“张家界地貌”山水画山石皴法探索

吴工

摘 要：“张家界地貌”作为近些年来山水画家表现的热点题材备受关注，但因其独特的山石形态结构，目前还未发现有画家找到真正适合的笔墨表现手段。基于此，文章以张家界山石皴法为对象进行研究。

关键词：山水画;张家界;山石;皴法

基金项目：本文系2018年湖南省教育厅科学研究项目“张家界地貌”山水画山石皴法研究（18C0583）研究成果。

一、张家界地貌概述

张家界地理环境复杂，拥有独具特色的石英砂岩峰林地貌，此地貌是由石英砂岩为成景母岩，以因重力崩塌、风化及流水侵蚀等作用力形成的棱角平直的高大石柱为主，以深切嶂谷、方山、平谷、石墙等造型为辅的地貌景观。此地貌大致经历了武陵-雪峰、印支、燕山、喜山及新构造运动的几个历史阶段，在世界砂岩峰林地貌家族中独树一帜，具较强的典型性、完整性、系统性和稀缺性，被国际地质学界认定为“张家界地貌”，同时被列入世界级地质自然遗产。在张家界地貌核心区域，集中分布了3100多座大小不一、形态各异的峰柱，其密度之大、造型之奇特、对比之强烈、植被之丰富、色彩之绚丽，为世界山岳景观之罕见，其“山峻、峰奇、水秀、峡幽、洞美”的显著特点令人产生赏心悦目、畅神的审美境界，具有极高的科学价值、旅游价值和美学价值。近些年来，张家界吸引了全国乃至全世界人民的目光，也成为了国内外美术家创作的热点题材。

二、张家界山石特征

（一）山石特征的宏观区域性划分

张家界地貌的生命周期大致分为岩石形成（中志留纪-晚泥盆纪）、挤压剥蚀（侏罗纪-新近纪）、地貌形成（第四纪）三个阶段，其中岩石形成阶段分为坚硬的基石形成阶段、地貌岩石形成阶段两部分，挤压剥蚀阶段分为挤压褶皱和剥蚀解体两阶段，地貌形成阶段分为嶂谷、峡谷，剥蚀平谷、方山、石墙、石峰、石柱和残林、孤峰四个阶段，现在我们视觉可及的主要为挤压剥蚀和地貌形成两个阶段所形成的地貌景观。根据张家界山水的特点，如果在美术创作中采用全景式的构图，那么张家界就会变成一个盆景而失去山水画艺术的气势与美感，因此，张家界的山水画创作图式只能采用截取的方法进行局部表现，而如果运用局部表现的方法，那么所描绘的山石则主要为山峰、峡谷、方山、石桥、石墙等对象。在此，我们首先需要将具有以上地貌特征的山石进行区域归类：一是嶂谷、峡谷，此种地貌形态主要为金鞭溪、琵琶溪、杉刀溪一带;二是山麓剥蚀平台，此种地貌形态主要为天门山边缘、后花园及老屋场一带;三是方山、石桥，方山主要以腰子寨、黄石寨为代表，石桥主要以百丈崖、天波府峰为代表;四是石峰石柱，主要分布在西海峰林及以天子山、御笔峰为中心的周边，还有金鞭溪两旁;五是残林、孤峰，主要有骆驼峰、仙女献花、猛虎啸天等地。

（二）山石微观特征分析

张家界地貌岩石是经过风化、搬运、沉积等作用形成并具有层理构造的沉积岩，强烈的挤压和造山运动形成了许多高角度节理和裂缝，接着新构造运动给流水下切和重力崩塌作用提供动力，促使现今地貌景观的形成。我们研究其山石的皴法，需对其直观的岩石结构与质感有深入的认识和观察，张家界地貌岩石结构从其立面来看，以横向纹理为主，其与相对少量的纵向纹理相交错而组成大小不一的直角折带形态，这些直角折带形态再次组织成面积大小不一的块面，中间穿插长短宽窄不一的纵横石缝，从而形成点、线、面三个元素，这三个元素在石峰石墙等立面构成富有节奏的交织。另外，张家界地貌岩石为石英砂岩石质，本身具有颗粒状的斑驳质感，再加上张家界奇特的石峰外形，让其成为山水画发展历史中前所未见的山石形象，也为当代山水画家的艺术探索提供了一种全新的符号。

三、张家界山石皴法表现

（一）笔法方面

皴法是中国山水画技法中的一种表现方法，它是用粗细不同的用笔表现山石峰峦和树干脉络纹理的一种手段。中国山水画历经几千年的发展，形成了完整的笔墨技法体系，其中用笔是基础，也是核心。谢赫在《古画品录》中陈述“六法”，将骨法用笔置于所有技法层面之首位，黄宾虹在其“五笔七墨”理论中将“五笔”放在“七墨”之前，并提出“平、圆、留、重、变”五个用笔原则，由此可见，用笔在中国画中的重要性。山水画中的皴法即为用笔的具体承载，山水画中的“形质”关键靠用笔给予支撑，皴法得当，“山则灵之”。中国山水画的皴法主要有线皴和面皴两种类型，线皴主要有披麻、牛毛、卷云、荷叶、解索、折带等，面皴主要有斧劈、刮铁、豆瓣、雨点等，根据张家界地貌山石的特点，我们可以大量运用的主要有折帶、斧劈、刮铁、雨点等几种皴法。

1.以折带皴呈现结构

折带皴画法的代表画家主要为元代的倪元林，具体方法为先横后纵、横长纵短的用笔，横向用笔以中锋的卧笔运出，转折后再以侧锋纵向而下，整个形态呈折带状。这种方法在倪元林的作品中大量使用，如《容膝斋图》《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》等都是用折带皴表现山石，看上去简中寓繁，荒寒空寂，呈现出萧条淡泊的气质。中国山水画中的皴法实际上是对自然物象进行符号方面的半抽象性提炼，是对艺术源于生活而又高于生活的深度实践，当我们表现一种山水对象时，需要寻找一种与之高度契合的符号化手段。张家界地貌的山石为沉积岩类型，加上在形成过程中因为挤压所形成的褶皱，其结构形态与倪云林作品中的江岸山石非常接近，因此，用折带皴的方法对张家界的山石进行内部轮廓的构建，极为适用。从众多已有的关于张家界题材山水画作品中，我们可以看见许多皴法表现的各种尝试，但不难发现，只有折带皴与之最为匹配。

2.以刮铁皴表现质感

刮铁皴是面皴法之一种，其形态特点为伟岸端庄、骨体方硬，具体用笔方法为用毛笔横卧沿横线自上而下，似锐器在铁板上刮行，用笔沉着有力，适合表现山石坚硬的质感。刮铁皴与折带皴运笔走向相近，都为先横后纵的用笔走向，区别在于折带皴横长纵短，而刮铁皴横短纵长，且横向起笔非常干脆果断，折带皴主要使用锋尖，线性感较强，而刮铁皴主要使用笔肚，面性较强。运用这种方法的代表画家主要有宋代的李唐，其代表作《万壑松风图》中的山石大量使用这种手段，表现的山石具有劲锐之气和枯笔之趣。另外，观《万壑松风图》画面，可见其山峰高峙，峭壁悬崖间瀑飞泉鸣，山腰白云浮动，整个形象层次分明，厚重拙实，无论是造型还是山石质感都与张家界地貌山石极为相似。所以，在张家界山石皴法表现中，如用刮铁皴在折带皴的基础上反复叠加，可增强其“厚”，而“厚”正是中国传统山水画审美趣味中非常重要的一个方面。

3.以豆瓣皴加强节奏

豆瓣皴为宋代画家燕文贵所创，后关仝在《山溪待渡图》中透露出这种皴法的成熟样式，在中国山水画史上，豆瓣皴运用最为优秀的典范当为范宽与他的《溪山行旅图》，董其昌称其为“宋画第一”。豆瓣皴又被画人称为“枪笔”，单体笔画形状如豆荚，为长点型的短促用笔，组合时大小相间，聚散有致，具体用笔方法为：先蘸墨，按扁笔锋，画出上圆下齐的线形，然后层层加深，二至三遍即可，画时适当留白，不可填描，用笔以中锋为主，稍掺侧锋。张家界地貌山石除了具有较为规律的横纵结构走向，还有一些不规则的纵向石纹穿插其中，表现张家界山石时，当以折带皴画出结构，以刮铁皴表现完质感之后，可用豆瓣皴强化石面的纵向纹理，但需要依纵向石缝沿结构从内到外、从密向疏推进，这样可以进一步加强山石的浑厚感。

4.以雨点皴刻画细节

雨点皴为唐代画家王维所创，在画史上使用最成功的典范为范宽的《溪山行旅图》。历史上经常使用雨点皴的画家甚少，直到清代，龚贤才在雨点皴的方法上有所突破和发展。很多人将雨点皴也叫豆瓣皴，其实二者之间区别很大，豆瓣皴用笔宽而厚，而雨点皴则细而长，且二者在中侧锋的使用成分之多寡上也存在很大差异。雨点皴的具体画法为：以秃锋自上而下行笔，且行笔要短，参以“刮铁”笔道，常以中锋起笔，侧锋画出，且要干濕交换并用。在表现张家界山石时，如果只用折带皴、刮铁皴等画山石轮廓、质感等大的形态，则显得粗糙，此时需用雨点皴这种小笔触皴法对之前形成的效果进行补充调整，以刻画山石的细节，这样表现出来的山石层次会更加丰富，质感会更加浓烈，并且具有厚、透的用笔审美趣味。

（二）墨法方面

在中国画中，笔墨分为用笔和用墨两个方面，有笔无墨或有墨无笔都为画界诟病。清代石涛在《苦瓜和尚画语录》中说：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。”宋代韩拙说，“山水悉由笔墨而成”，并说“笔以立其形质、墨以分其阴阳”。黄宾虹更是提出“五笔七墨”之说，对用墨方法进行深入研究，认为只有以笔为骨，诸墨荟萃，方可呈现“浑厚华滋”之象。所以，我们在探讨用笔（皴法）的同时，也不可忽略墨法。

用墨的总原则为“厚、清、润、透”。墨有墨阶，无论使用哪种墨阶都应厚重，此厚为气厚，而非积得厚或堆得厚，而厚也是张家界山石表现之中极为重要的审美追求。其中清是指用墨无论多厚多黑，都需要显得清新，正如明代唐志契所说：“如斡、如渲、如捽、如擢。”润，即滋润，纵观历代山水画作品，虽历经几千年或几百年，但墨如刚敷之而温润有加。透，即通透，用墨如得厚、清、润三者之奥秘，则其透自现。我们在注意皴法用笔同时，也要遵循以上用墨的原则，这样才会显得用笔淋漓、气韵酣畅。关于张家界山石皴法，根据笔者多年的实践经验，“浓、中、枯、淡”四个墨阶的运用尤为重要，在构建内外轮廓时，大胆用浓墨以强化其结构，然后以中墨增加层次，再用枯墨强化质感，最后用淡墨统一，四种墨法交替使用，使之浑然一体。

张家界地貌山石作为一种独特的山石形态，对广大山水画家来说是一个相对陌生的表现对象，也是一个宝贵的资源，它需要我们首先对其有一个基于物理性结构分析的理性认识，然后借鉴古人优秀的经验成果，在反复的笔墨实验过程中总结适合表现它的笔墨技法，这需要一个长期曲折的过程。

参考文献：

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作者单位：

吉首大学美术学院