浅谈贡布里希对柏拉图模仿说的阐释与反思——以《木马沉思录》为例

湖北美术学院

一、柏拉图模仿说存在的问题

柏拉图在《理想国》中对艺术模仿自然的诟病，借用苏格拉底之口，柏拉图把关乎事物的技艺分为三类：应用、制造和模仿。而画家、雕刻家以及诗人所擅长的技艺只有模仿这一项。柏拉图是反艺术的。他确实主张应当把艺术家和诗人统统赶出理想国。《理想国》里有著名的三种床：第一种是自然中本有的床，这种床最真实，是永存不变的，即“理念的床”；第二种是木匠根据床的理念制造的现实的床，“制造的床”虽达不到第一种床的完美和不朽，但确实有了第一种床的真实性；最不真实却又极富欺骗性的床是画家根据现实的床画出来的“第三种床”，它仅仅是一个表观或者形相罢了。①

二、贡布里希《木马沉思录》

或许在美学领域再没有哪一种观点比柏拉图的模仿说影响更加深远了。贡布里希称，模仿说出世之后，哲学家们就“一直忙于对这个定义加以肯定、否定或限定”②。然而，贡布里希的研究却向我们表明，以模仿说为地图理解艺术，哪怕是理解以写真为目的的希腊和文艺复兴艺术，也会使我们误入歧途，无法窥见艺术和世界的真实关系。贡布里希从分析“木马”这一马的替代物入手，巧妙地分析了艺术形式的根源——“木马”更多体现功能的再现，而非形象的绝对还原。为了更好解释这一问题，以下提出书中的几个词并分别做解释：

（一）抽象

书里讨论的木马（京剧里面是一根带长毛的马鞭子）并非隐喻或想象，而是一个扫帚把的身躯和拙劣的马头，可以称作一匹马的物象，可以称其为事物外形的模仿物吗，作者认为或许用“representation”更加合适，通过描述、描绘或想象来唤起，把某物的形状置于心境或感觉之中。木马显然不是真实的马的形象，明显这里还包含了我们眼睛看不到的东西。假设是忠实的摹本，那它就是纯粹复制品，再或者是某种程度的抽象之物，比如，塞尚抽象出自然的三个几何形体来描慕自然。线条不存在于“自然之中”。另一个醉汉会向沿途经过的灯杆敬礼，应该说是酒把他的抽象力提高到某种程度，它可以把灯柱和人抽象到直立这个特征。同样毒品和致幻剂也可以做到，提高了人的抽象程度，以致让物都脱离了原先的形态，超越了复制品和模仿物。

（二）母题

我们不能把物象归于外在世界的母题的时候，我们便把物象认作是艺术家内心世界的母题描绘。但如果把自然主义的描绘应用于幻想和梦幻——那些无意识的造像，实际上就是用一堆未经验证的假定来判断的。木马不是我们对马的观念的模拟，我们可以在纸上画出形状各异的恐怖之物或有趣的面孔，但它并非是从颜料管里挤出来那样来自我们心灵的投射，如果把某种程度的现实关照和反应当作了制作者的意图，那就误解了整个制像的过程。

（三）替代物

可以引向更深一步——最初的木马是一根棍子，只是因为人做了“骑在上面”的动作，它能满足行施功能所需的最起码要求——可以骑的东西都可以当作马。如果这样，我们就能超越一个封闭的界限，因为替代物深入到了人和动物共有的生物功能上面。替代物满足了有机体的某些需求，如猫可以追逐球替代老鼠，也许是碰巧了打开了生物的生理的或者心理之锁——投入街机游戏币的假硬币，孩子一样可以快乐地享受街机所带来的爽快，塞尚的苹果、静物画以及文学性绘画母题，甚至到几何体。

（四）再现

一旦把它看作根植于心理倾向上的双向的事情，我们就能够纯化一个概念——概念性图像的观念，一个再现的方式，儿童绘画在原始艺术里经常涉及，他们画的不是他们看的，而是他们认识的“知”的观念上的物，它是最低限度的物象。

（五）错觉

“错觉主义”艺术家也必须从人造的即程式化的“概念物”入手，他无法径直模仿一个物的外象，一个物象的存在无须本身有什么特别之处，它可以指示另外的东西，从而成为视觉经验的记录，而不是替代物的创造。观看的人也做好了合作的准备，知道那是一个迹象，艺术家眼里看到的是另外一个物，或者要再现的是心理的另外一个物象。

综上，贡布里希对传统再现观进行了批判。首先他认为传统再现观把艺术品看成是对所再现事物的忠实模拟或抽象描绘是十分荒谬的，木棍作为马的最初形象就是对这一观点的反驳。同时“我们头脑的活动依靠区分胜过依靠概括”，也就是说人对外界的认识不是从个别的事物到抽象出一般的东西，而是从一般的模糊的认识到具体的区分，而且最后越分越细。其次，人们耳熟能详的“艺术是创造不是模仿”也不具备现实的真实性，“一旦我们离开艺术转向玩具，这种讲法所蕴含的神圣的超自然力也就消失了。因为孩子们制作火车的方式是用几块木头组合或用铅笔在纸上涂抹”。毫无创造的神圣性可言。最后，那种“当不能把图像与外在世界母题相联系的时候，便把它认作是对艺术家内心世界母题的描绘”也是错误的，也就是说把图像看成是我们心灵中图像的投射是错误的，正像原始洞窟壁画中的图像不能看成是原始人心灵中图像的投射一样，这些图像完全不与实物真实性相符，它们也许仅仅是一种具有魔法功能的神秘符号。

三、柏拉图提出的“三种床”与贡布里希提出的“木马”

在贡布里希看来，柏拉图的模仿说之所以垂范百世，源于人们对写实艺术的第一感觉，即评断一幅绘画的好与坏取决于像与不像。贡布里希为了更好地解释“柏拉图提出的三种床”，特意避开玄妙又富有争议的“理念”一词，转而用日常用语重述了柏拉图的三种床。文章第一部分提到的三种床固有的顺序，放在这里，贡布里希提出，假设我们要向木工订购床，木工首先需要知道床是什么，也就是说木匠要明白床的概念。但如果一个画家要画床，他是不需要知道床分属那类，只需把现实的床描摹下来即可。就柏拉图而言，艺术是影子的影子，模仿的模仿，正是因为它与其所称的“理念”相隔甚远。在另外一些情境下，贡布里希争论说，柏拉图对三种床的排序不能成立，那就是我们不向木工定床，而向设计师定床，让木匠照着设计师的图纸来制作。这样一来，画家就要被请回“理想国”了，因为是画家而不是木工在参照“理念”工作③。在贡布里希看来，艺术家借用分类和记录其视觉经验的图式。正如他在《木马沉思录》中提出木马的概念，其是马的替代物，是功能的再现。贡布里希认为：虽然任何图像在某种程度上都带有制作者的迹象，但是，把图像看成像照片那样反映了固有的现实，就误解了制像（image-making）的整个过程，就像马的图像最开始并不反映人所见之马的记忆图像而是棍棒一样。因此“如果我们牢记，再现起源于用给定的材料创造替代物，我们便回到了安全地带。”他进一步指出，“其实，所有的艺术都是制像，而所有的制像都植根于替代物的创造”。贡布里希的意图本就是为了解构柏拉图在制作与模仿、现实与形相之间所划出的那种鲜明而固定的界限。因为实际情况是“人的世界不仅仅是一个事物的世界；人的世界也是一个象征符号的世界”④。简单理解为柏拉图先提出了“理念”，再进行创作；而贡布里希则提倡“先制作后匹配”——艺术家先是想创造一些有独立存在价值的东西，后来才有意为可见“图”世界的景物找到匹配之物。

四、结语

如果我们沿用柏拉图的理念，把模仿看作为获取相似性而进行的镜像式复制，那么现实与自然之间就永远存在着矛盾；而我们如果沿用贡布里希的观念，不把艺术与现实之间的相互辨认看作是彼此之间的相互模仿而是看作主体在图像与现实之间不断交互解读以期产生等效认同，那么这两类现象的矛盾就被消解了。这里需要强调，所谓图像的逼真并不是说图像复制了现实，而指的是图像是我们产生自然之物作用于我们心灵的同一性的真实的反应。正如，贡布里希一再提出的“再现”也好，“模仿”也罢，图像解读“永远是一桩双向的事”⑤。因此看来，柏拉图是反艺术的这一观点并不是没有道理，正是艺术帮助我们以新的眼光看世界，正如雕塑家罗丹所言“世上并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。不过，贡布里希所说这种新眼光——视觉图像带给我们新的探索与发现体现在两个方面：第一，主要是由于我们对事物意义与价值理解的改变而引发的现实改观。去过农村的人都看到过农鞋，但一般不会对它们太在意。海德格尔说，如果农鞋没磨坏，连穿农鞋的农妇自己也不会在意。然而，当我们看了梵高画的农鞋，农鞋的意义就突然丰富起来，即“走进这个作品，我们突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在”⑥。第二方面则是后半句，我们在看到梵高所画的农鞋后，农鞋的意义变得更加丰富了。因而，艺术与现实是双向影响的关系：艺术作品让我们从最富有意义的角度看到平常生活中视而不见的小事物，同时艺术作品也让我们对世界进行反向辨认，即艺术图像尝试使我们对世界重新分节。

在笔者看来，传统的西方再现性绘画给我们带来的主要是第一层次的视觉发现，有其肯定的价值。而现当代艺术则有意识地尝试开展第二层次的反向辨认。不仅体现在现当代艺术的方方面面，同时也涵盖诸多领域。如笔者近期接触到的舞台设计中，舞台设计已不再局限于自然主义时期，将生活中的现成品不加任何主观处理地摆放在舞台上，而是在力求搭建完整叙述空间的基础上，更加注重对观看者心理空间的建设，再将观看者的反应回馈到表演者身上，形成双向认同。因此，对图像的解读是一件双向的事情，正是这种双向认同才引发艺术的更多可能性。

注释

①③④⑤柏拉图.理想国[C]//朱光潜,译.柏拉图文艺对话集.北京:商务印书馆,2013.

②E.H.贡布里希.艺术与错觉[M].林夕,李本正,范景中,译.长沙:湖南科学技术出版社,1999.

⑥马丁·海德格尔.艺术作品的本源[C]//孙周兴,译.林中路.上海:上海译文出版社,2004.