越剧男女合演的生存境况与价值实现

吕灵芝

〔摘 要〕越剧男女合演一直以一种现象存在，探讨其生存境况和成为现象的原因，有利于探索其价值实现及越剧艺术的发展。

〔关键词〕越剧主体；男女合演；演出形式

清同治、光绪交替之际，上海“髦儿戏”即京剧“坤班”的出现，打破了男性演员对中国传统戏剧的绝对垄断地位。至20世纪20年代，上海相对开放的社会环境，促成了演艺界“女班”的盛行，地方剧种男女合演从零散、零星出现到逐渐普及，最终成为并确立为中国传统戏剧的演出形式。从男班的绝对垄断到男女合演是中国传统戏剧整体演出形式一条非常自然、普遍的演变发展之路，然而，六大剧种之一的越剧，其演出形式却呈现出不一样的发展状态：早期男班的盛行、衰落——女班的异军突起及女子越剧主体确立和绝对垄断——抗战时期男女合演的尝试——中华人民共和国成立后男女合演的提倡——新时期男女合演的没落——现今男性演员的零星培养、挣扎求存，男女合演对越剧艺术来说已不仅是一种“现象”，更是一种“问题”和“难题”。

一、越剧演出形式的发展演变

探究越剧男女合演有异于其他剧种的特殊现象，就必须回头梳理越剧演出形式的发展历史及各阶段男女演员的状况。

（一）越剧形成及男班兴起（1852年—1923年）

毋庸置疑，越剧萌芽即“落地唱书”时期就遵循了男子垄断从艺的传统，从小歌班首次登上舞台到南派艺人和北派艺人的各自试演，几乎为清一色的男子。这一时期男班唱调革新、发展并在上海打响，涌现出卫梅朵、马阿顺、马潮水、金荣水、张云标、王永春、白玉梅、支骓永、竺芳森、翡翠棠等男班艺人代表。

1923年7月，越剧女子科班在浙江嵊县（现名嵊州）施家岙开办。

（二）女子越剧初兴、发展（1923年—1941年）

为开拓上海演出市场，男班艺人开始扶持女子科班，女子越剧初创并发展。这个时期越剧演出形式为三种：纯女班出演、纯男班出演、男女混班串演。需要说明的是，男女串演与男女合演中男演男、女演女并不相同，男女串演需要女子演员努力适应男子演员声腔并探索创造出适合女宫的〔四工调〕。

因符合观众的审美心理，女子科班逐渐在上海站住了脚，同时男班艺人依然努力在上海演艺界打拼，1928年7至8月出演30场连台本戏，创下越剧连台本戏之最。1934年，男班艺人楼天红、小月红灌唱越剧第一张唱片；1936年，在〔四工调〕的成熟推广影响之下，女子越剧唱片才第一次灌唱。

（三）越剧成熟期（1941年—1949年）

这是旧越剧向新越剧转变的时期，以尹桂芳为代表的越剧女小生为主的越剧审美特征形成，预示着女子越剧绝对地位的确立，纯男班演出和男女串演淡出舞台，逐渐成为历史。

1942年—1945年，浙东抗日根据地男女合演的改革改变了越剧男女混演的形式。但因女子越剧地位的绝对确立，即使在提倡越剧男女合演的浙东，3万民间艺人中仅嵊县一地，女演员就达2万。

（四）越剧黄金期（1949年—1965年）

越剧流派唱腔的形成确立期，各个流派代表人物皆为女演员。尽管各级教育机构和专业院团都同时培养男女演员，但女演员的数量依然远超男演员，如1960年，上海越剧院学馆招收5个演员班，其中2个男女演员班，3个女子越剧班。

在周恩来总理的指导意见下，1957年开始，浙江各地和上海都成立了男女合演团。但从男女合演团名称中“二团”“实验团”的字样可见越剧男女合演的从属地位，男女合演团是依附于女子越剧院团而存在。

（五）越剧复苏、振兴期（1977年-2000年）

经过十年沉寂，越剧开始复苏，女子越剧团重新恢复。1982年成立的浙江越剧小百花集训班直接促成了纯女子建制的浙江小百花越剧团在1984年正式建立，由此开创女子越剧辉煌发展的又一个崭新局面。乐迷们对女子越剧的怀旧与喜新，直接导致对男女合演的否定，各地男女合演团逐渐撤、转、并，20世纪90年代，浙江只剩浙江越剧团一个男女合演团，且该团男女合演基本退出舞台而转向戏曲电视剧。男女合演的戏曲电视剧尝试取得一定的成效，兴盛十年左右，又逐渐销声匿迹。

越剧男演员培养开始青黄不接，1995年，越剧演员培养的主阵地浙江艺术学校停招越剧男生。

（六）新时期越剧（2000年至今）

这是探索越剧保护和创新发展的时期，创编现代戏的要求促使越剧男女合演一次次被重新提及和探讨。但优秀男演员极度缺乏，新生代从学校培养到舞台上的成长成熟需要一个漫長的过程。

因为新时代剧种发展需求，2007年，浙江艺术职业学院和浙江越剧团联合招收15名男生，2011年毕业入团，目前这批已进入而立之年的男演员尚未出现独挑大梁的优秀人才；2016年，浙江艺术职业学院和浙江越剧团再次联合招生，明确为男女合演班，男生19名，需待2021年6月毕业。

二、越剧男女合演生存境况原因分析

由演出形式的发展历史可见，越剧男女合演一直时停时进，处于一种尴尬境地，究其原因，无外乎以下几点，且几个原因环环相扣，形成难以破解的循环。

（一）观众审美心理的定势固化

小歌班男班初兴时期，艺人缺乏戏曲表演功底，演出水平和表演手段的粗陋、低劣导致演出市场开拓艰难。但从业者并未着力从艺人们自身技艺上打磨提升，而是迎合观众尤其是上海观众的审美心理，跟随当时京剧“髦儿戏”的风潮，在男班艺术风格或者说一个剧种艺术风格尚未成熟的情况下，创办了越剧女子科班，这与其他剧种艺术成熟并长时间男演员垄断后再根据观众和市场需求发展女演员是完全不同的。纯越剧女班短时间的实践，成功攫取了观众的目光。女班在发展壮大的过程中迅速在观众心里植入、形成纯女子演出形式为越剧剧种本体的观念，并从一种欣赏习惯定势转为审美心理。男班艺人从主导变成从属，男演员地位的下降成为男女合演难以成熟的障碍。

欣赏习惯的固化与审美心理的定势，使越剧艺术的题材选择、剧目创作、唱腔定调甚至流派形成都利于女子越剧不断升华而排斥男女合演发展。

（二）男女声腔磨合的不协调

越剧女子科班初创时期，男女同台串演了一段时间，女子演员与男子演员的唱腔同为丝弦正调，这种适合男子声区的腔调造成男女宫不协调的矛盾明显暴露。后经施银花等不断探索才创造出适合女宫的〔四工调〕，女子声腔探索的成功为女子越剧脱离男女串演迈出第一步。之后，女子越剧主体的确立、迎合观众需要，男女不再同台串演，越剧从业人员已无须再花过多的精力考虑、解决女腔和男腔的协调问题。后因男女合演需要，采取了同腔异调、异腔同调、同腔同调等办法措施，男女宫磨合虽然得到了一定的改善，但仍然无法解决男女对唱、转化的协调。

有不少学者、专家以个别优秀男演员的成功来说明越剧男女合演的声腔并不存在问题，但同时也有不少专家研究得出，个别男演员本身的嗓子条件比许多女演员都适合女子声腔，甚至其呈现的表演艺术风格本质上仍属于女子越剧的美学范畴。个别男演员成功带来的惊喜不能替代男女合演声腔整体的失败和不协调，女子声腔的绝对优势和广泛影响仍是越剧男女合演停滞不前的原因之一。

（三）男性演员培养环境的极度缺乏

女子越剧主体地位确立之后，男演员的培养就走进不尴不尬的境地，各院团男演员时有时无，各院校男演员时招时停。以浙江为例，虽然在20世纪90年代中期前，专业学校和越剧院团基本没有停止越剧男生演员的招生、培养，但女多男少是不争的事实，且很多男生毕业后直接改行，并未进入院剧团踏上舞台。1995年，越剧男生彻底断招。时隔多年，直至2007年、2016年专业院校联合院团重新两次招生共34人，期间2人退学，尚有18人需待2021年7月才能正式进入院团。两次重招，第一次间隔12年，第二次间隔8年，即使培养的男生全部都从事越剧表演，演员年龄也呈现断崖式下降。演员断档，青黄不接，真是前人已老，后人未继。

除专业艺术院校和越剧院团男女演员培养的不对等外，社会也没有给男演员创造更好的锻炼实践平台。支持新人新貌的“越女争锋”给越剧青年演员创造了一个展现平台和一条上升通道，但它所支持的仅是“越女”而非“越男”，列举的参赛条件第一条便规定了演员的性别：女性。

男演员培养周期的漫长和培养环境的缺失造成优秀男演员的极度缺乏，无法给越剧男女演员创造良好的条件和发展空间。

三、越剧男女合演的价值实现

越剧艺术发展的历史进程中，男女合演有两个比较兴盛的黄金时期。第一个黄金时期是浙东抗日根据地四明山的越剧改革，根据革命斗争的需求，创作了一批适合男女合演的现代戏，唱腔和演出样式都得到了长足发展。第二个黄金时期为中华人民共和国成立后的17年阶段，各地越剧男女合演团陆续成立，现代戏大量创编及演出，男女声腔分宫取得进展。之后1966年至1976年间，越剧样板戏也（仅）出现男女合演的样式。

现代戏的演出中，男性演员的表演掩盖了女子越剧女演男带来的感官上的不适与尴尬，弥补了审美的缺憾。再加上几个特定时期男女合演在现代戏上的成就，给人们造成一种误会：越剧男女合演只适合现代戏。这是另一种固化的心理定势。

这种心理定式非但存在于观众心里，越剧从业人员甚至戏剧艺术研究人员在男女合演的探讨中，绝大多数也限于现代戏的需求角度出发。这种固化的心理定势不仅否定、阻碍了越剧男女合演的发展需要，同时也不利于女子越剧主体的进一步拓展。

清末民初，上海社会习俗与观念变化促使了相关剧种女子演员的普遍发展，越剧女子科班在上海求发展中顺应了这种历史潮流，这才确立了女子越剧主体并形成了独特的艺术风格，这是一个剧种在社会政治、经济、文化影响下的发展需要。同理，随着时代的发展和观众审美需求的变化，剧种艺术风格必定需要拓展、突破。新时期，女子越剧在一些题材和剧目上并不具优势，再亦步亦趋固化地强调女子越剧的特殊已不明智。

剧种发展的内在要求对越剧男女合演提出了新要求，诚如袁雪芬所言：“……男女合演的出现……是发展而不是损害了越剧的风格，是增强而不是削弱了越剧的表现力。”男女合演，其价值将在不停地“打破”中体现。

其一，男女合演发展，打破单一的演出样式，同时促使演员自身发展提高，从而更有利于女子越剧主体及本体的保证与再开拓。

其二，男女合演发展，打破单一的題材选择，可促使剧种扩大表现力，增强活力，开拓演出市场。

其三，男女合演发展，打破单一的审美方向，建立比较完整、多元的美学体系，从而保证越剧艺术改革创新的深度和广度。

其四，男女合演发展，打破声腔改革的停滞，促使流派新生和大师的诞生。

其五，男女合演发展，打破人才培养瓶颈，促使越剧教育等级提升。

探讨和强调越剧男女合演，并不是取代女子越剧，而是探索一个剧种发展的多种可能性。当越剧男女合演不再成为一种问题，而是自然而然以一种演出形式存在，越剧艺术发展的道路才能越走越宽广。

（责任编辑：张贵志）

参考文献：

[1]应志良.中国越剧发展史[M].中国戏剧出版社，2002.

[2]高义龙.论越剧的剧种风格[J].浙江艺术职业学院学报，2004，（3）.

[3]陈永祥.论清末民促上海演艺界“男女合演”的产生[J].广州大学学报（社会科学版），2008，（11）.

[4]谢柏梁.越剧新世纪的定位与展望[J].文化艺术研究，2009，（1）.

本文为浙江省文化厅（现浙江省文化和旅游厅）2013-2014年度厅级文化科研项目成果，编号：zw2014006。