“生命之哀”——日本美学体系的电影化表达——以小津安二郎电影为例

姜彦维

（北京电影学院,北京 100088）

作为哲学的一个重要分支，美学不仅仅是在探讨审美行为本身，更重要的是在于对“美”的现象背后的一种思考。电影中的美学与电影文化、习俗、语言是密不可分的，并具备着极强的地域性，不同的国家拥有独属于自己的美学体系，这种体系对本国电影的镜头和叙事美学皆影响深远。日本拥有十分成熟的美学体系，物哀、侘寂、幽玄、意气四大美学来源于日本传统文化和社会发展并深深影响了日本人民的生活、思维模式、语言以及文学、美术等艺术的创作。电影作为重要的艺术形式之一，受到日本美学的渲染同样十分强烈。小津安二郎是日本电影史上最伟大的电影导演之一，其独具个人风格的叙事模式和镜头设计都蕴含着浓厚的日本美学意境，并影响了众多的日本艺术电影导演。小津钟情于家庭题材，戏剧化的表达极少出现在他的作品中，取而代之的是极其生活化的、节奏缓慢却情感细腻的镜头语言。在小津看来，家庭不大却能映射人生，家才是生命的重要载体并展现一种最高级的美，这种表达风格正是日本美学的特征，也帮助小津完成了建立在美学之上的哲学表达。

一、物哀美学：真切心境的外化

物哀美学常见于日本各大艺术形式，对于日本社会状态也影响颇深。“物哀”的概念最早来源于《源氏物语》，在日本语中，“物哀”为「物の哀れ」，其中的「哀れ」强调情感产生的主体，也就是蕴含情感的人。物哀美学过程首先是自然之中的“物”，随后关注此物对应的产生情感感悟的“人”，并在最后阶段落点于链接“物”与“人”的情感之上，三位一体缺一不可。电影中的物哀美学具备个性，除了能够传递出无形的情感之外还可以折射物哀主体的人生经历和人物关系等信息，另一方面也可以建立物哀主体与观众之间的情感交流，观众将主观的情感融入画面和场景之中使自己化为此时的物哀主体，更好地与电影中人物的情感产生共鸣，这种共通心境的外化是电影物哀美学意义所在。大西克礼在对物哀美学进行解读时将形成过程分为五个阶段：从初始的心理学阶段到最终对于整个人生、世界和生命的感悟阶段，物哀美学的归宿应该是哲学思考[1]。

小津电影中最富物哀之美的作品当属《东京物语》，影片在叙事层面上即以物哀情感投射作为核心推动演员的表演和镜头呈现。《东京物语》的整体气质是最纯粹的日本婉约感，整部电影中的人物虽然拥有丰富的情感，但在表达上是加以强烈控制并以一种舒缓的方式在镜头前展开。影片中周吉和富子夫妇是物哀的载体，老人对子女的思念带出物哀的第一阶段——感伤情绪；周吉与富子来到东京面对子女的冷落而从内心生出的孤寂感为物哀第二阶段——“哀”的心理，这两个阶段通过演员表演而心境外化，小津运用纯静态镜头分别表现“周吉——富子”“老人——子女”之间的交流，并以正面中近景镜头让观众直面演员的内心感受此时人物的“哀之感”。物哀的第三阶段则由人的内心向外部环境进行转移，即“触景生情”的关联线，此阶段的物哀开始进入美学层面并向哲学层面进行过渡，小津通过唯美的空镜头建立了这部分的链接关系：飞驰的火车与空旷的车站象征着老人来与去时的心境；数次出现的工厂烟囱和窗外的大海折射了老人子女们的生活状态和情感外化；车窗外高耸入云的东京塔作为东京的地标却成为了老人哀伤内心的投射。物哀的形成阶段是透过生命中的孤独与艰难去发掘一丝带有希望的美并将这种美扩大到世界中去感悟生命的价值。奶奶富子在草地上陪孙子玩耍时的一句：“小勇也想像爸爸那样做医生吗？可你做医生时奶奶恐怕……”这样一句感慨既是富子全部愿望在新生命身上的寄托，同时也映射了结尾富子的离世，这种淡淡的哀思首尾相接创造了电影的气韵，并开启了第四阶段的物哀——生命之哀。第五阶段是物哀之美的完成，也是建立在生命之哀之上的一种心境外化并同时感受美。《东京物语》全片风格在影片结束时即完成了物哀美的呈现，电影以二位老人的东京之行为载体折射出普通人一生的生命轨迹，在小津的镜头下，老人和子女所面对的人生总是充满着“哀之情”，但这种“哀”却不失美感。平山周吉在电影里始终没有展现出哀伤的情绪，影片结尾处对于即将步入生命尽头的老人依然微笑着面对女儿并为女儿祈祷幸福，真正的物哀在老人身上成化为一种哀后之美的感慨。电影中的物哀美学需要有充足的时间留存来呈现，小津正是用他这种外部平静但内心丰富的镜头和叙事来完成电影中最深层次的物哀美学。

二、侘寂美学：时间流逝下的残缺之美

侘寂美学的日文原意与中文直译有很大差异，在日文中「侘び」和「寂び」自成一体，二者来源和含义皆不相同并存在着独立的美学观和世界观。「侘び」的美学概念来源于古日本茶道艺术，宁静质朴且回味无穷，“侘”之美是在形容一种不加修饰的干净的美。「寂び」在美学上具备多重含义，“寂”作为形容词意为“空寂”“孤独”之感，在大西克礼的总结中“寂”的另外两层含义分别为：“古老”的时间流逝感以及万物的内在本质[2]。两者美学概念结合来看，侘寂美学的核心理念依然是对生命、世界理念的哲学探讨。正如茶道从初始的追求一种没有外部雕刻的淳朴美到感悟过程中时间和生命的流逝，再到面对着事物最终褪去时的心境，在这种状态下所感悟到的美即为侘寂之美。因此，电影美学中的侘寂是呈现上残缺的不完美，是需要经过回味后才能欣赏到的朴素美，更是时间在银幕上流逝的表达。

《茶泡饭之味》是小津电影中最为简约的侘寂美学呈现，不添加过多修饰以最朴素的「侘」之外像来传递一种值得静静体味的「寂」之美。影片中存在很多隐喻性时间流逝的镜头，整体环境布局也不同于《东京物语》的哀或《晚春》的简，而是一种如茶泡饭般“侘后之甘”，影片整体光感偏向于冷和暗，加之黑白效果的渲染，侘寂之感浓厚。电影中丈夫茂吉与妻子千代所代表的正是侘寂的两个极端面，千代追求奢华的美和高雅，而茂吉则喜欢在平淡中享受人生，二人在矛盾面上的调和所产生出的是侘寂美学的第一层面——「孤高清寂」之感。茂吉身上的美是侘寂的原始美，而千代则象征着原始侘寂的衍生，身份高贵的千代处于一种始终排斥“侘”之美却又无法彻底脱离，并在过程中诞生出一种发于内心的孤寂。千代坐上火车远离茂吉，小津通过对“火车穿行于隧道”和“火车上的千代面露哀思”两个镜头的交叉蒙太奇呈现出了「侘寂」中「寂」的一面在千代身上的时间流逝。时间是侘寂美学形成的必要元素，千代的内心变化和千代与茂吉在最终重聚时的时间错位都为茂吉的「侘」和千代的「寂」的形成提供了时间。在经历时间沉淀后，侘与寂完成结合并进入第三层面，即侘寂之美背后的物质（生命）的本质。千代与茂吉在家中重聚，交流之中二人的矛盾得以化解，千代陪茂吉一同享用了茶泡饭，茂吉也表达了自己对千代的理解和歉意。身份不同的夫妻二人构成的家庭整体就如「侘寂」内部的矛盾点，所带来的是残缺与不完美，侘寂之美正是调和之后的美。小津通过《茶泡饭之味》表达出生命（家庭）的本质就是在不断的不完美中寻找美，就像茶泡饭，简单朴素并苦涩，但经历了时间打磨的苦后回甘所带来的才是更有意义、更值得体味的美。

三、幽玄美学：空无的彼岸之美

幽玄概念起源于道家思想，发展于日本传统的歌道文化，承袭了日本语言体系中省略的特性并对日本民众的思维方式和生活习惯产生了深远的影响。发展至今日，成熟的幽玄美学具有宏观和微观两层内涵：微观上的幽玄是一种感觉，追求柔和舒缓且深远神秘之感，这种神秘感的背后是超自然的未知彼岸，短暂、形而上、无法被完全触碰；宏观角度上的幽玄是一种朦胧的表达方式，拒绝直明其意而是传递一种言外之意，旨在这种表达过后可以留存一种使人陷入联想的余情[3]。因此幽玄之美带给人们的感受并不是单一明确的概念而是此岸之美和彼岸余情的交织并存，二者统一之后上升为一种平衡状态下难以捕捉的朦胧美，存在与消失、改变与永恒，幽玄美学的终极归宿将化为一种空无的状态，并在此岸为人们留下一丝美的余味。小津安二郎终其一生都在追求这种“空无”，在他看来幽玄之美就是那个只可意会却永远无法彻底到达的彼岸，幽玄美学也成为小津电影作品中最为核心的电影美学。

《秋刀鱼之味》是小津晚年所拍摄的彩色影片，其美学气息更加浓厚成熟并蕴含了很多小津本人的人生反思，电影中除了以父亲平山作为载体的物哀呈现外，整体风格表达也是一种幽玄之美。以父亲嫁女为主题所的叙事是《秋刀鱼之味》中幽玄美学的宏观表达，父亲平山因担心女儿的人生会被自己影响而希望尽快帮助女儿出嫁，但心系父亲的女儿道子却误会了平山的用意并深感悲伤。从叙事和人物交流的角度来看，父女之间的矛盾性并不复杂，平山的用意以及道子对父亲的那份朦胧感情在父女彼此心中也十分清晰，但从审美角度来看，本应最为亲密的父女关系在面临“出嫁（分离）”这样的抉择之时却产生了诸多情感交流上的“难言之隐”，这种言外之意所涵盖的关系、情感等元素所带来的“余味”正是幽玄之美。微观上看，笠智众作为小津电影生涯最为重要的演员也在《秋刀鱼之味》里成为小津的化身并完成了对彼岸之美的探索。女儿出嫁的夜晚，平山独自面对寂静阴暗的和室而伤感，角落中的立镜折射出空无的房间。平山最终帮助女儿完成了出嫁但同时也失去了内心的情感支柱，作为女儿似乎也没有收获任何幸福。《秋刀鱼之味》的结局看似满足了每一个人的自我意愿，但所有人也都失去了一切并化为了一个原始的状态，这份空无所带来的是电影的思考，是幽玄之美的内核也是小津对于人生的追求。幽玄之下的《秋刀鱼之味》代表了小津的境界，正如小津墓碑上的那个“無”字，在他看来所有人终其一生都在追求自我的彼岸，但经历了无尽的奔波和付出后又如同平山一样一无所获且内心空寂，但这并不意味着人生没有意义，而恰恰是这种回归原点的空无状态才是真正的幽玄之美，值得追求并用一生去探索。

四、意气美学：温柔如水的女性之美

意气美学的本质是一种身体美学也是一种来源于民间的美学，因此相比于物哀、侘寂、幽玄美学，意气之美更易被普通大众所欣赏和接受。在日本传统文化里以女性身体为内核的“色”之美占据着重要地位，不仅能迎合大众的审美同时也影响了众多建立在身体美学之上的文化和艺术并形成了系统的意气美学体系。日本哲学家九鬼周造在其著作《意气的构造》中将意气美学进行理论总结并提出了三个核心理念：“意气”美学诞生于语言、意气美学的内核具备着“菊与刀”般二元对立的概念、成熟发展后的意气美学将上升为哲学思想并对文化系统和思维方式产生影响[4]。九鬼周造的总结并不仅仅局限于意气美学而是适用于所有的日本美学，通俗且优质的审美不应该是过激的、直接的，而应该是像温柔如水的女性美那样，值得欣赏、回味。

与沟口健二和成濑巳喜男的女性主义相比，小津安二郎电影中的女性气息虽然淡了很多但却更佳贴近日本民众的生活化审美，并形成了一种“小津”式的女性意气之美而独树一帜。小津电影的女性形象可以分为三种：《晚春》《麦秋》等电影中以父亲为轴心的女儿形象、《茶泡饭之味》《早春》中的妻子形象以及《东京物语》《浮草》中的个体女性形象。这些女性温柔善良淳朴，保持个性独立的同时又时刻以家庭和家人为生活重心，这正是日本民众传统思维中优质女性所具备的特征。纵观小津的电影，无论是父亲嫁女还是夫妻矛盾最终的处理方式始终是女性的包容和妥协，小津通过刻画这种具备着极致传统性的女性意气之美来折射出女性的一种“生命之哀”，这份淡淡的哀思以小见大，以家庭话人生，并成为建立在牺牲之上的女性意气之美。

日本传统美学是十分复杂的感觉美学，它的意义在于呈现美之本体的同时也在引导人们去感悟美来源于何又带来什么。日本美学具备浓厚的东方神韵，在完成阶段都会追求一种宁静的中和感，日本电影一贯擅长于用小故事展现大情怀，小津安二郎更是因弱戏剧化的叙事风格和充满控制的镜头语言成为日本美学体系电影化表达的第一人。小津用电影艺术将日本美学视觉化，以家庭作为人生反思的载体，在电影哲学表达、美学、日本艺术电影视听呈现等领域都成为了影响深远的标杆。