景泰蓝的技艺传承与创新发展

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一、景泰蓝概述

后人将明代“铜线珐琅”称之为景泰蓝，该名称从清朝宫殿造办处档案而来。掐丝珐琅工艺因身为珐琅彩料领域的突破，在明代景泰蓝年间造就了第一个辉煌。它有着淡白微蓝的天蓝色，如青金石的宝石蓝，青花瓷的钴蓝，同时都被用作底色，并且“琅”和“蓝”发音相似。因为此器物在明代景泰时期被改进及发展，并饰以蓝色珐琅，所以称之为“景泰蓝”。同时也用白、葡萄紫、翠蓝、红、浅绿、墨绿等颜色装饰。

景泰蓝起源于元代，在明景泰年间广泛流行，距今700多年。人们有的还认为，景泰蓝存在于唐代。藏在日本正仓院中的唐代掐丝珐琅镜，就运用了景泰蓝工艺。也有人觉得景泰蓝起源于明朝早期。但大部分学者认为景泰是在明景泰年间流行起来的。在皇权统治的时期，景泰蓝只可由皇室和官员使用。北京是明清两代的都城，这使得当地的景泰蓝工艺尤为突出。而随近代皇权的没落，宫廷的景泰蓝工艺才逐渐传入民间。

二、不同时期景泰蓝的发展

（一）元朝景泰蓝的发展

由于元朝的建立，西域工匠被俘虏进入朝廷，并且采用珐琅刻制技术为朝廷制作各种器物。中国工匠逐渐认识和熟练掌握了这种技术，在掐丝珐琅的基础工艺上，逐渐将“大食窑”中的阿拉伯文化元素换成蒙古等中国传统文化元素，于是出现具有中国特色的景泰蓝。

传统的缠枝莲花纹图样在元代被广泛运用。缠枝纹又称“长寿藤”，象征吉祥喜庆，是一种藤蔓缠绕的草经过提炼而变化，又称“长寿藤”，寓意吉祥、幸福。由于其连续不断的结构，也有“生生不息”的含义。该图案在汉代出现，流行于南北朝、隋唐、宋朝，在瓷器和织物上经常可见。在元代，绘于景泰蓝的缠枝莲花整体结构疏朗，经常在器物颈下及足上加以装饰，令器物更具稳定和富丽之感。在同一时期的漆器、瓷器和金银上也时常出现这种装饰技术。由此可见，其他器物纹样绘制和布局中已加入元代景泰蓝的制作方式。

元代景泰蓝只有罐、瓶、炉等简单造型。用的珐琅釉料仍是舶来品，大多数的调制者为西域工匠以及大多数颜色为葡萄紫、白色、浅蓝、深蓝、宝蓝等，种类较少。

（二）明朝景泰蓝的发展

宣德时期铜冶炼技术的发展给掐丝珐琅的烧制打下了牢固的基础，此时的珐琅器为明早期的代表。采用缠枝莲为装饰主体是其纹饰的相同特征，皆用单线勾勒出枝干的轮廓，再以曲线将不同颜色盛开的花朵连接起来。

“景泰年制”款掐丝珐琅在明中期遗存的数量较多，因此珐琅器以“景泰蓝”名世。明末清初孙承泽的《天府广记》记载，景泰宫廷的珐琅可以同永乐果园场的剔红、玄德铜炉、成化斗彩瓷相比较。这一记载似乎表明，景泰蓝珐琅已经发展到一个“黄金时代”。与玄德时期相比，景泰蓝所加釉料多了葡萄紫、紫红和翠蓝，色泽如同光亮的玻璃釉。景泰蓝的纹饰图案，在早期花纹和纹样的基础上，增添了许多不同的折枝花卉、犀角、珊瑚等杂宝纹，及花蝶纹，花果纹等，同时结构和表达方式也出现改变。整体图案繁杂结构繁密，纹样习惯用双线掐丝技法勾勒装饰，更加立体清晰，釉色均肥，丝工粗犷，饰纹丰富。鎏金厚而发红的器物出现，在摺袜、磨光、踱金等方面都有所改进，造型更显庄重。

铜胎逐渐变薄，纹样组成趋于复杂，多用双线勾勒法，器物上缠枝莲花瓣数量变多，形状又尖又薄且均匀，叶片变小，接近为对生，是明嘉靖珐琅器最明显的特征。

（三）清朝景泰蓝的发展

因为清代社会稳定和经济繁荣，掐丝珐琅工艺的发展又引来高峰时期。康熙三十二年，为制作御用器物设立造办处，就包括珐琅制品，御用工匠多达几百人。在此年间，景泰蓝达到先前未有的繁荣。

康熙年间，画珐琅通过海路从法国传入广东，接着来到北京。康熙时期制造的珐琅器物大多将明代御用监制作的当做样件，然颜色更纯正、明快，掐丝更纤细，从而对后世的生产和发展有着直接的影响。此外，该时期纹样复杂多样，古代书画纹样被充分运用，巧妙的将绘画艺术与珐琅工艺结合。

在乾隆时期，景泰蓝成一种集冶金、铸造、绘画、窑业、雕刻、錾、锤等技术于一体的复合工艺。同时，它还结合了掐丝、錾胎、和画珐琅等技艺，从而制作出精美绝伦的景泰蓝。其技艺中的切割、抛光、镀金等技术已高于明代，尤其是掐丝珐琅技术进入了高峰。其造型相较以往也更为丰富。这一时期的珐琅器物繁多，除碗盘等日常生活用具、文房用具以外，灯座、如意、镜子、挂屏、花瓶、鼻烟壶、翎管、轴头、班指、，八宝等举不胜举，同时还有许多被用做祭祀用品和佛堂供器，并且出现不同以往的新制品，如宫廷中陈设的大屏风，宝座和成组的佛塔等。在康熙和乾隆时期，种类由家具到祭祀用品，由佛像到禽兽形象，称得上多种多样。形制之大，釉色之富，花纹之巧，掐丝之工，制作之精，数量之多，皆是罕见的。明景泰蓝珐琅在该时期被大量的仿制设计和成功配烧，明代造型再通过清代技术烧制的景泰蓝气魄更显宏大，釉色缤纷多彩，为后人留下大量的宝贵遗产。

艺术品通常是在盛世时期才可得以发展，因这一方面原因，景泰蓝在清朝国力的鼎盛时期乾隆时期达到顶峰。

乾隆以后，随着国家的衰落，宫廷景泰蓝制作开始下降，并逐渐衰落。到了光绪时期，内廷的珐琅处衰落已陷入名存实亡的境地。大多数工匠去往民间，民间作坊重获新生。像老天利、德兴成和志远堂等开始制作，然而基本采取薄铜胎、薄釉、和薄鎏金的方法使成本降低，做工粗糙，整体工艺水平和以前的宫廷技艺相差甚远。

（四）民国景泰蓝的发展

20世纪到中华人民共和国成立的近半个世纪，由于工匠的飘零渐逝，景泰蓝技术逐渐衰落，处于一息仅存的状态。伴随着清朝的日日衰落，直到1912年2月12日，清朝灭亡。皇室不复存在，因此从前专门为皇室提供服务的工匠只得流落民间。

在民间，景泰蓝工匠们接连开办作坊，以生产景泰蓝为生。20世纪40年代，受通货膨胀影响，景泰蓝的原材料价格随之增加，使得这些作坊难以维计，不得不放弃这项传承了600年历史的工艺，寻找其他谋生的途径。到中华人民共和国成立，其制作工艺已处于“人绝艺亡”“奄奄一息”的状态。

民国时期是战乱时期，是国家和民族生死存亡的关键时期。这一时期的景泰蓝没有自己的风格特点，仍沿袭清朝风格。从表现内容来看，器物的类型大致可分为古文、日常用品和天主教用品。其中，天主教用品在其他的时期并没有出现，是近代历史上的特殊产物，买家大多是外国人。民国的景泰蓝制品在许多方面皆逊色于前代。轮胎很薄，颜色鲜艳有浮感，工艺粗糙。惟有“老天利”、“德兴成”制作的质量好、工细。

（五）新中国成立后景泰蓝的发展

新中国成立后，该项工艺受到重视和保护。1950年，北京市负责人找到并聘请了中国著名建筑师梁思成和林徽因，对工艺美术的挽救和创新进行指导。在这样的背景下，“景泰蓝工艺美术抢救小组”成立，梁思成和林徽因与景泰蓝的故事也由此开始。

林徽因这般评价景泰蓝:“景泰蓝有古玉般温润、锦缎般富丽、宋瓷般自然活泼的特质”。由此可见林徽因对其的热爱。梁思成、林徽因为挽救这一民族民间手工艺而不断奋斗。那时，北京有几家景泰蓝工厂，但都濒临破产，并且大部分掌握完整制作技艺流程的师傅已近花甲之年，人才断层，样式和风格单一，因此改变生产结构及创新设计成为他们第一项任务。林徽因带领团队成员进行实地考察，并与制造师父同吃同住，从掐丝、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等步骤学起，不断向师傅们请教提问，使整个团队人员都掌握每一道工序和操作步骤。同时到图书馆和档案馆查阅明清时期相关资料，了解历代景泰蓝的图案和纹样。以此为基础设计出一批具有创新性的景泰蓝图案和样式，与作坊师父一起完成制作。

借助林徽因的指导，“景泰蓝工艺美术抢救组”的设计由从前单一的花鸟图案，转向突出民族特色。后来，在梁思成的倡议和推动下，许多散落民间的工匠被邀请共同成立隶属国营北京特艺公司的特艺实验厂，致力于试制和改进新设计的方案。

林、梁对该项制作工艺的抢救和创新设计，获得国家有关负责人的关注。1951年，北京市政府把“亚洲及太平洋区域和平会议”和迎接苏联文化代表团访华这 2项国际性活动的礼品设计和大会美工交由林徽因带领的美术抢救小组负责。林徽因、梁美华等团队成员将景泰蓝作为主题，不断更改原有的设计方案，在无数次“破而后立”的过程中最后决定将景泰蓝台灯、烟具、金漆套盒、花丝胸针等作为“国礼”，以凸显中国特色。这些礼物被来华贵宾所喜爱，也受到了国家领导人的赞赏。郭沫若称其为“新中国的第一份国礼”。

三、景泰蓝巅峰时期的三种制作工艺

珐琅器，是在金属制品表面涂施被粉碎后研磨珐琅釉料，然后烘干、烧制而成的复合型工艺品。珐琅瓷体普遍是铜或铜合金，也有少数金胎等。由制作的技法分类，可分为錾胎珐琅、掐丝珐琅和画珐琅三种。

（一）錾胎珐琅工艺

金属胎上錾出花纹， 让花纹轮廓线向外凸起， 接着于下凹处填充珐琅药料， 再经过焙烧、磨光、镀金，达到像宝石镶嵌效果的工艺被称之为“錾胎珐琅”工艺。錾胎珐琅的制作有两个要求：首先金属胎体表面要形成錾刻凹槽；其次要在凹槽内填充珐琅釉料。所以，錾胎珐琅的兴起和发展与金属工艺和釉料的发明有着密切的关系。

明宣德年间制造的《勾莲纹小圆盒》是现在最早的錾胎珐琅器实物，同时为仅有的一件明代錾胎珐琅器实物。因造型规整，纹饰清朗，风格古朴的特征被认为是明中期的作品。錾胎珐琅器在清朝为数不多，与明朝相比有一些不同，首先雕工上细腻精湛，磨光柔润；再者大型器物造型增加；最后在颜色上适应了清代发达的配色技术，不单有蓝色和白色，出现了有许多颜色在一个器物中共存的现象，像绿色、黑色和棕色的组合。此外，乾隆时期是其最高成就期，代表作《錾胎珐琅牺尊》。

（二）掐丝珐琅工艺

掐丝珐琅的发展可以分成7个阶段，元末明初、明早期、明中期、明晚期及清早期、清中期、清晚期。在元末明初，其釉料质地细腻，釉面特别光亮，有水晶般透明的感觉，特别是宝石红、葡萄紫、宝石蓝和草绿等，更显鲜亮夺目，明显采用的是舶来的珐琅釉料。以缠枝莲花纹图案为主题，用单线勾勒出花朵盛开的枝蔓轮廓线。布局显得疏朗，线条具有奔放有力之感。

明宣德时期是珐琅器皿非常成熟的时期，器胎厚重，造型简单，外观质朴无华。底色多采用浅蓝色珐琅釉，将宝石红、蓝宝石蓝、金、紫、绿、瓜皮绿、白等颜色作为主色调，温润光泽，色调纯正，釉质细腻。掐丝珐琅杯托、掐丝珐琅双龙纹大碗、掐丝珐琅出戟尊等是该时期的代表作。

明中期图案采用双线勾勒法，较为繁复。但与明前期相比，这一时期技术进步，氧化铝的增加解决了流釉现象。与早期相比，器型和体积明显增大。除了以浅蓝色为底色,宝蓝和白色被更多的使用,菊花,火焰,云鹤、狮戏球、龙戏珠及山水花纹为绘制的纹样，掐丝珐琅高足碗、掐丝珐琅朝冠耳炉、掐丝珐琅狮戏纹尊为典型器型。

明晚期即嘉靖、万历以后，胎变薄，图案变得更繁缛。盛行用双线勾勒，吉祥图案被广泛使用，文字与图案的组合具有明显的特点。釉色饱满，品种多样，豆青、松石绿、赭等色釉出现。

2.2.3 引流管观察及护理:护理人员在患者术后,必须保证各引流管放置于正确的位置,并保证各引流管通畅。在护理过程中必须做到:

康熙年间，清宫珐琅厂开始放弃仿造明代珐琅，开始创作不同于明代风格的新的清代珐琅作品。早期流行的细丝粗釉器逐渐退出历史的舞台，风格改由粗丝淡釉器主导。与早期相比，掐丝虽略粗，但更精细。釉色偏冷，清冷而淡雅的新风格将明朝流行的暖色调取而代之。

到康熙末年，随着掐丝珐琅技术的发展，工匠们熟练地掌握了各种掐丝及施釉的技艺。所以，粗丝淡釉器被匀丝浓釉的器物风格取代，鼎盛期掐丝珐琅的技术走向也由此确立。开始运用双钩技法掐丝，精细而匀整是这一时期的典型特点。同时其釉面表面光亮，给人以怡人的温润感觉。

乾隆时期是清代珐琅生产的鼎盛时期，也是我国珐琅生产的最高成就期。除宫廷珐琅作外，广东和扬州是两个重要的珐琅产地。在生产高峰期，由于工作太多，造办处常常不得不从外地雇用大量的临时工人。这段时间不但数量上远远超过前代,器型品种也更加丰富,有像碗、盘、钵、盒、瓶、罐、蜡台、文房用具、佛前供器、鼻烟壶等小型器，也有鼎、炉、香薰、佛塔、屏风、仙鹤等大型器。一般运用双钩技术，造型美观，掐丝精细而匀整。在釉料方面上，乾隆早期继续提倡使用康熙末年浓郁的釉色，中期以后逐渐盛行浅淡。然而因大量使用厚重的金色装饰，釉色虽淡雅但整体风格却显得华贵而富丽堂皇。

嘉庆和道光尚且保持乾隆晚期风格，到同治时，内廷所需只能依靠民间作坊的供应。光绪时期流行的民间珐琅主要有老天利、洋天利、德兴成、达古斋、志远堂等。它们全是以乾隆时期的作品为模板，用电镀法镀金，釉层较薄，缺乏温润光泽，胎体轻飘，器型怪异，大多以吉祥色彩装饰图案。

（三）画珐琅工艺

画珐琅彩是清三代宫廷独有的，清代宫廷艺术最高成就的代表，铜胎画珐琅为极为罕见顶级收藏品。

画珐琅的制作方法是，首先在红铜胎上涂施白釉，入窑烧结后令表面平滑，再用各种颜色的釉料绘制图案，最后在焙烧。画珐琅充满绘画乐趣，又名“珐琅画”。康熙二十三年，从广州等港口进入中国就地设厂研制，又叫“洋瓷”、宫中叫做“广珐琅”。康熙三十年左右，造办处设立珐琅作。通过相关资料，康熙五十七年左右，是画珐琅精制工艺成熟阶段。康熙五十八年，法兰西画珐琅艺人陈忠信被聘为宫廷珐琅师，指导内廷烧造画珐琅器。

康熙执政三十多年后，帝国变得越来越强大。作为一个自称千古一帝的皇帝，他想创作出引领世界艺术领域的代表性作品。他选定了画珐琅，于是开始在铜胎上进行他“文治功业”的创作。超越前人，就是超越明代的掐丝珐琅，超越西方，就是要超越西方的画珐琅。所以，造办处的尖端力量被其调集，并且直接让宫廷画家参与画珐琅的创作。

画珐琅创作在康熙朝以其浓丽的色彩和绝伦的工艺取得了巨大的成就，因此，被认为是他所希望得到的辉煌盛世的重器。器物包括文具、家具和生活用具，品种丰富，形状多变,像有圆的、方的、五瓣的、八瓣的和菊瓣的等等形状的盒子。康熙朝画珐琅的成熟物件，釉质薄而均匀，有纯正，有蓝、白、红、黄、绿、紫、褐、灰、藕荷等十余种色彩，每种颜色具有不同色阶，因此描绘图案可以随形赋彩。

因为其装饰普遍由宫廷如意亭画家完成，因此构图往往准确优美，而且可以熟练地用皴、擦、点、染等技法，使纹样体现出传统中国画效果和表现力。

康熙朝的该项工艺在整个清代工艺发展史上具有不可缺少的意义。它到花费很短时间成功探索，并获成熟更甚是至臻完善，同时此技艺被移植到瓷器、紫砂和玻璃的胎体上，并且具有良好效果。在晚期，因为珐琅色彩生产对制瓷工艺的影响，独具特色的粉彩瓷应运而生。

雍正继承了康熙对画珐琅的崇高地位的认知，继位多年将他最大的热情投入其中。他网罗人才从欧洲、景德镇和造办处同时任命戴临、戴恒、汤振基等宫廷画家转行致力于该绘画，并在圆明园建窑烧造。雍正皇帝关于铜胎、瓷胎的画珐琅有自我的认知，从而使铜胎画珐琅更具有文人情趣和文化韵味。

乾隆帝时期是清三代的鼎盛时期，珐琅绘画也是如此。该时期的画珐琅极为繁复华丽，大多为色地、百花、开光等装饰形式。为显示中土大国“万国来朝”的气象，该时期的珐琅将欧洲风格加入其中。当然，三代的繁荣仅持续到乾隆末年，在盛世辉煌强大的国力下，用一切人力物力才能实现的宫廷最高艺术形式的画珐琅，失去无与伦比的国力的支持，便随之衰落了。

画珐琅是清三代宫廷独有的，虽然画珐琅也存在于宫廷外，但也为宫廷画珐琅的拓展，根系其体系，包含于此制度中。不管是景德镇的“磁胎洋彩”还是粤海关的“广珐琅”，都是由三代盛世里的皇帝直接主导、造办处直接参与的宫廷艺术的延伸品,同样包含此制度中,广东名匠潘淳、杨士章，景德镇宋洁，同样隶属造办处的体系，最终都入造办处珐琅作。画珐琅这一巅峰艺术形式是由皇帝本人主导，在强大国力支撑下出现的，其昙花一现，独树一帜，是此朝代宫廷艺术最高成就的象征。

四、现代数字化技术下景泰蓝的制作

（一）錾胎珐琅的创新之路

传统錾胎珐琅主要通过手工制作,但存在生产速度慢、图案制作不规范,生产成本高,无法进行量化生产等问题,但随着现代技术发展,CNC雕琢工艺与冲压工艺可以有效地实现传统錾胎珐琅的效果。

目前比较流行的加工方法是借助物理力的方式对雕刻对象进行精加工，再经雕刻机主轴控制刀具直接对材料铣削加工，此方法称之为是CNC雕琢工艺。以前许多中国艺术家的手刻花卉、鸟、草、虫、人物等栩栩如生的图案，现在都可以用精雕机很好地完成，此工艺有效提高了生产制作效率。同时电脑雕刻工艺精度高，对同一批次生产品的完全一致具有保证，因此可以进行量化及批量生产。

冲压工艺是基于金属变形的接触金属加工方式，通过被加工好的模具和冲压设备对铜板施以压力，使得铜板变形或分离，而让铜板获得一定的形状和尺寸。然而,冲压工艺需要一个母模作为范本,即“开模”,“开模”的成本较高,同时一个产品只对应一个模具,并且模具的更换又极其麻烦,这便导致其生产成本较高,适合需要大规模生产的要求。

（二）掐丝珐琅的创新之路

整合现代3D打印技术实现景泰蓝传统技艺，并在基础上进行创新，是数字化浪潮下一个值得探索的课题。

掐丝工艺因其费时费力，难以进行广泛的推广，因此始终被当做宫廷艺术。采用3D打印技术制作出来的花丝作品，充分发挥了其精度高、善于重复打印类似图形的优点，不需要焊接一次便可成型。目前是采用高精度的光敏树脂或喷蜡的3D成型方式打印模型，然后通过失蜡铸造法翻模。

采用这一关键技术问题包括两大方面，第一是打印设备的精确度，越高的分辨率，花丝精细度越高。第二是铸造翻模，跟随技术的不断发展，3D印制技术很快会制造出各种各样精美的花丝造型、如清新典雅，时尚现代,又或者富丽堂皇，古色古香，使其服务于全社会，不再为宫廷贵人所专享的艺术形式。

（三）景泰蓝釉料色谱的引入

景泰蓝釉料是一种矿物质，也被叫做珐琅釉料。通过硅、硼砂、长石、碳酸钠、铅丹、石英等原料按照适当比例混合形成。想得到不同颜色的釉料可以在原料中加入不同的金属，再通过高温焙烧，从而形成类宝石的光泽。此釉料是紫铜胎上的一种专用料，因受其材质影响，通常采用不透明釉。

如今的珐琅厂对其有所创新，可因为缺少科学的方法论指导，开发存在偶然性和不系统性的问题。然而,当前珐琅厂用的色卡是根据生产先后将原有的釉色归类,而不是根据色相划分系列,也没有根据的明度和纯度高低排序，整个出现杂乱无序，难以快速准确地确定缺少的釉色部分,因此导致新釉色的研究无明确方向。

为了构造标准化的景泰蓝釉色，色卡概念的引入必不可少。色卡是是色彩在某些材质(如纸张、织物、塑料等)上的表现，存在于自然界中，是在一定的颜色范围内达到统一标准的工具被用作于颜色的选择、比较和交流。现阶段，潘通色卡、CNCS色卡等色谱标准各个行业被加以应用，色彩体系覆盖全面，色彩分布的亮度和纯度范围广泛。

景泰蓝的釉料色谱的建构从色相、纯度和明度三个方面进行考虑，最终将釉料与铜板封接后的呈色当做标准色谱。因此通过电脑色谱与景泰蓝色谱进行结合是毋庸置疑的，这样可以令设计完成的更好更快。

五、景泰蓝创作理念的探讨

不管是美术还是工艺美术，其中心皆是美的传递。如今，有些人没有很好汲取传统文化的精髓，更甚是忽略了基本的审美原则，打着宫廷艺术旗帜做腐朽堆砌之事。也有不少人认为景泰蓝惟有“宫廷风格”，因此盲目通过宝石的镶嵌来展示其华贵。事实上，情况并非如此，许多精美的作品存在于中外宫廷艺术品外，设计和工艺无不精美，大气华贵，都充分体现了这样的一个词:美。

随着社会的发展，宫廷景泰蓝因其自身的特殊性（宫廷定位）和时代性，必然有其局限性，但无法代表景泰蓝的发展方向。现今提出的文化自信无不在告诉我们要基于传承加强对文化事业的发展。

所以，当前创作不应总是固执地守着明清的宫廷风格，而应突显作品的时代性。有位业内人士曾总结清代宫廷工艺:“料不厌其贵，工不厌其累，艺不厌其繁，品不厌其异。”几百年来，深居宫廷景泰蓝一直深植于朝廷统治者的意识形态之中，所以没有太大的变化。技艺和思想不相同，技艺可以少变，甚至保持不变，但思想不可故步自封。

纯粹的技术美或工艺美不属于真正的美，只注重炫技、雕琢体现的是繁琐无度，设计师的思想和灵魂无法得以展现，世人无法被打动，更谈不上产生共鸣，其生命力必将缺失。

如今，景泰蓝创作呈现复古趋势，“宫廷艺术”被过分追求，创作者仿制元明清景泰蓝，然后加以劣质玉石，以提升其“价值”，使得人们对该技术发展存在错误认识。该工艺技法在几百年里确实无多大改变，制胎、掐丝、焊丝、点蓝、烧蓝、打磨、镀金七大工序依然相同，但这无法表明景泰蓝没有进步和发展的空间。在过去，景泰蓝代表辉煌和权杖，只服务于极少数人。但现在社会已得到发展，始终坚持此想法必将同“艺术为人民”的时代观念相违背。

艺术创新应具有前瞻性，要敢于突破传统，大胆跨界、借鉴融合、与时代审美需求相结合。但这种创新不可变化离开它的本源，不可离开中华民族的文化，这样的创作才能有根。