视觉文化下“网络直播”的权力争夺

摘  要：基于当下的网络社会和视觉文化，我们分析了一直热度不减的“网络直播”现象，同时也分析了“直播”到“网络直播”外在的权利变化与网络直播内部看客与主播权利的变化，以及在网络直播中“平台”所起到的作用与它被赋予的权力等几者之间的关系。并在此过程中阐述了对当下热点词汇“网红”涵义的变化的理解。

关键词：网络直播;视觉文化;权力关系

科技，已经深深融入进了我们的日常，科技的发展将我们的社会带入一个“读图”的时代，我们的目光被吸引的原因常常是因为一张有趣的图片。同时，还有大小不一的各种荧幕、爆炸式增长的图像、令人沉浸的视频，都在大量占用着我们的注意力，分散着关注点，耗费着人们的视觉聚焦。视觉与人类身体的其他部件一样都属于感官之一，古希腊哲学家依据认识主体与认识对象的关系将人的感官分为距离性感官（视觉、听觉）和非距离性感官（触觉、味觉、嗅觉），并认为前者属于一种更高级的认知性感官，并由此而逐渐形成一种“视觉中心主义”。此外，科技的发展也使得遥远的“世界呈现出一种图像化”奇观①，这样的奇观融入在生活之中，已经无法很明显地区分出两者之间的界限。

网络，悄无声息地在我们身边蔓延，各式各样的荧屏上我们随时都可以接收到五花八门的视像。“它已经成为社会生活中的一种物质性力量，如同经济和政治力量一样，当代视觉文化不再被看作‘反映和‘沟通我们所生活的世界：它也在创造这个世界”[1]。同时，网络使得遥远与不可知变成在场与可知，使遥远的无法施加或者利用的权力变成一种在场的可操作力量。信息行动比下降，时间变得破碎，人们都在进行信息交流，但这种交流大多是无意义的[2]。

2012是网络直播的元年，在笔者了解到的信息中，国内最早上线的网络直播平台是2012年广州虎牙科技公司推出的“虎牙直播”，到2017年止，最强的网络直播平台是斗鱼科技网络公司下的“斗鱼直播”，在2017年的时候成为国内第一家率先进入D轮融资的网络直播平台。在这里我们先不讨论直播平台哪家强，关键问题在于，为什么网络直播一出现就受到看客们的信任和追捧？为什么可以汇集巨大的流量？赢得如此的关注度并且一直热度不减？而在这一系列视觉、空间与权力的关系中，网络直播的出现，构建了一种新的视觉文化空间，在这个空间中，各方的权力与力量都在这里汇集，争抢粉丝、流量与注意力。

一、网络直播中权力的下移

网络的发展，使得信息的传输速度加快，人们对信息接收的途径和方式变得多种多样，每个人既是信息的接收者也是传播者。信息的传播不再只是原来的主流媒体和主流意识，“非主流”更是大家容易接收和更为关心的。“直播”最初出现在主流的电视媒体当中，它给人呈现出一种直接真实的影像，令人信服。在网络还没有完全发展成熟的时候，看客②的信息接收来源大部分都来自主流媒体，接收的是主流媒体所代表的国家传达出的意识形态。这对接收者来说更多地是一种我们习以为常的教育与规训。网络直播的出现，打破了主流媒体所把控的意识形态传播，让看客们接收到了和他们一样的“草根”所传达出的信息使得看客与主播之间有一种天然的亲切感和无距离感，更容易接受和相信主播所传达出来的信息。无疑，这种新的话语权的形成，是非主流意识形态对主流媒体的抗争，同时这种信息的传播，因兼具和传播者同样的话语身份和出发视角，往往会比以往任何信息的传播都要迅速。因而也会导致谣言的大肆传播。摄影机是天然带有隐藏权力的工具，这样的工具随着技术的进步，使人人皆可掌握，人人都可发声，人人都能分得“权力”的一杯羹。所以，代表国家的主流媒体开始失去了对话语权的完全把控力，原来由信息的不对称所构筑的话语体系开始破裂。此外，在内容上，一方面原来传统的电视直播是在公共空间中进行的，主要针对重大事件或者新闻的报道，也较为宏观，所描述的事件也是离看客的日常生活较远;另一方面，报道者也是带有权威性质的新闻记者或者调查者，是少数拥有“权力摄影机”的人，同时多种身份和元素的添加更加拉开了与看客之间的距离。而网络直播不同，它是直播与互联网的深入有机融合，是基于人人都可占据互联网一个角落之后，由公共空间转向对私人空间的窥视，主播也是和看客一样的草根，所谈论的各种话题也从“阳春白雪”变为“下里巴人”，更加提高了社会大众尤其是草根阶级的接受程度。

二、网络直播中权力的转移

弗洛伊德认为，“看”的本身带有一种视觉上的快感，“被看”也通过暴露获得与“看”相同的快感，从而满足看客心中潜意识的性心理[3]。“窥视”因其本身带有一种违法性与不道德感，所以“偷窥”所产生的快感要远大于直接观看的行为，这也正是一种“禁忌即诱惑”的心理。而网络直播这一现象的产生给予了窥视以合理性。看客可以任意接触和进入到主播的直播间，与他们进行实时互动。这样的互动是一种在场的互动，是看客与主播都处在同一空间和同一高度的互动，打破了传统的“新闻联播式”的高高在上的信息传达（仅仅是进行信息传达，看客需要做的只是了解信息并且上行下效），而是更多地加入了看客的参与，并且看客还可以对新式的网络直播加以自己意识的改变，例如，对主播提出个性化的要求，同時主播也更加喜欢接受看客提出的各种要求，并且会想法设法的满足，或是讨好看客。再者，很多网络直播还不知道如何定位自己或者如何表现自己，只是从无意识间展示了自己某方面的特征，却被看客和传播媒介（摄像头或摄影机）放大，从此形成了某种标志。或者，也可以说主播对自我形象的认知源于观众镜像中的自己。从电视直播的不可以改变到网络直播的私人订制，如果可以将信息的传达者（主播）称作卖家的话，将看客看成为买家，那就可以说由卖家市场变成了买家市场了——此时的权力由看客主导。

因此，主播为获得更高的关注度不得不满足一些看客追求刺激和过分猎奇的需求③。笔者认为，这种仅追求感官刺激的直播内容，属于马斯洛需求层次中的第一层：生理上的需求，也是网络直播在发展初期所产生的初期形态。在这种初级形态中，看客和主播通过视觉来行使或满足窥视与被窥视的权力和快感。

随着网络直播的快速发展，其内容和形式迅速分化，并且根据直播内容的不同，形成了各种不同的类型，每种类型也都有一定的规模。网络主播也经过层层分化，开始时涉足多种领域的业余主播逐渐减少，专注于某一领域的职业主播逐渐增多。在这样的变化中，权力的天平又逐渐倒向了网络主播的手中。

在网络直播逐渐走向专业化的过程中，主播们根据自己的喜好或擅长的内容为看客提供有价值的直播内容（在网络直播出现的早期，多数是没有意义和内容的）。这是在满足了前一阶段看客的生理需求之上的第二、三层需求：安全上的需求和情感归属的需求。網络主播在直播中传达自己的喜好和价值观等信息，表达自己的意愿，供看客们选择;看客依据自己的喜好和感兴趣的领域选择性地进入主播的直播间，找寻与主播之间的相同之处，并向之学习——这就是一个寻找安全感和归属感的过程，看客在观看直播的过程中证明着“我不是一个人，也有人与我有相同爱好”，主播也通过看客的互动确认着“我可以再继续提供这样的信息”，同时，主播也在看客的追捧中找到自己存在的另一种价值。两者之间形成一种某方面的平衡，互相找到了归属感。但是，看客的选择只能在主播的选择中进行选择，主播所提供的选择又是“大多数”的、“安全”的选择，所以此时的“市场”变成了卖方市场。

从另一方面我们也可以证明这个问题。“网红”是与网络和网络直播相伴而生的词语，它的意义在逐渐发生着转变。前几年，当我们提到“网红”这个词的时候，我们可以联想到的是：拜金、整容、低俗，甚至是“卖肉”，并且多数会与女性相关，而现在当我们在听到这个词的时候，想到的是流量、粉丝、名人、金钱、名利双收，等等，或者还会提到他是哪个领域里的网红，更多地是在表现一种“草根明星”。成为看客所追捧的对象，不断将网络主播（或者网红）所传达出来的信息化为自己的喜好。主播不再只受制于看客的“打赏”，而看客却沉浸于主播的“奇观”世界。

三、网络直播中“平台”的权力

网络直播兴起的根源除了科技发展的大环境外，网络直播平台的搭建是直接的原因。除去直播平台受制于网络科技的原因，平台的权力既作用于主播也作用于看客——需要姿态不一的网络主播为之服务，也需要将看客的注意力能持续停留在对平台的关注上。

首先，具体地看来，一方面粉丝数量较少的主播需要借助平台的力量，推广自己。这些主播有的是与平台签订合约或与某个经济公司签订合约，来为其“引流”，同时平台也需要固定的网络主播来留住看客。另一方面，平台需要粉丝数量众多的主播为其带来大量的看客流量，同时粉丝数量众多的主播也需要平台给他们展示的空间（或者赢得更多的粉丝）。

其次，从抽象来看，主播和看客对于平台来说都是工具。平台的作用是为看客和主播提供了一种空间。列斐伏尔认为，空间就其构成而言有空间实践、空间表征、表征空间三个层次④。分别对应的是日常活动空间、思想空间和“创造”的空间⑤。在这个空间中，平台利用看客和网络直播为其带来奇观，并将这种“奇观”进行金钱的转化，引导看客的注意力形成一种新的“注意力经济”⑥。面对着大小不一的屏幕，网络主播和看客都可以在这个展示自己的空间中满足自己对自己的幻想，看到的只是自己想看到的东西。网络主播在镜头前表演看客喜欢的内容;看客更可以将自己的影子投射到网络主播的身上。

与现实无异，在这个空间中，无论看客或者网络主播都要遵循平台所创制的规则，其背后都有一双无处不在的眼睛和规则的约束。这样的空间为看客和网络直播提供的只是暂时的逃避和注意力的转移，来化解真实社会中的种种矛盾。网络直播的空间，更像是一面装满哈哈镜的屋子，进入屋子的看客和网络主播都沉浸在扭曲、异化的“美妙世界”中，看客们沉醉于现代科技所带来的种种娱乐，目之所及皆如世外桃源，殊不知是颜色鲜艳的毒蘑菇。

继续深究，网络直播平台所代表的权力最终的来源是以国家为源头的法律法规。周宪在文章中指出，大众文化是娱乐型文化，更多的是自下而上发展起来的，这就要求形象生产和表征方式必须符合“快乐原则”，吸引看客视线和注意力;同时，大众文化具有“狂欢性”和“歇斯底里性”，极端的娱乐化会将一切游戏化和喜剧化，另外娱乐型大众文化对视觉文化资源无所不用其极的开发，常常会越出一些政治的、伦理的文化底线[4]。在这种总体娱乐型的文化中，网络直播这种兼有“娱乐和社交功能的草根传媒文化”，具有广泛的群众基础和巨大的消费市场，不仅对自上而下的主流文化产生着某种程度的冲击，而且还有超出“底线”的危险。所以对网络直播的管理就是对大众文化的规训。

原来的从上至下的单线传播今天已经不再适应娱乐型大众文化，因此想要管理好大众文化就要用大众可以接受的语言，与大众身处在一个语言环境背景下，用娱乐型大众文化的方式。所以当今很多官方主流媒体也在用大众娱乐的方式，如抖音上的“习大大”和一些政务号、官方媒体号等进行网络直播，使用网络语言和表情包等引起看客的关注，来进行主流文化的传播。不过，从另一方面来讲，这何尝不是一种“去政治化的政治”？

四、结语

习总书记在文艺工作座谈会上的讲话中也提道：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化，我们要用新的眼光看待网络作家、自由撰稿人、独立制片人等，用全新的政策和方法团结、吸引他们，引导他们成为繁荣社会主义文艺的有生力量”。因为只有将他们收编，才能创作出新时期的新主流文化，才能将主流文化与大众文化之间的缝隙缝合，使国家更好地行使管理主流文化的权力，也可以让“非主流”大众文化的权力更好地收归于国家，“不能让廉价的笑声、无底线的娱乐、无节操的垃圾淹没我们的生活”⑦。

注释：

①“世界呈现出一种图像化”出自吴琼《视觉性与视觉文化——视觉文化研究谱系》。“奇观”二字借用于居伊·德波《奇观社会》。对于“奇观”的翻译，也有译作“景观”，笔者更偏向于有些文章中翻译的“奇观”，更加直接和一针见血。

②为方便书写和避免称呼的混乱在文中把受众、观众、网络直播的观看者，或其他信息接收者统一称为看客。

③不仅仅只指某些身体的暴露，在最先兴起的游戏直播中也一样，例如知名游戏主播卢本伟。

④郭凌，王志章，陈丹丹.旅游影响下城市历史街区的空间再生产研究——基于列斐伏尔空间生产理论视角[J].四川师范大学学报（社会科学版），2016（4）：53-60.转引自：常进锋.空间社会学视域下网络直播的空间生产与空间规训[J].中国青年研究，2019（2）：27-33.

⑤创造的空间是笔者自己对表征空间的理解，在常剑锋老师的文章中对于表征空间的描述是：社会大众运用意象、象征与社会生活隐秘联系的符号体系在生活中生产出来的社会空间。

⑥注意力经济是指企业最大限度地吸引用户或消费者的注意力，通过培养潜在的消费群体，以期获得最大未来商业利益的一种特殊的经济模式，由赫伯特·西蒙在1994年提出。

参考文献：

[1]吴琼.视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系[J].文艺研究，2006（1）：84-96+159.

[2]波兹曼.娱乐至死[M].桂林：广西师范大学出版社，2011：87.

[3]杨翥鹏.电影的窥视机制：身份认同与心理幻想[J].电影文学，2014（3）：16-17.

[4]周宪.视觉建构、视觉表征与视觉性——视觉文化三个核心概念的考察[J].文学评论，2017（3）：17-24.

作者简介：刘彦廷，上海大学上海电影学院。

实习编辑：张文燕