1953年院系调整与中南地区的美术院校建设——以胡一川为线索的研究

（广州美术学院美术教育学院 510006）

专业艺术院校在新中国高等艺术教育中发挥了十分重要的作用，这些院校的设置与布局，大多是1950年代全国院系调整的结果或者与此有关。学术界对这场影响深远的院系调整已有不少宏观的研究，但对艺术院校调整，尚未见总体的论述和专门的研究。由于相关的文献资料主要存放于各院校档案部门，在此种情况下，个案研究将是推动新中国艺术院校布局及相关研究的有效途径之一。比如成立于1953年的中南美术专科学校（广州美术学院前身），她经整合中南地区的学术力量而成立，带有鲜明的时代烙印，也是研究院系调整与艺术院校布局及办学模式的重要个案之一。

一、学术源流及组建背景

中南地区是近代中西文化交汇的桥头堡和民主革命的策源地，美术发展得时代风气之先，在近代美术变革和美术教育发展中扮演着重要角色。在1953年中南美专组建以前，已有优良的美术教育传统和基础。广东有1922年成立的广州市立美术专科学校、1923年岭南画派代表人高剑父建立的春睡画院、1940年成立的广东省立艺术专科学校、1947年成立的广州市立艺术专科学校、1950年成立的华南人民文学艺术学院等；湖北有1920年成立的武昌美术专科学校、1949年成立的中原大学文艺学院、1951年成立的中南文艺学院等；广西则有1937年成立的桂林美术学院、1941年成立的私立桂林榕门美专、1946年成立的广西艺术专科学校等。这些教育机构集聚和培养了一批艺术名家，如广东既有致力于中国画革新的高剑父、关山月、黎雄才等，也有留学（或西学背景）并参与近代西画运动的李铁夫、王道源、胡根天、冯钢百、李金发、丁衍镛、关良、杨秋人，还有黄新波、李桦等一大批版画家，以及非粤籍的陈之佛、倪贻德、庞熏琹等也曾在此任教；湖北则有唐一禾、张肇铭、周大集、庄子曼、杨立光、冯法祀、王肇民等教学名师，广西方面，有阳太阳等本土画家，也有因抗战原因一度在广西从事教育和学术活动的徐悲鸿、丰子恺、张安治等知名艺术家。

不过，在戎马倥偬的年代，上述教育机构的校名、校址和人员都历经多次变迁，难以形成完备的教育体系。新中国成立后，旧有的美术教育机构均为新政府接管和进行教育体制的改革，而更为系统和彻底的改造，则是1952-1953年的院系调整。本次调整，其总体特点一是改变民国时期综合大学模式，建立服务经济和文化建设的以单科院校为主的布局；二是院系调整和意识形态建设同步，对旧的教育体制进行改造与梳理，培养具有革命思想的专门人才；三是调整工作由中央主导，自上而下，并且以全国六大行政区为统筹进行院校布局。政务院1953年5月通过的《中央人民政府高等教育部关于1953年全国高等学校院系调整的计划》提到：“至1952年年底止，全国高等学校已有四分之三进行了院系调整和设置专业的工作。其中以华北、东北、华东三地区调整的较为彻底；中南区则除广州各高等学校已进行了调整并在长沙设立了中南矿冶学院外，该区其他院校尚未调整。”1强调1953年的院系调整工作以中南区为重点，并在具体调整计划中明确：“广西省艺术专科学校、中南文艺学院及华南人民文学艺术学院三校调整为中南美术专科学校及中南音乐专科学校。”2

二、合并与选址问题

上述《关于1953年全国高等学校院系调整的计划》是中南美专组建的政策依据，标志着组建工作进入实施阶段。不过，在国家调整计划明确之前，围绕中南艺术院校如何组建和选址已经做了前期的调研与筹备工作。这项工作的负责人是后来任中南美专校长的胡一川（1910-2000）。他有着那一代革命艺术家典型的经历：1930年代追随鲁迅从事新兴版画运动，1937年奔赴延安，1942年参加延安文艺座谈会，1949年解放军进城时参与北平国立艺专接管，随后担任中央美术学院党组书记。

受中央文化部委派，胡一川于1953年3月离开北京南下，先后到武汉、广西、广东三地调研，与教职工、学生和相关人员座谈，并积极与三地的主管部门沟通，最终将中南美专的地点定在武汉原中南文艺学院。1953年秋，三校美术系科的师生在武汉集中，并于11月19日举行开学典礼，这一天也成为中南美专（广州美术学院）的校庆日，建校时间也从1953年算起。1958年，学校南迁广州并更名为广州美术学院，此时有部分教职工留在武汉、部分教职工返回广西加入新成立的广西艺专。因此有学者认为，广州美术学院的校史应该往前追溯至1922年成立的广州市立美专，如1997年谭雪生起草了《建议重新修改广州美术学院校史》的建议，对定址武汉和校史起始时间提出反思，并得到关山月、黎雄才等知名教授的签名支持3，虽然本次倡议最后未获同意，但“复活校史”的声音一直都存在。

我们感兴趣的是，中南美专当时是如何选址的？胡一川曾在1958年的《中南美专迁校动员报告》中提到：“关于校址问题是有过种种的看法的。在中南美专未成立以前，在北京美术界和文化部领导上，都认为在中南地区应集中人力、物力办一所美术学校，地点应设在广州。在中南局领导上也认为广州文艺学院、广西艺专和中南文艺学院三校院系调整后，可分办一个音专和一个美专。因为房屋关系，武汉只能设一间学校，而且一致认为音专设在武汉，美专设在广州。”4至于为何没有按原计划进行，而将美专校址定于武汉，胡一川曾提到三点理由：“①武汉是中南局所在地，学校设在武汉可以直接受到领导。②当时的国际形势和现在不同，沿海地区的高等院校都在酝酿内迁。③武汉有原中南文艺学院校址可供使用。”5另外1956年的《中南美专党总支关于校址地点问题的请示报告》和文化部《关于中南美术专科学校迁校问题请示》也表达了类似的观点。

这三点理由，前面两个是时代原因，符合当时的大环境气候。第三个原因我们可以略作分析，就办学硬件上，中南文艺学院本身的校舍和设施并不完备，但经过三校资源整合、扩建和增添设备，有了很大的改观，而且原址为具有浓郁书香特色的两湖书院，而华南文艺学院在寺庙内（广州光孝寺）办学，场地和设施也破败不堪，显然不太适宜新时代学校的办学要求。在办学软件上，中南美专确实集中了中南地区的美术力量，师资大为增强，因学校身处中南局所在地，有利于管理也能获得更多的支持。在1954年的中南美专情况介绍说明上，有同学说：“来这里学习一年，胜过以往在旧艺术学校学习几年。”6这句话虽然出自学校的自我介绍，但相较此前的学习，确实走向了正规化。反观华南文艺学院期间的学习，学生入学之初便配合政府参加各项政治运动和土改，“学院办学三年，土改却占了两年”。7师生长期在外参加工作，得不到关心与支持，而且在1952年广东的院系调整中，华南文艺学院也不在重点考虑之列，广东由当时的16所高校调整为5所（中山大学、华南工学院、华南农学院、华南师范学院、华南医学院），均为本科院校。1953年3月《人民教育》发表的《广州区高等学校院系调整工作初步总结》8，对广州的院系调整的经验与不足进行了详细的分析，但对华南人民文学艺术学院却只字未提。从这个角度来讲，最初选址武汉是符合客观判断的。

不过，胡一川当年到中南三校征求意见时，美专音专分开设置的意见是一致的，但校址问题上，意见似乎并不统一。武汉的意见大致是：武汉是中南区的政治、经济、文化中心，希望集中力量办学校，美专设在此；广西方面只提到要集中力量办学；而到广东前听说“华南不太同意合并”9，他到广东调研时，华南文艺学院领导层认为美专应设在广州，且认为音专合并到武汉，有些教员不愿意去。10不过就胡一川当时的意见记录来看，教员和学生倾向于搬到武汉去，以利于办学。11我们感兴趣的是，定址武汉有没有其他一些更为微观的因素？

胡一川经过对三校的调研，回武汉后由他提出方案，中南局讨论研究认可后报文化部，文化部批准后纳入高教部计划。可以认为，起到关键作用的人物是胡一川。胡一川虽然出生在福建，但长期在北方生活和工作，并不十分愿意南下。早在1952年秋，中南局就已经有调整中南地区艺术院校的计划，并希望中央派一名干部负责这项工作。胡一川在他的日记中曾提到：“在去年10月间，中南局曾来电报指名要调我到那里去工作。”12胡一川刚开始并不愿意，但由于组织的需要和个人在原单位的境况，他最后还是服从安排到中南工作。中央美术学院原副院长罗工柳曾提到，当胡一川得知自己不得不到中南马上落泪了，“他这一辈子，我只见他那一次落泪了。”13广东在地域上比较偏远，在当时政治和思想情况比较复杂，而且地方艺术特点也比较鲜明。院系调整不仅仅是整合力量，而且也是为了打破原有的院校格局，建立一个新的教学体系。如果将学校定址在广东，显然不太有利于教育改革和建立新的办学模式。事实上胡一川的忧虑不无道理。迁校广州后，他个人曾多次想回北京，1964年曾写信给当时的文化部部长周扬，要求调回北京工作。文革结束后，胡一川再次到北京找周扬，希望回京工作。14虽然没有成行，但也从一个侧面说明了广东艺术圈的地域性特征和他在广东的不习惯。

另外值得一提的是，1956年由中南美专呈送文化部的《中南美专党总支关于校址地点问题的请示报告》15，在谈及迁校广州时，用的是“迁往”、“迁去”、“迁到”，而文化部写给国务院的请示用的则是“迁回”16，也即原本在广州，或者说原计划布局在广州。对广州美术学院校史时间有不同看法的谭雪生在论述中用的是“复迁”、“迁返”17。华南文艺学院校史认为“华南文艺学院美术部——中南美专——广州美院构成三位一体、一脉相承的内在沿革……彼此关系是持续发展观中的衔接与延伸。”18不管如何，正是由于学校最后迁到广东发展，进而波及对校史起始时间的质疑。

当然，从历史的角度来看，1958年学校迁到广州是时势所趋，比如中南区设置撤销、国际出现和平局势、武汉校址已没有扩建发展的空间、广东美术青年多、广州在对外文化交流中具有特殊意义等。更为重要的是，广州正在酝酿建设一所美术学院并提请中南美专支援干部。所以中南美专在短期内便在广州建设了新校区并于1958年迁校广州。

三、办学模式

1953年成立的中南美专，与民国时期艺术学校所经历的变迁并不相同，她是在新政权的主导下经院系调整而成立的新型学校，其指导思想和办学模式是建国初年美术教育政策和美术院校建设的一个集中反映。

我们先来看看学校的办学定位。由胡一川起草的校章总则第一条即提出“本校的任务为适应国家建设的需要，培养具有革命理论知识，一般文艺修养与掌握专门技术并能实际运用的、全心全意为人民服务的美术专门人才及中学美术师资。”19由此可见，学校最初的重点是培养实用的艺术工作者和师资，带有职业教育的性质。其具体的做法是学校由文化部门和教育部门共管。1953年秋建校之初，中南美专为文化部直属高校，校名、校级干部任命、经费等重要事项由文化部决定并报备高等教育部。学校建成步入正轨后即转由中南局管理，1954年中南局撤消后归湖北省领导，1958年迁校广州后归广东省领导，但仍类似于建校之际，即由宣传文化部门和高等教育部门共同管理，体现了学校成立之初直接服务文化事业发展的特点。

在机构设置上，学校设一位校长和三位副校长，实行校长负责制，内设机构则分为校长办公室和教务处两大部分。校长办公室下辖人事科、秘书科、总务科、卫生科；教务处下辖教务科、政治辅导课、绘画系、雕塑系、图案系、附中和图书馆；另外在系内设教研组，负责教学计划、教学研究、教师进修、科研创作等工作。值得注意的是，将教师编入教研组，通过集体备课、共同讨论、集体学术决定的方式，避免了教学实施中的个人偏向并最大限度发挥了教学功能。

在课程结构上，课程分为共同必修课和专业课两大类，共同必修课包括政治理论课、文化课等，专业课以系为功能单位，包括基本练习课、创作课、美术理论及技术理论课等。另外下厂、下乡、下部队实习也列入课程之内，“借以体验生活，锻炼思想感情，搜集创作材料。”20与民国时期的美术学校相比，最重要的是增加了政治理论、革命史、下乡实践和创作课程，并逐步学习和引进苏联的基础教学训练体系。

另外，关于新中国的美术教育，一般认为是“全盘苏化”的结果，其实并不完全如此。前苏联的影响固然是有的，特别是在素描教学和主题性美术创作方面，但并不能简单地认为是照搬苏联经验。就中南美专而言，有几点是值得注意的：

其一是指导思想，该校当时的章程提到，“以马列主义毛泽东思想进行政治思想教育，……继承与发扬民族艺术的优良传统，学习苏联艺术的先进经验，以体现毛泽东的文艺方针。”21可见占主导地位的是马列主义毛泽东思想，虽提到学习苏联经验，但目的还是“体现毛泽东的文艺方针”。

其二是学校设置，院系调整很重要的目标就是建立专门化的院校以服务行业发展，这确实是前苏联教育的一个特点，但就美术院校而言，由于其本身具有很强的专业性与特殊性，民国时期的美术教育同样以专业院校为主，以中国画、西画、雕塑、图案等进行分科也大同小异，1950年代调整的目的主要是打破过去旧有格局，集中力量，建立新的美术教育体制。

其三、在学习实践上，美术界学习苏联主要体现在人员派出、引入苏联专家、介绍苏联作品及理论等，中南美专虽有参与，但由于离北京较远，且忙于建校以及筹备1958年的迁校，建校初期与苏联的联系并不十分紧密，随着五十年代末中苏关系破裂，学习热潮也随之减退。从实际情况来看，苏联学制一般为5-6年，每天的基础训练时间也远比中国长，培养具有社会主义思想的高水平艺术家。而建国初年中国地方美术院校以专科为主，偏向短平快模式，注重与社会及生活结合，培养对象是宣传工作和教育工作者，并非是艺术家。苏联美术教育也强调体验生活，但新中国成立之初是教学、生产劳动和艺术创作相结合，带有延安时期大生产运动和干部培训的特征。

其四、延安经验自始至终都没有背离过，正如外国评论者认为的，延安传统“一部分是制度方面的遗产，另一部分是神圣的革命价值观念方面的遗产”。22事实上，1949年12月教育部召开的第一次全国教育工作会议上就已明确，新中国的教育“以老解放区新教育经验为基础，吸收旧教育有用经验，借助苏联经验，建设新民主主义教育”。23老解放区在科技教育方面比较落后，新中国成立后在这方面对苏联的借鉴比较明显，但延安在政治教育和艺术教育方面已有较丰富的经验并形成特色，在其后的文艺发展中也证明，延安经验比苏联经验更为稳定和持久。中南美专在建校初期，师生创作了大量的年画、连环画、宣传画，在风格上具有鲜明的民族（民间）特征，更多的是秉承了延安文艺为工农兵服务、为政治服务的精神传统，这也是与苏联美术的重要的区别。

因此笔者认为，建国初年的高等美术教育，对苏联教育体制有所借鉴，但不是全盘照搬，更多的是根据中国的经济、文化和政治发展需要而组建和改革。如果借用近代中西文化交流中的“体用关系”的话，那么延安传统是“体”，苏联经验仅仅是“用”，即以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为思想指导，苏联的素描、构图和创作法则只是技术层面的“用”。选用延安出身的胡一川作为中南美专负责人，应该也是基于这方面的考虑。

四、结语

有关1950年代这场影响深远的院系调整，研究者对其利弊得失已有诸多评论，特别是21世纪以来随着高校的大规模合并、学科综合化发展、地域文化认同以及对学术与政治因缘的反思，对院系调整的批评不乏尖锐的声音。但笔者认为，只有置身时代语境，才能深入探寻其中的变迁图景和成败得失。就中南美专的组建而言，她打破了长期以来美术院校地域性发展的局限，通过合并和人员调整带来了文化和人员的交融，并通过自上而下的行政指令，使地方院校参与和融入全国的学术发展，使其成为一所立足大区、面向全国的新的美术院校。同时，在新的体制下学校纳入政府统管，对加强学校与政府和行业的联系起到了积极作用，学校在服务社会的同时也促成了自身的建设与发展。当然，大规模的院系调整导致学校反复搬迁，在一定程度上割裂了原有学术脉络，并且过于强调美术教育的现实功用，学术发展比较单一，这是其不足的一面，也是时代使然。

注释：

1、2.高等教育部.中央人民政府高等教育部关于1953年全国高等学校院系调整的计划[G]//黎明，谭天.广州美术学院六十年大事文献（1953-1962）.广州：岭南美术出版社，2013：5.

3、17.谭雪生.透过历史的尘封——画坛轶事钩沉[M].香港：天马图书有限公司，2003：162-165.

4、5.胡一川.中南美专迁校动员报告[G]//黎明，谭天.广州美术学院六十年大事文献（1953-1962）.广州：岭南美术出版社，2013：131.

6.中南美术专科学校.中南美术专科学校概况介绍[G]//黎明，谭天.广州美术学院六十年大事文献（1953-1962）.广州：岭南美术出版社，2013：42.

7.黄容.华南文艺学院漫忆[G]//华南人民文学艺术学院校史编辑委员会.华南人民文学艺术学院校史.北京：中国文联出版社，2007：89.

8.广州区院系调整委员会.广州区高等学校院系调整工作初步总结[J].人民教育，1953（4）： 7-10.

9、10、11、12.胡一川研究室.胡一川筹建中南美专手稿[J].美术学报，2003（11）： 6-27.

13、14.罗工柳.在“胡一川从艺六十五周年作品展”研讨会上的讲话[J].美术学报，1996（19）：20-24.

15.中南美专.中南美专党总支关于校址地点问题的请示报告[G]//黎明，谭天.广州美术学院六十年大事文献（1953-1962）.广州：岭南美术出版社，2013：88-90.

16.文化部.关于中南美术专科学校迁校问题请示[G]//黎明，谭天.广州美术学院六十年大事文献（1953-1962）.广州：岭南美术出版社，2013：94.

18.李立基，郑梅痴.从华南文艺学院美术部到广州美术学院的沿革实录[G]//华南人民文学艺术学院校史编辑委员会.华南人民文学艺术学院校史.北京：中国文联出版社，2007：331.

19、20、21.中南美专.中南美术专科学校校章[G]//黎明，谭天.广州美术学院六十年大事文献（1953-1962）.广州：岭南美术出版社，2013：8-9.

22.莫里斯·迈斯纳.毛泽东的中国及后毛泽东的中国[M].杜蒲，李玉玲，译.成都：四川人民出版社，1989：65.

23.中共中央文献研究室.建国以来重要文献选编（第一册）[M].北京：中央文献出版社，1992 ： 86.