宋元山水画中云的意象研究

郭柳青

摘 要：云是自然界中没有固定形式的物质，在山水画的意境表达中扮演着重要的角色。云与画面中的景物虚实相对，为画面营造空灵缥缈的意境，云的流动性为画面增添了动态的视觉感。中国山水画追求景中有意，以意境取胜，绘画中讲究灵动之气，云在山水造境中有举足轻重的作用。北宋时期的“云山鼎立”的山水，南宋时期的“角边山水”，元代时期的“一河两岸”的山水，云成为画面中重要的精神内涵。文章从宋元山水画中云的意象分析，研究宋元山水画中云的技法特点，阐述云的气韵生动、空灵简约、游心于“淡”等精神造化，由此总结现代山水画创作中云的作用。

关键词：云气;宋元;山水画;意象

一、云的文化

许慎的《说文解字》中的云，解释为“山川气也。从雨，云象云回转形”，将云作为自然界的气的存在形式。《说文解字》中认为气是“云气也”，云是天地之气的象征，也是宇宙精神的体现。云所蕴含的自然之道，寄托着古人对天地之道和人生追求的思考。在古人意识中云是天上之气，是祥瑞的象征，是神圣、纯洁的符号。在神话传说中，云的寓意是“得道成仙”“神秘虚幻”“纯洁”等。庄子的《齐物论》中描述，圣贤是具有智慧的能者，可以乘云驾雾，得道成仙，云是通往天界的阶梯。云的变化多端，形成了气的观念，气与云关系密切。从儒道思想中可以看到，气是生命的本源，自然万物的动力，云构成的气流运转在宇宙之间。气意味着生命的特征，云气意象象征着隐逸和无忧无虑。

远古时期的彩陶纹就出现了卷云纹的图式，商周时期，云也被作为装饰纹样描绘在青铜器上。在先秦时期，我们可以从云的符号中了解到先民“天人合一”的思想。秦汉时期，神学思想占据主导，这一时期关于云的山水画题材主要表现于霞举飞升。在魏晋时期，云更是被认为是仙境的载体，作品中常常出现人间仙境，飘渺虚幻的云气更是引发人们的无限想象。东晋顾恺之的《洛神赋图》中的云气，大面积运用留白的表现手法，具有韵律感。云在畫面中营造出空间感，表现出若隐若现的意蕴，更多的是被人赋予情感观念和人文情怀。唐、五代时期，山水画日渐成熟，云气在画面中占据重要的地位。如范宽山水画中的云气利用形象进行处理，董、巨注重写意于纸面间，描绘烟雾朦胧的江南景色。在元代，由于社会背景和严格的民族阶级，文人画家更多选择归隐，其画面意境悠远，一片荒寒之境，云气飘渺。

二、宋元山水画中云的技法特点

宋元是山水画发展的繁荣时期，山水画中云的形式发展完善，技法图式更加成熟。从宋到元，云的技法经历了由实到虚、由繁到简的过程，表现出由写实向写意的转变。云气不仅承载着文人的内心要求，而且在山水画的创作过程中扮演着“情”和“景”的重要角色。《林泉高致》中描述“山无烟云，如春无花草”，山水画中的云气反映着画面的精神。宋元时期的山水画已经形成了成熟的技法，总结起来可分为勾云法、留白法、勾染法、擦染法等。

一是勾云法。勾云法主要分为勾填法和水墨勾勒法，是传统的绘画技法之一。彩陶和商周青铜器上的云纹，战国时期的《人物龙凤图》中的云等很多都是线条勾勒的。汉代的壁画中也出现了大量的云纹图式，在勾线的基础上还填了重彩，勾云的线条如行云流水，高古游丝描勾线流动舒畅，线条灵动自由。唐朝的山水画中的云纹更加丰富，云纹不仅有横云、竖云还有团状的。宋元时期的勾云法在唐代的基础上有了提升，对云的描绘追求质感更轻、更透、更薄，也有了一些装饰性的韵味，对线条的要求十分讲究，参考云的动态，线条的流动性给画面增添了灵动感。元代的勾染法画云，在继承董、巨的基础上对笔墨的技法有了突破。

二是留白法。画面中的留白法是以山石树木反衬画面的虚白，画面中留出来的空白位置表现烟云。北宋米芾的《春山瑞松图》中的烟云就是运用留白法，山石的错落和虚实变化体现着烟云的流动。云气的留白表现的是虚无之美，分割着画面的空间。留白是中国画中不可缺少的一部分，是画面形式构成的重要元素，留白与画面的景物形成鲜明的对比。根据道家主张的“道法自然”思想，古代山水画家用空白表达云的形象。山水画中云与山水之间是相互衬托的，体现着虚实结合的内涵。云在山水画中不仅仅是技法的体现，更是山水画气韵精神的寄托。元代赵孟頫的《重江叠嶂图》中，山中间空白，淡墨虚空，画面云气萧瑟，含蓄缥缈。元代山水画追求写意，画面云烟缥缈，云的留白尽显空灵秀逸之气。中国画中的“白”并不是“无”，而是意象层面的形式。

三是勾染法。勾染法是线条和水墨烘染相结合的技法。勾染法是宋代山水画中常用的技法，体现了工笔和写意的结合。董、巨擅长画江南的山水，画面充满云雾之气。董源《夏山图》中的云烟用淡墨勾勒基本轮廓，水墨晕染使得画面生动有灵性，云气灵动迷蒙，体现出山水间的润泽。巨然的《万壑松风图》中的云也是用淡墨勾勒，云的四周用笔简单，与周边的景物衔接自然，若隐若现。米家父子开创了以烟云为主的画风，烟云成为画面的主体，树木山石为背景。米氏山水继承于董巨山水又自创新奇，画面中善于表现雨中的山水，云气弥漫，水墨淡雅。勾染的画法，线条自由洒脱，水墨清润，画面充满灵动性。

四是擦染法。擦染法是水墨晕染和干笔皴擦相结合的技法，以干笔皴擦山石底部，并结合晕染，形成云气缥缈的意境，笔笔见笔触，处处见情感，擦和染的衔接到位，笔墨韵味十足。宋代范宽的《溪山行旅图》，山势挺拔，山体顶天立地，山脚处轻轻皴擦点染，形成烟云渐入的景象，溪山景物都在云气之间，若隐若现。

三、宋元山水画中云造境的观念传达

一是意境营造——气韵生动。南齐谢赫提出的六法论，将气韵生动排在首位。山水画中的气韵生动，要求画面充满生机与动感。烟云的流动性充满了动感，能够使画面气韵生动，这往往承载着文人“澄怀观道”的意境。从宋代到元代山水画逐渐走向简约空灵的意境，山水画不断呈现以“虚境”为主的境界。清代布颜图的《画学心法问答》中说：“盖山水画学，始于唐，成于宋，全于元。”山水画以气韵生动为审美追求，进一步呈现出水墨的意境。荆浩在《笔法记》中主张“山水图真”的观念，同时也提出气、韵、思、景、笔、墨“六要”。荆浩主张“气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备仪不俗”。气韵，并不是追求物象的形，而是内在的精神品质。郭熙在《林泉高致》中描述：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。”云气是山水画造境的重要构成，云气流行之气在墨色的表达上也会产生虚实远近的变化。山水画来源于客观自然，同时又超越客观自然。

二是云烟飘渺——空灵简约。云烟飘渺灵动而虚无，云气的变化增强了画面的虚实对比。云气相对于山石来说更为含蓄。正如古人讲：“山欲高，尽出之则不高。烟霞锁其腰则高矣。”元画家高克恭的《云横秀岭图》，画面是“三段式”的构图，远景是山峰耸立，中景是云烟缭绕，近景的树木高低起伏，画面的精妙之处在于云烟飘渺。画面中云水渲染描绘云朵，淡墨勾勒，主峰被云烟包围，景物隐隐约约出现在云雾中，虚实变化，给画面增添了生机，山峰静态，云气环绕，动静对比。宋代的“米氏云山”追求的是一种浑然天成的意境，笔墨利落，一气呵成。米芾虽画的是江南美景，笔墨间却流露出磅礴大气的感觉。“米氏山水”中的云气灵动，笔墨将云的形态淋漓尽致地描绘出来。山水画的精髓流淌于笔墨与意境之间，山水画的精神传达着文人墨客的情怀。山水画中浓厚的云涌动于山间，若隐若现，烟云缭绕，仿佛仙境般自由，云气自由多变，形态各异，善于表达不同的情绪。

三是烟云虚白——游心于“淡”。老子说“道之出口，淡乎无味”，“淡”是最接近道的一种状态。庄子说“游心于淡，合气于漠”，在庄子眼中“淡”是人生理想的境界。宋代山水画以老庄思想中的“淡”为基础，发展了郭熙“三远法”的建立，“平远”“深远”“高远”使得空间建构更加丰富。“淡”是一种自然的境界，不是寡淡無味，而是一种质朴、平淡的语境。云烟布局讲究留白，烟云为象，白之有意。苏轼认为陶渊明的诗可以体现“淡”的意境，苏轼对“淡”的诠释是与人的境界结合在一起的。元代很多画家淡泊名利，寄情于山水，他们选择隐居山林，与自然为友，以空灵淡泊为心境。如元画家倪瓒以天真悠远为空，将平淡的画风融入画面中，落笔渴淡，枯笔中带润色。

四、宋元山水画云的意象对明清山水画的影响

明代对宋元山水画进行了继承与创新，受影响最大的是戴进和吴伟代表的是“浙派”。戴进擅长兼工带写，他的《风雨归舟图》描绘的是风雨云雾包围的山体，远山重叠，雾气若隐若现，画面空灵。戴进师法马远、夏圭，画面水墨淋漓，动势强烈。这类绘画风格成为烟雨题材山水画的典范。明代中期，资本主义经济开始发展，形成以沈周、文征明、唐寅、仇英为代表的吴门画派。他们学习宋代山水画的精华，追求笔墨情趣，绘画题材更加靠近生活，笔墨温润。董其昌在师古人的基础上，将泼墨与惜墨相结合，画风疏旷，平淡天真，以留白的手法画云，画面空灵疏秀，体悟烟云的变化。纵观董其昌的作品，可以察觉他对烟云的描绘相当重视，画面中氤氲的墨气，山水间的烟云，气韵生动，营造安闲恬静的画面氛围。清“四王”中的王原祁善于画宋画中的丘壑，习惯反复皴擦，用笔沉稳。龚贤擅长运用积墨表现江南景色，湿笔反复晕染，墨色空间层次丰富，画面中重墨处有烟云留白相呼应，实中有虚，气韵流畅。梅清的烟云，线条动感十足，奇峰峻石，雾气缭绕。总之，明清山水在宋元山水的基础上进一步发展。

五、结语

宋元山水画的云气寓意丰富，作为符号存在于画面中，烟云随形而动，随景而生。宋至元，云被不断赋予新的含义，同时也包含着深厚的文化寓意。云的表现技法由繁到简，由实到虚。云作为山水画的精神象征，凝聚着画家们对于自然的感悟，使空白适应水墨画的虚实关系，给人无尽的想象和期待。

参考文献：

[1]俞剑华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社，2009.

[2]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1964.

[3]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2007.

作者单位：

北京理工大学