的现实之间还有什么关系？

图8 万神庙附近区域的古代遗存状况比较

《古今地图》中的现实“分层”，就是两者之间的关系图解。黑色历史层是其中关键。如果将其剥离出来，叠加在《战神广场平面图》上，我们会发现，那些星星点点的墨迹在《战神广场平面图》上大多都有归属。从神庙到府邸，从浴场到公寓，从巴西利卡到小礼拜堂，从陵墓到大教堂，数以百计的碎片跨越千年，重新找到自己的使用价值。它们的“今生”与“前世”已无多少瓜葛，但仍默默地支撑着此刻的罗马，延续着这座“永恒之城”的意义。

这些叠合部分细碎、低调又隐蔽，而一旦将其与万神庙、大浴场、广场群这些显性的古迹合在一起，就会出现一幅宛如满天星斗般的壮观景象。(图9)这是一种宇宙感的美学。相对于诺利地图的绝对理性美学，它更为接近罗马的本质。当这幅黑色的“星云图”缓缓升起时，皮拉内西对诺利的挑战就宣告完结。

图9 由《古今地图》转制的“星云图”，王熙昀绘(黑色部分为地图中的加粗黑色“历史层”)

五、 结 语

实际上，在世俗层面，对于这次挑战，皮拉内西是一败涂地。诺利地图甫一面世即获得巨大成功，其影响力持久不衰。直到19世纪中期，它都是罗马地图的唯一模板。甚至在20世纪70年代，罗马市政府还用它作为城市规划的基础。《古今地图》则完全是另一番状况。出版后乏人问津。大家不解为何皮拉内西在诺利盛名之下要画这么一张“多余”的地图(在实用方面)。甚至在皮氏自己的作品中，它也备受冷遇，关注者寥寥。

不过，在个人层面上，皮拉内西完成了自己布置的考卷，交出了答案。他证明了，在诺利地图这个主旋律的方向之外，罗马地图还存在着其他的可能性。只是，将“现实”进行观念化操作，已然接近艺术创作——它的外观就像一个雕塑，在石头基座上伸出的一只手掌朝天张开。这在18世纪确实有些超前，不受市场及业界欢迎也属合理。《古今地图》的“后继者”出现在20世纪之后，并且扩展到其他领域。时至今日，越来越多的建筑师、艺术家都将绘制罗马地图当作一项“挑战”。不过他们大多选取“抽象系”的《战神广场平面图》作为参考(诺利地图也常常被当作底图)。而“写实系”的《古今地图》始终没有得到重视，殊为可惜。或许是那张历史“星云图”隐藏太深的缘故吧。