“装饰艺术运动”名实说

摘 要 装饰艺术运动作为20世纪二三十年代最广泛流行的设计风潮，在现代设计史上占据着十分独特的位置，并影响了20世纪装饰艺术史的书写。通过分析装饰艺术运动兴起的因素，探讨它们与现代主义的诞生、发展之间的关系，特别是以法国、美国为讨论对象，对装饰艺术运动的发源及变化进行探究。结论部分探讨设计收藏家、设计史学者将装饰艺术运动作为一个风格标签的问题，总结其利弊，并就现代设计史研究的观念与概念方法提出意见。

关键词 20世纪初;装饰艺术运动;设计;风格

引用本文格式 何振纪.“装饰艺术运动”名实说[J].创意设计源，2020（3）：4-10.

On the Name of Art Déco

HE ZHENji

Abstract The Art Déco movement， as the most widely popular design style in the 1920s and 1930s， occupies a very unique position in the history of modern design， and has influenced the writing of the history of decorative arts in the 20th century. By analyzing the factors of the rise of the Art Déco movement， and exploring the relationship between them and the birth and development of modernism， especially in France， the United States as the object of discussion， to explore the origin and changes of the Art Déco movement. The conclusion part is aimed at design collectors and design historians using the Art Déco movement as a style label， summarizing its pros and cons， and putting forward opinions on the concepts and conceptual methods of modern design history research.

Key Words  the early 20th century;Art Déco;design;style

[基金項目] 本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“东方设计学理论建构研究”（项目编号：18ZD19）子课题阶段性成果。

在西方现代设计史上，常将20世纪初特别是在二三十年代肇起自法国，继而流行于欧美乃至亚洲的一股艺术设计风潮称之为“Art Déco”。这一称谓源于1925年巴黎现代工业装饰艺术国际博览会（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）中的“Arts Décoratifs”，据说该展览是展现“Art Déco”设计的一个高峰，其影响自此开始从法国蔓延开来，风行全球。法语“Art Déco”字面直译即“装饰艺术”，在汉语设计史语境之中常以“装饰艺术运动”与之对应，同时亦直接指代“装饰艺术风格”。“装饰艺术运动”这一汉语翻译自20世纪80年代开始广泛流行，乃得益于对西方设计史的研究开始在国内受到关注。然而，早在20世纪早期的中国艺术史语境中，“装饰艺术”已渐成一个艺术门类名称，因而与作为特定设计风格名称的“装饰艺术运动”或“装饰艺术风格”容易相互混淆，从而出现诸如以“艺术装饰主义”“艺术装饰风”“装饰派艺术”“装饰风艺术”等名称取而代之的意见。

一、“Art Déco”的用语来源

“Art Déco”一词除了在中文语境里被翻译成特指的“装饰艺术运动”或“装饰艺术风格”之外，还有另一个与西方设计史研究相关的明显问题，即“Art Déco”是在20世纪60年代才被设计收藏家以及学者们用以囊括20世纪二三十年代这股设计风潮的名称。尽管“Art Déco”来自法语“Arts Décoratifs”的简写，但“Arts Décoratifs”一语本身在19世纪后期便已在大众文化中流行。“Arts Décoratifs”开始见诸公众视野是在1856年的第11期《法国摄影学会通讯》（Bulletin de la Société francaise de photographie）上，当中便提出了对“Arts Décoratifs”的运用[1]。到了19世纪七八十年代，“Arts Décoratifs”逐渐成为了“实用艺术”的代名词，将舞台设计、家具、纺织品、珠宝首饰等艺术类型汇聚为一个涵括了大多数“装饰物品”（Objets d'art décoratifs）的范畴[2]。其中一个重要转折是法国国王路易十六为了联结艺术家与工匠而成立于1766年的皇家设计学院（Ecole royale gratuite de dessin），该学院在1875年更名为国立装饰艺术学院（l'Ecole nationale des arts décoratifs），由此标志着“Arts Décoratifs”成为了一个相对独立的专业领域。亦即是说，“Arts Décoratifs”与现代汉语中作为艺术范畴的“装饰艺术”在字面及内涵上是比较贴近的，而“Arts Décoratifs”的简称“Art Déco”被用作对20世纪二三十年代流行的“装饰艺术运动”进行概括，其二者的情况与汉语中的“装饰艺术”范畴及设计史上的“装饰艺术运动”或“装饰艺术风格”颇为类似。

最早采用“Art Déco”这一简写的是1925年勒·柯布西耶（Le Corbusier）在《新精神》（L'Esprit Nouveau）杂志上刊出的《1925：博览·艺术·装饰》（1925 EXPO. ARTS. DECO），后又重录于《今日装饰艺术》（L'Art décoratif d'aujourd'hui）一书之中[3]。（见图1）但柯布西耶此处所指的仅是“Arts Décoratifs”的缩写，而并非指向整个“装饰艺术运动”风潮。直到1966年，一个回顾20世纪二三十年代的艺术展览——“25年：装饰艺术，包豪斯，风格，新精神”（Les Années 25：Art déco，Bauhaus，Stijl，Esprit nouveau）

成功举办;与此同时，希拉里·格尔森（Hillary Gelson）在《泰晤士报》（Times）上专门撰文介绍了“Art Deco”，并将之描述为一种风格[4];随后，“Art Déco”开始在设计收藏界被广泛采用开来，用以指称20世纪二三十年代流行的一类实用设计。自此，“Art Déco”真正超越其字面意涵，成为了现代设计史上一个风格术语。随着“Art Déco”风行国际，其“装饰艺术运动”的中文译名亦在国内不胫而走，但这一名称的流行一如西语中“Art Déco”的状况。事实上，“Art Déco”被用以概括20世纪二三十年代兴起的一种实用艺术设计风格有着相当的偶然性与模糊性。当中所存在明显矛盾的风格特征以及松散且没有标志性文献作为“运动”纲领的状态，均显示出其作为一个风格术语的不确定性。

“Art Déco”这一称谓的诞生被认为源自勒·柯布西耶。实际上柯布西耶批评现代工业装饰艺术博览会上所展览的设计作品过于奢华，并且认为家具等实用艺术设计不应带有装饰。但“装饰艺术运动”早自该展览举办的10年前便已流行，且其肇启时間则较此更早。自20世纪60年代以来，在现代设计史上形成了将“装饰艺术运动”视为对同样发端自法国的“新艺术运动”（Art Nouveau）的挑战。然而，往后所浮现出越来越多的证据表明“装饰艺术运动”在某种程度上是“新艺术运动”的延续，而并非直接的反叛。特别是在纹样设计、装饰工艺以及材料应用方面，“新艺术运动”成为了“装饰艺术运动”十分重要的借鉴来源。而过去认为“装饰艺术运动”偶然兴起并鼎盛于20世纪20年代却在20世纪30年代受欧美经济萧条所吞噬而最终凋落的观点，则得到了进一步的修正。在“装饰艺术运动”所波及的各种实用艺术类型当中，自20世纪30年代至20世纪50年代之后仍然持续，至今亦没有完全停止。即使在20世纪30年代以后排斥装饰的“现代主义”（Modernism）设计席卷全球而成为新的主流艺术风格，但“装饰艺术运动”亦并未消退，甚至在20世纪60年代的复古浪潮中再度流行。

二、“装饰艺术运动”的兴起

第一次世界大战被认为是“新艺术运动”与“装饰艺术运动”的分界线，但其实在现代设计史上二者之间的时间划分并不清晰。“装饰艺术运动”的艺术设计风格实际上孕育自19世纪与20世纪之交，此期间通常被认为是“装饰艺术运动”形成的过渡时期。若非要界定一个标志性事件，也许在1901年法国成立的装饰艺术家协会（Société des artistes décorateurs， SAD）是一个重要的转折。因受到1900年巴黎举办的万国博览会（L'Exposition de Paris 1900）的影响，部分艺术家以及装饰艺术设计师为促进法国装饰艺术的发展而成立该协会。该协会的成立表明在经过19世纪设计教育实践和艺术理论的剧烈演进后，装饰艺术设计师们享有了与艺术家们相当的社会地位，并且获得了官方的承认。协会成员除了有欧仁·格拉塞（Eugene Grasset）、艾克特·吉玛（Hector Guimard）等资深装饰艺术家之外，还有弗朗西斯·茹尔丹（Francis Jourdain）、莫里斯·杜弗恩（Maurice Dufrêne）、保罗·弗洛特（Paul Fallot）、皮埃尔·查理奥（Pierre Chareau）等年轻的装饰艺术设计师。装饰艺术家协会的成员便是1925年举办巴黎现代工业装饰艺术国际博览会的主导者与参与者。此展原定于1912年举办，后又改期至1914年，第一次世界大战爆发后又延至1925年才举办。随着第一次世界大战过去，这次博览会尤其令人心激动，并且作为法国战后重拥引领世界时尚趣味宝座的重要举措而被隆重其事。（见图2）1925年巴黎的装饰艺术国际博览会可看作是“装饰艺术运动”各家各派角逐的竞技场。巴黎室内装潢的华贵风格在博览会上达至顶峰，参展商在他们的展品中竭尽全力地表达出一种带有华丽及宽裕气质的设计意图。该展览早在1911年提出之时，装饰艺术家协会便希望能够办成一次最具影响力的装饰艺术博览会，要求参展者不能够采用旧有设计形式的复制品，只能以具有现代风貌的设计作品参加。在如此重大的国际性展览上，装饰的创新首次被郑重其事地强调起来，而且同时又将商品消费活动间接地与消费者的自由选择联系起来。这是20世纪20年代所出现的一股新风气，各类拥有自己的设计师和工匠的作坊涌现，为顾客提供周到的装饰设计服务。除了保罗·弗洛、莫里斯·杜弗恩等年轻的装饰艺术设计师外，还有许多设计师受雇于各大百货公司的设计工作室或公司设计部门，由此显现出了“装饰艺术运动”兴起初期的一个特征，即百货公司设计在其中发挥着推波助澜作用。早在19世纪中叶，百货公司率先在法国巴黎诞生，并引领此后百年的商品零售业经营方式。自19世纪末开始，巴黎的百货公司便已招募装饰艺术设计师为其设计部门及设计工作室工作。在这些百货公司当中，保罗·弗洛特、杰曼（Germaine Labaye）、马塞尔·博维斯（Marcel Bovis）、史利斯（Schils）为奥·蓬马仕百货公司（Au Bon Marché）的波蒙纳工作室（Pomone）工作，莫里斯·杜弗恩、列昂·马库西斯（Léon Marcoussis）、达纳尼斯（Daragnes）、克洛泽特（Crozet）、拉叙德里（Mme Lassudrie）为老佛爷百货公司（Galeries Lafayette）的名匠工作室（La Maitrise）工作，奥勒斯威兹（S. Olesiewicz）、玛德琳（Madeleine Lougez）、保罗·杜马斯（Paul Dumas）为春天百货公司（Le Printemps）的青春工作室（Primavera）工作，让·伯克哈尔特（Jean Burkhalter）、埃蒂安·科尔曼（Etienne Kohlmann）则为卢浮宫百货公司（Le Louvre）的卢浮宫工作室（Studium Louvre）工作。

到了1910年前后，无论是百货公司的设计部门还是设计师的工作室都已成为了孕育“装饰艺术运动”进一步扩大发展的沃土。尤其是在室内装潢以及家具与纺织品等产品设计领域，装饰艺术设计师们发挥其无限创意，为在20世纪20年代中期“装饰艺术运动”高潮的形成奠定基础。例如曾与春天百货公司的青春工作室合作过家具设计的装饰艺术设计师路易斯·苏尔（Louis Süe），便曾先后与保罗·于亚尔（Paul Huillard）合作过装潢设计，与服装设计师保罗·波列（Paul Poiret）也合作过一段时间。1912年以后，苏尔在巴黎德库尔塞勒街创立自己的装饰艺术设计公司。一战后，他又与安德烈·马雷（André Mare）在弗里德兰路创办了法国艺术公司（La Compagnie des Arts Francais）的前身法国贝尔公司（Belle France）。他们所设计与生产的各款时钟、陶艺、灯具、纺织品、墙纸、地毯以及银器等生活用品，共同推动了其时“装饰艺术运动”风格在家居产品方面的延展。除了通过与百货公司合作，博览会、沙龙展等各种展览亦是他们展现其装饰艺术创意的窗口。1901年，苏尔在美术学校毕业后便参加了当时的独立沙龙展（Salon des indépendants）以及科特迪瓦秋季沙龙展（Salon dAutomne）。马雷也分别在1903和1904年参加过科特迪瓦秋季沙龙展以及独立沙龙展。而沙龙展亦与百货公司合作，如1912年秋季沙龙的装饰被委托给春天百货公司。并在1924年所出版的《苏尔与马雷的室内装饰》（Intérieurs de Süe et Mare）一书中谈到他们是一个结合了彼此不同思想而共同服务于制造优秀作品的、令人赞赏不已的组合，他们成功的关键在于与其他设计师展开广泛的合作[5]。马雷在与苏尔合作之前就曾与雷蒙德·杜尚-维隆（Raymond Duchamp-Villon）、玛丽·洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克·维隆（Jacques Villon）等装饰艺术设计师合作过。在公司成立后，他们又与古斯塔-路易斯（Gustave-Louis Jaulmes）、保罗·维拉（Paul Vera）、查尔斯·迪弗伦（Charles Dufresne）、皮埃尔·泊松（Pierre Poisson）、莫里斯·马力诺（Maurice Marinot）、理查德·德瓦利埃（Richard Desvallières）、查尔斯·马丁（Charles Martin）以及伯纳德·蒙韦尔（Bernard Boutet de Monvel）等人合作过。由此可见，其时的沙龙展览不但是广泛接纳“装饰艺术运动”设计作品参展的展示平台，同时亦成为了装饰艺术设计师们及其工作室或设计公司开展交流与合作的重要媒介。

三、“传统”“个性”“现代”的倾向

约20世纪20年代初，除了苏尔和马雷的法国艺术公司之外，装饰艺术设计师的工作室或公司已大量涌现，如埃米尔-雅克·鲁赫尔曼（Emile-Jacques Ruhlmann）与皮埃尔·洛朗（Pierre Laurent）组成的鲁赫尔曼·洛朗公司（Les Etablissements Ruhlmann et Laurent）、保罗-斯蒂芬·塞恩（Paul-Etienne Sain）与亨利·唐布特（Henri Tambuté）成立的塞恩与唐布特公司（Sain & Tambuté）、迈尔-格雷（Meier-Graefe）的艺廊摩登之家（La Maison Moderne），还有詹森之家（Maison Jansen）、弗兰克尔艺廊（Frankl Galleries）、现代艺术家具公司（Meubles Artistiques Modernes， MAM）、现代室内装饰公司（Décoration Intérieure Moderne， D. I. M.）、多米尼克装饰公司（Dominique）等，为不久后即将举办的现代工业装饰艺术国际博览会产生巨大影响积聚能量。以其时的家具以及室内设计为参照，这些带有装饰艺术设计师强烈的设计风格的企业所生产的设计作品可大致归纳成三种面貌，它们分别显露出了明显的“传统”“个性”“现代”倾向，由此共同构成了“装饰艺术运动”前半期的艺术特色。在“传统”的倾向上，以埃米尔·雅克·鲁赫尔曼、路易斯·苏尔、安德烈·马雷、列昂-艾伯特·贾洛特（Léon-Albert Jallot）、朱尔斯·勒鲁（Jules Leleu）、保罗·伊里巴（Paul Iribe）、让-米歇尔·弗兰克（Jean-Michel Frank）、阿曼德-阿尔伯特·雷图（Armand-Albert Rateau）、安德烈·古鲁特（André Groult）等装饰艺术设计师为代表，当中不乏从“新艺术运动”进入到“装饰艺术运动”的资深设计师。这种“传统”的倾向，与法国18世纪、19世纪的木工设计传统密切相关，对这一传统设计遗产的继承与发展，成为了“传统”得以显现的根基。如埃米尔·雅克·鲁赫尔曼的木工设计，据说百廿五年来没有人的制作可与其精美程度相媲美。

鲁赫尔曼1879年出生于巴黎，其作品的初次亮相是在1913年的秋季沙龙上。1916年他所设计的黑檀墙角柜堪称“装饰艺术风格”的经典之作。1919年，他与皮埃尔·洛朗组成鲁赫尔曼·洛朗公司后，继续设计制作了大量出色的细木工家具。1925年的博览会上，鲁赫尔曼展示了其為典藏酒店（Hotel du Collectionneur）所作的设计。当中的家具设计只采用极为简洁细腻的材料，如黑黄檀木、黄柏木、苋木、孟加锡黑檀木以及桃花心木，并在丰富的板材上镶嵌以洁白的象牙、晶莹的螺钿与斑驳的犀角;桌子以皮革装饰，鲨革或羊皮纸嵌贴其上;丝质的流苏系于抽屉把手，更显其华丽之感。鲁赫尔曼的设计在形式上极尽优美、精致，同时又带有了新时代赋予的简洁特色，其设计至今仍被认为是“装饰艺术风格”的一个极致缩影。将鲁赫尔曼视作“装饰艺术运动”中“传统”倾向的典型例子，实际上也只是相对的。例如他曾将家具交由让·杜南德（Jean Dunand）作漆艺髹饰，而这类装饰工艺其实来自东亚，基于漆艺材料方面的独特性，在趣味上必然也会多多少少染上东方色彩，从而也带有了一些“个性”方面的倾向。而“装饰艺术运动”中最具“个性”倾向的则是一位从事东方髹饰艺术设计的女设计师艾琳·格雷（Eileen Gray），其漆艺乃学自让·杜南德及其漆艺老师菅原精造。

早在其从艺之初，艾琳·格雷的设计便具有国际现代主义的色彩，她的风格明显混合了远东与法国的风格，并得到升华而成就了一种十分独特的设计趣味。1913年，艾琳·格雷参与装饰艺术家协会沙龙（Salon of the Société des Artistes Décorateurs）时受到了雅克·杜塞的注意，委托她制作了一具名为《命运》（Le Destin）的漆屏风以及两张漆桌。一张漆桌富有异国灵感，将桌的脚部雕刻成盛开的莲花，另一张漆桌是圆形的、双层并带有四条雕刻成方块状桌脚的几桌。漆屏风的制作让艾琳·格雷成为了当时最为著名的现代漆艺设计师。不久，她又接受了一项来自女帽商苏珊娜·塔波特（Suzanne Talbot）的设计委托，为她设计制作了一具独木舟造型的躺椅，以及一把前椅脚上雕刻着蛇造型的扶手椅，还有十分著名的《方块》（Brick）黑漆屏风，置于厅堂的入口处单独立起或靠墙而立，反映出了设计师即将转向一种更为建筑化的设计风格。艾琳·格雷曾宣称其设计反对过去的“传统”，同时又强烈否认其与“装饰艺术运动”有着任何亲缘的关系，其“个性”表现可见一斑。除艾琳·格雷外，皮埃尔·勒格朗（Pierre Legrain）、马塞尔·考尔德（Marcel Coard）、欧仁·普林茨（Eugène Printz）等人都属于此类“个性”倾向十分明显的装饰艺术设计师。既然是“个性”的显现，似乎只能针对具体的个案才能描述出他们各自所持的“个性”特色。然而，他们都有着一个十分类似的特点，即其设计灵感大致可归纳为几个方面，包括来自东方艺术（埃及、日本、中国）、原始艺术（非洲、亚洲、美洲）、先锋艺术（立体主义、未来主义、构成主义）的影响。（见图3）

从设计灵感上溯源可见“装饰艺术运动”的“个性”倾向有着明显的异域风情以及来自古今艺术的启迪，而“现代”倾向则显示出对机械美学以及远离装饰的万能风格的偏好。“装饰艺术运动”中的“现代”倾向者反对带有新古典主义色彩的“传统”，率先对机器哲学作出阐释，金属材料成为其显著特征。法国的“现代”倾向装饰艺术设计师主要表现在铮亮的钢管家具设计上，既表达了其美学追求，同时又能适应于造价低廉的大众化生产。其中一个代表便是设计师皮埃尔·夏罗（Pierre Chareau）。夏罗为家具设计提出了合理的解决办法，设计了一系列基本的构成元素，使得各式设计有着相同的基本结构，并且毫不掩饰地展露其功能所在。许多家具混合使用了木材和金属，而且所采用的木料和金属直接地暴露在外面，表露出一种简朴的格调。除了夏罗外，让·阿涅（Jean Adnet）、安德烈-列昂·阿布斯（André-Léon Arbus）、罗伯特·布洛克（Robert Block）、皮埃尔·帕特（Pierre Petit）、雷内·普鲁（René Prou）、路易斯·索洛（Louis Sognot）、迈克尔·杜菲（Michel Dufet）、保罗·特普雷-拉菲（Paul Dupré-Lafon）都是此类设计的佼佼者。此外，在1920年以后还有其他同时从事建筑设计的建筑师也加入到这一行列之中，如雷内·赫布斯特（René Herbst）、罗伯特·马莱-史提文斯（Robert Mallet-Stevens）、让·伯克哈尔特（Jean Burkhalter）、安德烈·鲁尔萨（André Lurcat）、夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand）、让-查尔斯·莫罗（Jean-Charles Moreux）以及在不久以后成为了“现代主义”设计著名推行者的勒·柯布西耶。

四、“装饰艺术运动”的“杂糅”本质

以家具及室内设计作为参照，将“装饰艺术运动”早期的发展特点划分为“传统”“个性”“现代”其实也并不能做到面面俱到，个中原因除了三者之间存在相互牵引而发生的变化外，更为重要的是家具和室内设计作为“装饰艺术运动”所包揽的大宗，对铁艺、玻璃、陶瓷、纺织品等家居用品都与其有直接影响。由于该运动所波及的领域非常广大，诸如招貼设计、首饰设计、服装设计、建筑设计，更有在纯艺术的绘画、雕塑等方面的影响，或明或暗、或强或弱、或迟或早，也不能过于绝对地以此三种倾向一概论之。（见图4）例如，坚持接续“传统”优秀木工设计的鲁赫尔曼十分镇定地面对在1925年后金属材料日渐流行的现实，他进而考虑到其木工家具会因干热的室内环境容易引起损坏而开始采用金属作为材料。1932年，鲁赫尔曼为印多尔王公（Maharajah of Indore）设计的桌子就是一个成功结合金属的最佳例子。而早期从事漆艺设计成名的装饰艺术设计师艾琳·格雷，其漆艺设计一直延续至1925年左右，但在此以后也开始转向越来越多地运用镀铬钢管与铝管作为设计材料。她曾以铝与皮革及悬铃木设计过一把带铰接的躺椅，勒·柯布西耶后来也设计过一把类似的椅子。不但她的钢管家具设计日益趋向于密斯·范·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe）及马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）等人的现代主义设计，同时，她还受到了罗马尼亚建筑师让·巴德威克（Jean Badovici）的鼓励，在地中海岸边的罗克布吕纳为自己设计了一座名为“E-1027”的别墅。其室内设计呈现出一种“空间构成”，包括躺椅及几桌等数款著名的家具设计。在建筑方面她还有两项探索性的尝试：1930-1931年为巴德威克设计的工作室及公寓，以及1934年她为自己设计的，在卡斯特亚的第二套别墅。尽管艾琳·格雷在晚年回顾其设计创作生涯时自称无比怀念当年从事髹饰艺术的经历，但此时她已成为了一位享誉法国的“现代主义”设计师。

1925年4月至10月，在巴黎举办的现代工业装饰艺术国际博览会被视作展示“装饰艺术运动”发展欣欣向荣的一个高峰，但事实上它同时又是预示着“装饰艺术运动”发生转向的一个分水岭。倘若前面所论及“装饰艺术运动”前期的三种倾向存在的话，那么在1925年后具有“现代”倾向的装饰艺术设计师成为“现代主义”设计师身份的转向便变得更为明确。其中一个明显的情况是到了1926年，过去立足于“现代”倾向的“装饰艺术运动”设计师们——弗朗西斯·茹尔丹、皮埃尔·夏罗、勒·柯布西耶、罗伯特·马莱-史提文斯与雷内·赫布斯特以及其他一些人变得越来越直接地批评“装饰艺术运动”的设计过分刻意地以创作精品来吸引顾客，他们强调新时代的优秀设计应该是为大众而设计的，并且认为设计品质与批量化生产二者缺一不可。早在1910年前后，“现代主义”设计对于功能性与实用性的价值追求便以1907年成立的德国“慕尼黑制造联盟”（Munich Werkbund）为标志，在早年“维也纳分离派”（Vienna Secession）与“格拉斯哥运动”（Glasgow Movements）关于几何学的主要内容上，又进一步推进了对形式构成的研究。与法国“新艺术运动”中繁冗的纹样设计形成了鲜明的对比，德国的制造联盟承接“青年风格”（Jugendstil），强调应用大众化生产的功能性设计。这一思想在1919年诞生于德国魏玛的包豪斯（Bauhaus）学校在设计构成的探索上结出了硕果，随后又激发了在20世纪20年代植根于美国“装饰艺术运动”的“现代主义”潜能。（见图5）

如今大众所知的“现代主义”设计，其实当中诸多的视觉元素是在20世纪二三十年代“装饰艺术运动”中发展起来的，甚至其中许多设计形式本身便是“装饰艺术运动”风格最初的组成部分。回到1925年博览会举办前夕，构成我们今天所称为“装饰艺术运动”的各项崭新设计对于当时来说都是“现代”的。事实上，1925年的博览会在参展纲领上便要求参展作品是“现代主义”的。尽管不完全是，但这场博览会上的展品在当时的大多数评论家的观感当中亦认为已具有“现代”特征。但是，现今所称的“现代主义”作为另一种风格而在设计历史的演绎上被与法国的“装饰艺术运动”风格区分开来，并且将后者界定为更为“现代”的风格。基于二者都曾在两次世界大战之间的不同时期一度盛行，“装饰艺术运动”被描述成为了一场影响广泛且炫亮夺目的设计运动。但实际上，“装饰艺术运动”严格来说难以被称为一场“运动”。不但其组织松散、缺乏行动纲领，而且各项构成来源混杂、边界模糊。在现代设计史的书写上，“装饰艺术运动”这一称谓完全是出于对相较明确的“现代主义运动”的维护，而将与之兴起的同时却不同特点的其他风格加以区别并贴上这样一个笼统的标签。（见图6）

五、“装饰艺术运动”作为风格标签的作用

对“装饰艺术运动”的关注与阐述是在20世纪六七十年代的怀旧浪潮中兴起并由20世纪初装饰艺术收藏热所带动起来的产物。自1966年希拉里·格尔森在《泰晤士报》上以“装饰艺术运动”（Art Deco）来概括当时的装饰艺术作品后，1968年贝维斯·希利尔（Bevis Hillier）《20世纪二三十年代的装饰艺术运动》（Art Deco of the 20s and 30s）一书表明设计史界开始接受“装饰艺术运动”作为一个专门术语被采用起来[6]。而且，这一名称被援用至今。但在“装饰艺术运动”的标签下，其杂糅的面貌与相悖的特征已表明并不能将之视为一种而实质上应该是多种并存的风格。因而，对“装饰艺术运动”名称的援用乃更多是出于习惯而非立足自该“运动”的本质。这实际上更多是关于设计史叙事与修辞方面的问题，而不仅是关系到历史原貌的問题。

历史研究不可避免会受到阐释者的观念及其表达的方式与方法的左右，优秀的阐释者将站在客观事实上与主观价值进行对抗，但更多的则是在主客观之间努力取得平衡，进而确定如何展开“真实”的记录。可以说，无论如何躲避主观的成分，在叙述历史的过程中有关“书写”的问题依然在其中扮演着关键的角色，必定影响着记录的面貌。因此，即使“装饰艺术运动”作为一个标签或某种及某类风格的术语，在一定程度上将掩盖“运动”当中的多样化及复杂性因素。但对以时间推移为主要线索建构起来的设计史叙事而言，这个标签却可以作为一条简便的路径，能够帮助读者绕过纷繁复杂的历史现象，十分直接且扼要地认识到20世纪二三十年代西方设计史上一个片段。只是，在利用这一标签的同时，仍需谨慎注意其中浓厚的历史进化论及其线性叙述的观念色彩，留意到在此标签之下真实的历史情境所应该存在的多面性特征。毕竟，设计史研究的主体仍然是设计本身，观念作为方法论与理论工具，其适用性与利弊在

探索设计史及其原理之时都应该留有余地。笔者认为只有如此，我们才能在设计史研究之中避免陷入到过分主观化的自我想象当中，从而更有利于我们具体地了解其真正的状况。

参考文献

[1]M. Cunny.Sur un procédé vitro-héliographique applicable aux arts décoratifs[J].Société francaise de photographie， Bulletin de la Société francaise de photographie，1858.

[2]L'Art décoratif à Limoges[M]， La Voix de la province： Revue littéraire， artistique， agricole et commerciale， 1862; Enfin， dans les ateliers， on travaille à l'achèvement des objets d'art décoratifs， qui sont très nombreux[J]. Le Figaro， Editeur： Figaro （Paris）， 1869-09-18， no. 260.

[3]LE CORBUSIER， L'Art décoratif d'aujourd'hui[J].Editions Crès， Collection de L'Esprit Nouveau， Paris， 1925：70-81.

[4]HILARY GELSON， 'Art Deco'[N]，.Times [London] （1966-11-12）：13.

[5]LOUIS SUE， ANDRE MARE， JEAN BADOVICI. Intérieurs de Süe et Mare[M]. A. Morancé， 1924.

[6]BEVIS HILLIER. Art Deco of the 20s and 30s[M]. Studio Vista， 1968.