独立纪录片“游民三部曲”边缘人物形象塑造策略

赵亚特

摘 要 本文通过对徐童导演“游民三部曲”纪录片《麦收》 《算命》 《老唐头》的人物形象塑造进行系统分析，总结出独立纪录片边缘人物形象塑造的策略。同时展现徐童导演镜头下游离在社会体制之外边缘人物的鲜活生命力，以及在中国独立纪录片中塑造边缘人物形象的意义。

关键词 独立纪录片 “游民三部曲” 边缘人物

中图分类号：J952文献标识码：A

1多种方式的影像表达塑造边缘人物

1.1将人物置身于故事当中

在纪录片发展伊始，众多纪录片创作者对纪录片有了定义范围，“纪录片是指那些对时事新闻素材进行创造性处理的影片。”从英国纪录片约翰·大师格里尔逊对纪录片的经典定义可以看出，从纪录片早期发展阶段开始，真实性就被认定是纪录片创作的基石与根本准则。徐童导演的纪录片为了使人物形象更加丰满，性格更加多元化，将人物置身于跌宕起伏的命运与故事之中。这种人物形象塑造策略，极大的调动了观众的审美欲望，但是争议之声也随之高涨。很多纪录片研究者与创作者对徐童拍摄的纪录片真实性提出了质疑。

冷冶夫在对纪录片研究过程中指出：“纪录片的故事话是在创作内容和表达形式上，强调时间中的情节因素，不仅要以‘讲故事的方式代替过去社会生活的自然主义的刻板记录，而是通过人来见证重要的事件，并且在题材的选择和表达的内容上都偏向于人文世界的深度挖掘。”笔者在观看和研究徐童导演的独立纪录片发现，徐童对自己纪录片故事化的处理是在现实生活的戏剧张力中汲取的，在剪辑过程中将事件与冲突凝练、集中、有节奏感的呈现出来。这是基于现实生活与人物命运的发展，对重点事件和突发事件把握与掌控的成果。带有鲜明的个人风格，在遵循纪录片真实记录原则的基础上，进行故事化处理，使我们看到中国草根阶级群体生命的顽强与韧性。

徐童导演带领观众将目光集中在中国当今社会的边缘人物身上，在故事化的呈现过程中，强化了边缘人物的性格特点刻画了边缘人物人物形象。他将摄影机聚焦在性工作者，算命先生，被快速发展的社会即将遗忘和抛弃的人。他们被称之为“游民”或者“边缘人物”。纪录片研究学者王学泰在《游民文化与中国社会》中提到“游民主要指一切脱离了当时社会秩序（主要指宗法秩序）的人们，他们缺少稳定的谋生手段，居处也不固定”。例如，“游民三部曲”：《麦收》中没有文化，家父病重，卖身救父的牛洪苗，《算命》中身有残疾，依靠算命养家糊口的厉百程夫妇，以及《老唐头》中光辉岁月的“传奇”淹没在时间与现实里的唐希信。这些人被生活和命运碾压至社会的最底层，但是依然顽强甚至充满野性的活着。徐童导演并没有通过镜头主观化的表现出对于社会边缘人物的同情或悲悯，更没有迎合受众猎奇的心态，而是如同一双眼睛，客观真实的记录着他们的生活现状。

导演徐童说：“我现在是比较客观、坦然的态度，不会像若干年前那样把他们想象得那么好，或者认为自己一定要替底层发声。我只想讲述他们是谁，表现他们真实的样子。”作为观众我们没有真正接触过“社会边缘人物”，我们会按照惯性思维的方式去对他们的生活作出自我的道德评价。“游民三部曲”用一种粗糙但是直接的方式将他们的生活展露在受众面前，剖析“边缘人物”真实性格特点和其形成原因。

1.2介入式的拍摄方式挖掘真实的人物性格特征

利用多元影像挖掘真实的人物性格特征塑造立体的边缘人物形象。纪录片创作理论中，梅索斯兄弟研究提出的“墙壁上的苍蝇”理论形象生動的表述了纪录片创作时创作者发挥的作用。此理论主要强调纪录片创作人员不能介入被拍摄者的生活，为了捕捉到被拍摄者最真实的生活状态，纪录片创作者应该远离被拍摄人物的生活，让被拍摄者忽视摄像机的存在，从而拍摄客观真实现状。而徐童导演却在创作独立纪录片时利用反传统的方式，创新性的使用了“介入式”的拍摄方式向我们讲述“边缘人物”的真实生活。

力求客观真实创作纪录片是纪录片创作者所追求的终极目标，在纪录片发展过程之中，“直接电影”对于中国纪录片创作有着很深远的影响。徐童导演在创作纪录片时并没有采用传统“直接电影”的创作手法，却反其道而行之，采用“介入式”拍摄方式是他的“游民三部曲”最突出的影像特点。“介入式”拍摄者与被拍摄者达成“共谋”式的关联。当然，在这里运用“共谋”并不带有先入为主的观念，也并不是主观臆断，而是基于徐童对客观真实理念的摒弃以及强调拍摄关系就是人际关系的创作理念所界定的。”

徐童导演曾说：“对于我来说‘边拍边生活是很重要的，而且必须是连续拍摄。”这就表明了徐童导演在为挖掘边缘人物真实性格特征时所采用的创作方式。“拍摄关系就是人际关系，作者必须进入到人物生活当中，你是他们生活中的一员，是他们的朋友。”付出真情实感处理好拍摄关系，捕捉人物真实生活状态，消除镜头带来的心理戒备，便成为一部真实动人的纪录片的必要手段。运用“介入式”创作方法拍摄纪录片并不是鲁莽地干预被拍摄者的生活和行为活动，而是需要创作者对纪录片故事事先有自己的预想，利用磨合的恰到好处的拍摄关系，对预想的故事结构和所发生的事件进行补充。

2视听语言增强人物形象立体感

2.1长镜头表现人物生命张力

“电影新浪潮之父”安德烈·巴赞提出“长镜头”电影美学理论用来表现实物客观真实面目，还原事物本性，满足受众审美需求，其理论主要提出“通过摄影机连续较长时间的拍摄把现实的真实自然地呈现在屏幕上，给观众提供高度可信的信息内容。”长镜头理论的运用成为纪录片创作者记录被拍摄者真实生活的必然选择。徐童导演在“游民三部曲”中大量使用长镜头进行拍摄，是根据画面事件内容和人物行为进行选择性运用，可以使观众通过屏幕感受到边缘人物的生命张力，他们充满野性的生命活力，以及当下最真实的情绪表达。留给被拍摄对象足够的空间进行表现，留给观众足够的时间对纪录片人物进行思考剖析。

2.2蒙太奇剪辑增强人物形象深度表达

爱森斯坦对蒙太奇在影片中的运用有这样的研究表述“几个镜头的并列需要产生新的创造，将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众”①在以往的纪录片创作中，固定长镜头是创作者首选和主要的创作方式，尽量避免镜头剪辑对观众产生主观的导向作用。而徐童导演在塑造“边缘人物”形象，并不只是单纯的依靠主人公的时间线进行叙事，同时徐童导演也根据影片中的情绪变化进行蒙太奇剪辑，将主观情绪与客观事件相交融，增强了人物形象的深度表达。

“游民三部曲”之一《麦收》中，可以将整部影片划分为两条线索，一条是主人公苗苗在北京工作的线索，一条是苗苗回到家乡农村生活的线索。两条线索同时也表明了苗苗的两种身份，一种身份是在北京工作的性服务者，一种是需要用薄弱的身躯来承担整个家庭重担的女儿。徐童导演频繁地将两条线索交叉剪辑，例如，在麦收时节，在牛洪苗家中对其父亲的采访，父亲称赞女儿，随后徐童导演将镜头切回了苗苗在北京工作的场景，称赞之语与现实的残酷形成反差。

3“边缘人物”形象塑造的意义

苏珊·桑塔格在论述摄影时有这样的表述：“摄影在教给我们新的视觉模式的同时，也在改变和扩大我们既有的观念，告诉我们什么东西值得看，什么东西允许看。”在纪录片中，摄像机的出现，造成了“看”的视觉主观行为方式，“被允许看”与其成为主动与被动的关系，两者之间有着不平等关系。当“游民三部曲”中的第一部《麦收》问世时，导演与被摄对象“边缘人物”之间的拍摄关系引起热议，徐童导演在面对异议时表示，在摄像机对准人拍摄开始，就已经成为一种暴力，对被拍摄者无可避免的会造成伤害。

文化研究学者鲍尔德温指出：“‘文化政治学观念为基础的文化阐述认为任何事物都是政治的，接过则是权力无处不在。”②导演在拍摄纪录片的伊始，都是出于好奇心和客观记录，但是与如上文苏珊·桑塔格的理论相结合讨论，导演持摄像机发出“看”的视觉主观动作，对被摄对象实施了暴力，被摄对象就已经遭受了权力的伤害。徐童导演将被拍摄者的真实生活作为创作内容，一直在寻找缓解被摄对象遭受不平等审视的途径和方法。

纪录片所定义的受众对象是精英阶层，当导演带有这样的指向性进行拍摄时，观众处于猎奇心理观看纪录片时，被拍摄对象即“边缘人物”就会处于审美关系中的最底层。精英阶层带有自身过高的道德标准，在拍摄和观看时会融入自身的主观情绪，对“边缘人物”形象毁造成偏差的认知，产生审美情感的隔阂。徐童导演在进行对“边缘人物”塑造时，有一定的进步性，不仅帮助导演自身，也帮助观众脱离自身的道德观念束缚，抛弃对“边缘人物”的刻板印象，在审美体验的过程中重塑“边缘人物”的形象，了解并尊重社会中每一个独立的个体，追求“美美与共”的理想社会。缓解社会不平等审视，培养观众的共情能力。

4结语

徐童导演的“游民三部曲”拓宽了中国独立纪录片的美学观念。为社会“边缘人物”争取到了话语权，通过摄像机完成了由内到外的自我发声，将其形象塑造得尽可能真实。笔者通过对徐童导演“游民三部曲”中叙事、视听语言方面提取“边缘人物”塑造策略，分析中国纪录片塑造“边缘人物”的社会意义，为纪录片对于“边缘人物”的塑造提供借鉴意义。

注释

① 百度百科[EB/OL].https//baike.com/item/蒙太奇学派/1201994？fr=aladdin.2019-01-27.

② 王倩阳.独立纪录片导演徐童：纪录片是“长”出来.

参考文献

[1] 王学泰.游民文化与中国社会[M].山西人民出版社，2014.

[2] 方言.本刊专访纪录片导演徐童——女性生存与“贱文化”[J].齐鲁周刊，2014（35）：19.

[3] 魏显勇.徐童“游民三部曲”的介入式拍摄方法研究[D].西安：陕西师范大学，2018.

[4] 崔莎莎.徐童紀录片叙事研究[D].石家庄：河北师范大学，2017.

[5] 杜宇阳.徐童“游民”纪录片的叙事研究[D].长春：东北师范大学，2016.

[6] 王莉莉.徐童“游民”纪录片的美学风格[J].青年记者，2012（26）：63-64.

[7] 赵倩.多义的真实：徐童“游民三部曲”的表达研究[J].现代视听，2016（05）：72-75.

[8] 刘靖.独立纪录片的伦理问题考量——以徐童“游民”三部曲为例[J]. 新闻研究导刊，2016，7（20）：170-171.

[9] 聂欣如.纪录片研究[M].上海：复旦大学出版社，2010.

[10] 冷冶夫.故事是纪录片的灵魂[J].传媒，2002（07）.

[11] 巴赞电影理论[J].现代视听，2016（01）：62.

[12] 苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然译.上海：上海译文出版社，2010：1.