花儿歌舞剧《曼苏尔》的文化特性研究*

吕 越

(1.宁夏医科大学，宁夏 银川 750004；2.宁夏民族艺术研究所，宁夏 银川 750000)

花儿歌舞剧，也称为花儿剧，诞生于新中国成立之后，深受西北地区各族人民的喜爱，是国家进行戏剧普查、认定和研究的地方剧种之一。追溯花儿剧的历史，《曼苏尔》的出现无疑是宁夏花儿剧诞生的辉煌开端。1980年，由张宗灿编剧，王华元作曲，董小吾导演，陈家瑞、冯旭等编舞的《曼苏尔》，参加了全国少数民族文艺会演。该剧先后在宁夏、北京、新疆、四川、陕西等地连续演出100多场，是当年宁夏演出最多、好评如潮的舞台艺术剧目。

重新认识花儿剧《曼苏尔》，不仅是对花儿剧历史的回顾，对当下全国的花儿剧创作也有积极的现实意义和引导作用。习近平总书记指出：“各民族在文化上要相互尊重、相互欣赏，相互学习、相互借鉴。在各族群众中加强社会主义核心价值观教育，牢固树立正确的祖国观、民族观、文化观、历史观，对构筑各民族共有精神家园、铸牢中华民族共同体意识至关重要。”[1]花儿剧《曼苏尔》是一部反映文化认同、民族团结的主旋律之作，也是一部民族民间艺术创新转化为现代舞台艺术的典范之作。

一、故事题材的民族性

从故事题材上看，龙女报恩的故事广泛流传于中国各个地域和民族。花儿剧《曼苏尔》是一部回族题材的歌舞剧，在多元一体的民族认同、择善而从的风俗习惯、以儒释教的信仰理念等三个层面，体现出花儿剧《曼苏尔》故事题材的民族性特征。

(一)多元一体的民族认同

一般认为，神话传说中的龙女最初来源于佛教，常为龙王之女，乃龙宫的公主(多数情况为三公主)的身份。白化文先生曾梳理过“龙女报恩故事的来龙去脉”，并对《柳毅传》与《朱蛇传》进行了比较解读。他认为，中国古代神话中水神的形象多种多样，并不统一。秦汉时期，江河湖海中由龙王分治的局面尚未形成，龙王的眷属，如龙女之类的也未出现。随着佛经汉译，龙王的形象经过汉化改造，逐渐成为中国式的龙王，“如近世佛道两教以及民间信仰所供奉的，常作中国式龙头形象，身穿帝王服，司行雨之职”。[2]78东晋时，《摩诃僧祇律》(卷三十二)载有一则龙女故事，即《商人驱牛以赎龙女得金奉亲》。从《太平广记》中多篇龙女故事来看，六朝至唐代，龙女的故事有多种类型在流传，并且逐渐汉化和世俗化，终成中国龙女形象。唐传奇异军突起，李朝威的《柳毅传》成为龙女故事典范作品。白化文先生写道：“龙女报恩故事之来龙，大致如上述。而其去脉，则大致结穴于宋代《朱蛇记》。明清小说仿作，大致不出唐宋两作范围。”[2]83当然，本文的重点不在于详细梳理龙女报恩故事的历史脉络，而仅是在历时性层面提供一个基本的时间线索。

季羡林先生认为：“虽然唐代的传奇文从主要方面来说继承和发扬的仍然是六朝以来的中国固有的传统，但是印度的影响却随处可见,上面谈到的阴司地狱和因果报应仍然继续存在。此外还添了许多新的从印度来的东西,其中最突出的就是龙王和龙女的故事。”[3]106因此，在地域范围上，龙女的故事穿越了喜马拉雅山，横贯南亚和东亚两大文化圈。李朝威《柳毅传》的故事发生在泾阳与洞庭，两地相距千里，却将黄河流域与长江流域联系在一起，可以看作是北方文化和南方文化归于大一统的表征。至今在陕西、湖南等省份，依然流传着柳毅的民间故事。敦煌文献载有龙女的故事，而宁夏与甘肃、陕西两省相邻，在敦煌与关中之间，自然也有龙女故事的流布。而泾河的源头就是宁夏南部地区的老龙潭。相传《西游记》里魏征梦斩泾河老龙以及唐传奇柳毅传书等故事就发生在老龙潭。另外，辽宁(《龙女报恩》)、福建(《穷书生与海龙女》)、河南(《龙女报恩》)、江苏(《阿三与龙女》)、浙江(《龙女嫁渔郎》)、重庆(《龙女报恩》)、广东(《钓鱼郎与龙女》)、河北(《渔郎与龙女》)等地，都有关于龙女的民间故事。以上，在地域范围内勾勒了龙女故事流传的地理空间。

龙女报恩的故事不仅在汉族群众中广泛流传，其他少数民族中也有同一类型的故事。在白族民间文学中，龙女(龙公主)故事占有重要的地位，代表性的龙女故事有30则左右，如《姑娘龙》《龙三公主与段郎》《龙女和阿果》等。[4]131藏族民间故事中也有龙女故事，有研究者从“故事记忆的共同性和差异性”的视角对汉藏“龙女报恩”型故事做过对比研究。[5]104

以上从历时性(时间)、地域性(空间)和民族性三个层面简单回顾了龙女报恩故事在“传播”中的基本面貌。可以看出，在中国各地域、各民族中都流传着同一题材的故事，尽管这些故事产生的年代不尽相同，所代表的地域文化和民族特色也“各美其美”，然而，它们有着相同的主题和相近的故事模式，尤其是在惩恶扬善、知恩图报的道德理想层面，显示出“美美与共”的价值追求。因此，在宁夏这片土地上，在回族群众生活中，产生出龙女报恩的故事也是自然而然、顺理成章的文化现象。

那么，为什么龙女的故事几乎存在于中国的各地域和民族？凡有江河湖海等水域的地方，多有龙王，有龙王就有龙三公主；有龙三公主，就有龙女与凡人的爱情故事。我们推测其原因有三点：一是神话思维是人类的原始思维之一，而龙是中华民族共同的精神图腾，中国人也被称为“龙的传人”，显示出各少数民族对中华民族的身份归属和文化认同；二是才子佳人的模式是多数龙女故事的叙事基础，只不过在龙女的故事中，才子可以是书生，也可能是渔郎或牧羊人，佳人则是龙女，而且一般都是龙宫三公主；三是从文化传播的角度看，龙女故事在中国有深厚稳固的接受基础，由民间与文人合力推动，龙女故事成为中国化的民间传说，而且在各地域、民族之间广泛流传，并带有一定的地域特征和民族风情，在共同的模式中又包含一些地域文化的差异。

(二)择善而从的风俗习惯

龙女报恩的故事何时流传到塞外，成为一则回族民间故事，已无从考究。“曼苏尔”传说最早的文字版本刊登在1979年 5月 16日的《宁夏日报》上，花儿剧《曼苏尔与东海龙王三公主》开始创作于1979年，而《中国民间故事集成·宁夏卷》中的回族民间故事《曼苏尔》标明是1983年5月采录于宁夏同心县。虽然，我们无从知晓这则故事在宁夏回族群众生活中流传了多长时间，但这则故事内容曲折，叙事完备，是一则成熟而动人的民间故事，代代相传，历史久远。

与流传于南方等多地的龙女故事不同，民间故事《曼苏尔》的男主人公是一名回族青年，而职业身份由渔郎变成了牧羊人。这不仅表明龙女故事在流传过程中产生异变，适应当地的生产生活，也在一定程度上反应出宁夏回族群众择善而从的风俗习惯。在花儿剧《曼苏尔》中，曼苏尔不再是一名渔夫，而是一名放羊娃。这当然与宁夏的自然生态有关，宁夏地处中国西北内陆，虽说也有河流湖泊，但毕竟不是江南水乡，渔夫的职业很少见，而放羊娃则很常见。因此，曼苏尔放羊、砍柴的职业，是当时宁夏回族群众中普遍的生活生产方式。曼苏尔的一条放羊鞭，不仅成为与三公主的项圈相交换的定情信物，也是辨别曼苏尔真实身份的依据。剧中曼苏尔捡起自己心爱的羊鞭，甩了几个响鞭，英姿勃发，潇洒豪放，搭救龙潭公主的英雄形象展现出来。而哈赛假冒曼苏尔，无法挥动长鞭，洋相百出，身份也被揭穿。

可以说，剧本中所描述的民族风俗习惯，对大部分接受者而言，也算是一种新鲜的审美体验。第二场《欢乐的求亲》和第三场《梦幻中的婚礼》就展现了部分回族婚嫁习俗。如结婚是需要戴盖头，新人要喝盖碗茶，还要向乡亲们撒核桃、红枣等。可以看出，戴盖头也好，向长辈敬茶也好，还有撒核桃、红枣等，作为汉族婚嫁时的习俗，在其他民族中也很常见，尤其是核桃寓意百年好合、和谐美满，红枣寓意早生贵子。直到今天，核桃、红枣依然是中国人婚礼中常见的民俗文化符号，是美好婚姻的一种象征。回族群众在与各族人民的杂居生活中，虽然也保留着本民族的一些特色，但是整体上，有着相近的生活模式和相似的风俗习惯，是在生产生活习俗层面对中华民族的文化认同。不仅如此，在剧中，龙王赠花，同意将三公主嫁给曼苏尔，还特意嘱咐三公主，在礼俗方面，各民族夫妻之间都是一种互相尊重的平等关系。

(三)以儒释教的信仰理念

改革开放之初，张宗灿看到曼苏尔与东海龙王三公主传说这则故事，觉得“很有意思”，具备戏剧的因素，便将这则民间故事改编成了歌舞剧。《中国民族信息年鉴(2006)》将花儿剧《曼苏尔》前身《曼苏尔与东海龙王三公主》的上演认为是花儿剧确立的标志，这在当时都是一件令人震动的大事。在《曼苏尔》改排的过程中，就有人提出：“回族人又不信龙王，《曼苏尔》作为反映回族生活的戏，怎么能够在舞台上表现龙王呢？”今天看来，这个问题依然存在，何况在改革开放初期。《曼苏尔》一时骑虎难下，险些搁浅。文化、民族等相关部门及时召开了一次座谈会，伊斯兰教协会的一位负责人说：“在生活中，回族小伙子娶汉族姑娘，回族还多了一口子人呢，这种情形时有发生。在这个戏里，回族小伙子把龙王的丫头娶了过来，没有啥不行的。这个戏表现的是美好的爱情故事，又不是在宣扬龙王，也不是让回族人去信龙王，我看回族大众完全能够接受。”[6]3这一番话掷地有声，也使花儿剧《曼苏尔》能够顺利改排上演。

其实，回族群众中较为普遍的信仰是中国化的伊斯兰教，也有信仰其他宗教和不信仰任何宗教的。明清之际，王岱舆、张中、马德新等诸多学者，用宋明理学、儒家思想阐释伊斯兰教经籍和教义，被称为“用儒释教”①，实现了“伊儒会通”②，促进了中外文明的交流互鉴。曼苏尔与东海龙王三公主的故事，不仅在回族群众中流传了近百年，被回族群众广泛接受，而后又有学术界的研究和普遍认可。从口头流传到文字成型，再到舞台艺术，也经历了一些波折。而龙王作为一种民间信仰，未必是所有回族群众的信仰，但回族青年曼苏尔与东海龙王三公主的结合，在崇德向善的民间信仰层面，显示出回族群众以儒释教的信仰理念。

二、艺术表现的创新性

花儿剧《曼苏尔》从民族民间艺术转化为现代舞台艺术，在题材内容上立足于民族文化的土壤，在艺术形式的表现上则融合中西、化古为新。龙女报恩的故事在中华大地上广泛流播，是中华民族共同拥有的民间传说，汉族、藏族、白族、回族等民族中都流传着龙女的故事。因此，龙女报恩的叙事模式被认为是一种原型，即文学母题。花儿剧《曼苏尔》依托回族民间故事《曼苏尔》，采用了龙女报恩的原型叙事，而且在艺术表现层面，合理运用宁夏方言，音乐舞蹈充满朴实而优雅的花儿韵味。

(一)龙女报恩的原型叙事

丁乃通先生《中国民间故事类型索引》把近100 则龙女故事归纳为“555* 感恩的龙公子(公主)”“592A 乐人和龙王”“592A1*煮海宝”三种类型。此外，龙女故事还派生出“螺女”型、“百鸟衣”型等亚型。[7]75民间故事《曼苏尔》在《中国民间故事集成·宁夏卷》中属于幻想故事，讲述了一个“龙女与凡人婚配”的爱情故事，依据《中国民间故事类型索引》，属于“555* 感恩的龙公子(公主)”类型。它是花儿剧《曼苏尔》的基本情节，曼苏尔父母双亡，给地主杜拉西家打柴、放羊。有一天，赶跑黑蛇，救了一条白蛇(龙女所化，施恩)。曼苏尔去龙宫，接受龙王的感谢，摘下龙宫上房里挂的第三朵花，与龙王三公主成婚(报恩)。婚后，地主的小儿子哈赛看上了龙王三公主，多次用阴谋诡计，妄图杀害曼苏尔(婚阻，遇到困难)，都被龙王三公主所救。最终，地主杜拉西与哈赛因为贪财，落入滚水之中，被烫死了。[8]256-258曼苏尔与花媳妇三公主过上了美好的生活(大团圆结局)。而花儿剧《曼苏尔》的基本情节更符合典型的才子佳人模式：才子佳人(曼苏尔与三公主)—一见钟情(第一场 潭边定情)—私订终身(第二场 欢乐的求亲)—婚姻受阻(第三场 梦幻中的婚礼)—克服困难(第四场 跳潭寻妹)—大团圆结局(第五场 龙潭赠花)。

参照托多洛夫《民间故事形态学》的研究，花儿剧《曼苏尔》大致存在5个主要的叙事单元：(1)故事开始处于一种平衡状态；(2)黑蛇精的出现造成了小的失衡，杜拉西和哈赛一家人的出现造成更大的失衡；(3)曼苏尔发现问题，察觉到失衡；(4)曼苏尔深入龙潭，找到了龙宫三公主；(5)最终两个人完婚，回到了新的平衡状态。这五个叙事单元与五幕剧《曼苏尔》每一幕形成了对应关系。将其与俄罗斯民间故事《雁鹅》作比较，我们可以发现，在不同国度和民族之间，民间故事内容各异，但在叙事模式上有一定的相似性，都是“平衡-失衡-再平衡”的圆形叙事结构。

造成的失衡构成了主体情节中的事件冲突，“矛盾说”依然是推进故事发展的动力。花儿剧《曼苏尔》的剧情以民间故事《曼苏尔》为本事，但超出原来的故事，情节更为丰富，黑蛇变成了黑蛇精，增加了三公主的侍女海儿、杜妻和神怪等其他人物形象。因为是“剧”，自然更加注重戏剧冲突，黑蛇精、杜拉西、哈赛、龙王都与曼苏尔产生了矛盾冲突。

《曼苏尔》虽然是一部具有神话色彩的民间幻想故事，但也是才子佳人故事模型的变体。然而，这并不影响花儿剧《曼苏尔》成为一部优秀的民族题材歌舞剧，其中爱情主题的传达、人物形象的刻画、伦理价值的彰显、艺术精神的追求等等，都显示出了较高的艺术水准。可以说，这些内容与花儿剧《曼苏尔》的叙事结构相得益彰，圆满的结构契合着完美的故事。

(二)地域特色的语言表达

回族以汉语为共同语言。各地回族群众所说的汉语具有当地方言特点，地域性特征明显，宁夏的回族群众也不例外。

花儿的曲令是花儿剧《曼苏尔》的唱词的基调格式，并援引了信天游等西北民歌的演唱形式，集中采用比兴、铺陈、对仗等古典诗词的修辞手法。在段落中较多地运用叠字、叠句，如“好花儿绿叶叶配上”“咱俩(嘛)是一个胎胎”，以及“者”“呀”“嘛”“哎”“哈”等来做衬词。

区别于其他剧种，花儿剧的唱词带有比喻性，文学性很强，如开篇和结尾都用到的“伴唱”：“春雨潇潇，牡丹艳艳，/长风吹度，花落六盘。/不恋富贵恋少年，/愿与青山常相伴。/落花本有意，/流水情更绵。/话语依依何流去？/九重深处彩云间。”有四言、五言和七言，形式上错落有致，很有层次感，而且通篇句末押尾韵-an，节奏欢快明丽，恰似一首如梦如幻的小令。

在结构上，花儿的唱词的基本形式主要有两种：一种为“齐头齐尾式”，四句一组，分为两段，男女对唱，或是男女各一句，交替对唱，也有两段八句的独唱，这种三种演唱形式比较常见，不再赘述；另一种为“折断腰式”，多为四句一组，但在齐头齐尾式的第一、第二句之间和(或)第三、第四句之间，各有一个半句，或是在第三句与第四句之间，有两个半句，从而形成由五句或六句组成的长短相间的形式。如花儿剧《曼苏尔》中曼苏尔的唱段：“人世间我踏破千条路，却为何今夜恍惚？寒露浸衣风刺骨，想阿妹我牵肠挂肚。夜寂静，人孤独，一腔情思何处诉？”

宁夏全省区都在黄河流域之内，并且有“天下黄河富宁夏”的说法。由生活在宁夏的各民族群众创造的地域文化，得到黄河的滋养，成为中华优秀传统文化的组成部分。在花儿剧《曼苏尔》中，提到黄河的谚语、俗语就有两条，如“黄河的水倒流哩，我娃说胡话哩”“千里(嘛)黄河九道道拐，谁猜下姑娘的心怀”。其他带有宁夏地域特色的方言有“美咂啦”“长得心疼”“甭想”等。

(三)音舞和调的花儿韵味

花儿经过不断吸收、摒弃的融合过程，花儿剧也是这样，吸收多种民族文化而形成的回族文化也是如此。回族群众在日常生活中使用汉语，书写使用汉文，花儿剧《曼苏尔》整体使用汉语进行演唱。

花儿剧《曼苏尔》音乐的主要基调就是花儿的原有旋律，这成为该剧最具地域特色的音乐表征。在演唱花儿的时候，多采用对唱模式，如曼苏尔与东海三公主的对唱，有逐句交替和整段交替两种对唱形式。唱词表现的是人物的内心，也构成了花儿剧的灵魂。花儿剧《曼苏尔》的唱词，一是具有文学性，二是具有戏剧性。在唱词上，“花儿”前两句为比兴，后两句则写实。

耳边响起一声声花儿，曼苏尔与东海三公主在龙潭边对唱花儿，一见钟情。与语言文字相比，现场的演艺自然更为直观，我们也难以感受到歌舞剧中音乐所释放的力量。然而，文学剧本自有其优势，它不能引起视觉的冲击，在字里行间，更多却是思想的凝重。这是语言构建的艺术空间，通过细细品味，用想象力去描绘曼苏尔、三公主等每一个人物的风采。

在花儿剧《曼苏尔》中，花儿的旋律，时而低沉悠扬，时而清新婉转。它仿佛把人们带到了西北塞上，古老神奇的泾水之源。该剧多运用混合节拍和2/4拍，2/4是从山花儿音乐素材中提取出来的典型节拍，而混合节拍的大量出现是《曼苏尔》音乐中的一大特点，运用音乐律动的变化体现人物的情感。节奏多用切分节奏、前八后十六节奏和时值为短-长-短的节奏型。这些特点与花儿音乐的风格息息相关，节拍节奏的运用在自由中又有着内在的逻辑规则。从音乐整体来看，《曼苏尔》的人物形象对比非常鲜明，作曲家运用调式对比这种简单但非常有效的手法对人物的形象进行划分，最后形成了曼苏尔形象中鲜明的商调式和三公主形象中柔美的羽调式，这种调式对比的手法同样用在二人的对唱之中，形成人物音乐色彩的对比。三公主的羽调式系统中，D调最多，A调和F调最少，三公主个人唱段运用五声性调式，由三公主音乐发展而来的曲目皆为七声音乐。曼苏尔音乐唱腔中，D调最多，G调最少，多为七声调式。反面人物的音乐有两种调式，一种是徵调式，一种是商调式，徵调式为反面人物共同拥有的音乐主题，商调式则是属于杜妻的调式。此外还有一些舞蹈曲目，这些音乐调式变化丰富，调式外音也较多。《曼苏尔》在创作过程中汲取了山花儿音乐元素。山花儿的音乐原始素材是宁夏本地流行的山花儿民歌，在改编过程中保持了原始素材的调式调性、唱腔音列以及旋律要素，在这个基础上根据曲目运用的位置，对旋律走向、节奏节拍等进行调整与创新，最终形成既有山花儿风格，又能为全剧剧情、音乐所服务的曲目，如《龙潭公主是最俊的牡丹》《花仙舞》《阿哥的情意重如山》等。

如今通过剧照，遥想当年舞台上婀娜多姿的舞蹈和鲜活生动的人物，运用想象力对艺术的召唤，追随着回族青年曼苏尔深入狼穴，勇跳龙潭，见证曼苏尔与东海三公主的爱情传说。每一张照片都是凝固的瞬间，艺术的显现，杜拉西一家的奸诈和蛮横，婚礼的如梦如幻，喜庆美好的结局……

剧中舞蹈不仅继承了传统回族舞蹈的形式和素材,又化用了回族民俗礼仪中屈膝、拂面、沐浴等舞蹈性的动作,以及青海、陕西、新疆等西北地区其他民族的舞蹈语汇,舞蹈动作更为丰富优美、婀娜多姿，充满灵动的艺术气息。如“婚礼舞”的配乐和舞蹈,就是在《宴席曲》的基础上发展而来的。其他诸如布景道具、服装设计也都带有鲜明的地方色彩和民族特征,且有一定的创新发展。

三、文化融合的时代性

2009年颁布的《关于进一步繁荣发展少数民族文化事业的若干意见》[9]，从少数民族文化遗产的保护、优秀传统文化的弘扬和文化创新等层面提出多项繁荣发展少数民族文化事业的政策措施。2017年初，《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》[10]再一次强调开展少数民族特色文化保护工作。在中华民族文化共同体的场域内，既尊重“多元”的少数民族文化事业，更强调“一体”的中华优秀传统文化，以增强各民族群众的国家认同、民族认同和文化认同。

(一)与时俱进的文化传统

回族文化是在中国本土形成的一种复合文化，即是由多种成分融合而成的。中国本土的多种传统文化，中原地区的各种地方文化，特别是中国传统的儒家文化构成了回族文化的基础。回族文化作为一种实际存在着的文化形态，绝非“抽象的孤立”(即没有其存在的根基和价值)，而是融汇于中华优秀传统文化之中，并与我国的各民族文化等其他文化要素相联系。回族文化是中华优秀传统文化的组成部分，而当代的回族文化已成为中国特色社会主义文化密不可分的重要组成部分，两者的关系是部分与整体有机统一的文化共同体关系，显示出中华优秀传统文化开放、强大的包容性。

与白蛇传、梁祝、孟姜女传说等中国经典爱情故事相比，放羊娃曼苏尔与东海三公主的爱情故事虽然带有一定的幻想性，但也并不见得多么出色，类似的龙女故事在全国各地和各民族中也很常见。不过，非比寻常的是，花儿剧《曼苏儿》体现的是回族的民间文化形态以及回汉民族文化的融合。

在长期的交流交往交融的历史演进中，我国各民族形成了你中有我、我中有你，“汉族离不开少数民族，少数民族离不开汉族，各少数民族也相互离不开”的多元一体格局，组成了中华民族的大家庭。坚持和秉承中华民族共同体意识，回族在其他民族的交往交流交融进程中继续呈现出对中华民族的集体认同。宁夏回族群众积极响应党和国家的各项政策，为宁夏的社会稳定前行、经济繁荣发展和民族团结进步作出了应有的贡献。曼苏尔与东海龙王三公主的结合，不仅是回汉通婚的表征，也是在中华民族文化共同体之中，回族文化与时俱进的优良传统。

(二)崇德向善的伦理思想

文学艺术不仅具有审美功能，文艺作品也蕴含着深厚的伦理思想，具有教化功能。文艺作品几乎都是在传播生活中的道理，具有寓教于乐的特征。尤其是现场演艺的戏剧，面向公众，生动直观，发挥着伦理教化的社会功能，更不用说伦理剧的产生。花儿剧《曼苏尔》饱含崇德向善的道德追求，具有丰富的伦理价值。

真善美是文学的永恒追求，发挥着惩恶扬善的重要作用。在文艺作品的熏陶下，参照自身的人生经验，从而获得情感上的感动和精神上的净化。在戏剧中，曼苏尔代表着善良，而杜拉西一家是邪恶的表征，曼苏尔与哈赛共同追求东海三公主，在两人的较量中，表现出善与恶的对立，结果自然是邪不胜正，爱情容不下欺骗和奸诈。在善良的阵营里，还有三公主、龙王和曼苏尔的邻居们，黑蛇精、藤妖等妖怪则是跳梁小丑和帮凶，善与恶的冲突推动着故事情节向前发展，同时也起到了惩恶扬善的作用。

善与恶二元对立，集中展现了《曼苏尔》的戏剧性，除了爱情，还有一些温暖人心的感情，如亲情、邻里情、友情等。当然，杜拉西也关爱他的儿子，满心奢望着哈赛迎娶东海三公主，只是用心险恶，手段卑劣。在第二场《欢乐的求亲》中，乡亲们都劝说曼苏尔不能去狼窝抱还羊羔，怕是有去无回，焦急地围着曼苏尔，有的气愤、有的叹息、有的落泪。可以看出，这些乡亲们对曼苏尔非常关爱，同情曼苏尔的遭遇，这是一种和谐温馨的邻里关系。

在《曼苏尔》一剧中，不仅有曼苏尔与东海三公主的爱情，有龙王父女之间的亲情，还有乡亲们之间的邻里情，这些都是崇德向善的美好一面。与之相对应，为了推动故事情节的发展，杜拉西、哈赛一家和那些妖魔鬼怪则是一股邪恶力量。曼苏尔与三公主终成眷属，显示了这些真挚善良、勤劳勇敢等美好品质战胜了邪恶，彰显了该剧在伦理道德层面的文化价值，也是对中华传统道德的文化认同。

(三)艺术创新的先锋引领

对文化艺术而言，我们常说，越是民族的，就越是世界的。而民族艺术又确实深深扎根于自身成长的土壤之中，离不开脚下的这一片地域。民族艺术的传播可以跨越国界，飞向世界各地，然而，民族性和地域性依然是区分艺术的重要标识。因其音乐的主要来源是“花儿”，而得名花儿剧，是一种集音乐、舞蹈、戏剧等为一体的综合性现代舞台艺术。

花儿剧的产生绝非偶然，在历史的和现实的层面，都有其理论依据。诗歌作为最古老的文学形式之一，是与音乐、舞蹈结合在一起的,这是早期艺术发展的一个重要规律。《尚书·尧典》有曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《吕氏春秋·古乐》记载了上古部落“葛天氏”的祭祀活动，“三人操牛尾投足以歌八阕”。在古代，艺术未完全独立之前，依附于宗教祭祀活动等其他社会事务，诗、乐舞之间的界限并不清晰，诗乐舞原本合一，是一种浑然一体的艺术形式。花儿是民间音乐，本身就是具有曲调的“乐歌”，唱词属于民间诗歌，曲调则是民间音乐，具有诗歌与音乐的双重特征。歌舞剧则是音乐与舞蹈相融合的舞台艺术，因为对节奏、旋律有共同的要求，两者更是具有天然的血脉联系。花儿剧《曼苏尔》通过一条叙事线索，将花儿的音乐移植到歌舞剧中，既是对古代诗乐舞合一观念的回应，也是对现代舞台艺术的创新。此外，花儿与歌舞剧的共同艺术要素不仅有音乐品格，还共同拥有诗学品格，花儿的唱词是民间诗歌，而戏剧的文本也可以看做诗歌，元杂剧与古希腊戏剧本来就是“诗剧”。

在内容上，《曼苏尔》是一部民族题材的花儿剧，通过回族青年曼苏尔与东海龙王三公主的爱情故事，唱响了民族团结的赞歌。花儿剧《曼苏尔》将流传于西北回族群众中的民间故事《曼苏尔》在叙事上进行扩充改编，增加了叙事容量，表现了回族群众勤劳善良、勇敢聪慧的民族精神。观众可以从连绵不绝的六盘山麓,碧水悠悠的龙潭清泉,缀满山坡的洁白羊群,喜庆热闹的婚礼仪式等风土人情的描摹中,清楚地看到了宁夏回族群众的生产生活方式和风俗习惯；同时在曼苏尔及其乡亲们的身上,显示着回族群众善良、真挚、憨厚、热情、仗义等性格特征。

在形式上，花儿剧《曼苏尔》植根于民族民间文艺的土壤之中,主要情节来源于民间故事《曼苏尔》，音乐旋律脱胎于民间音乐花儿和信天游，舞蹈动作继承了回族传统舞蹈，带有鲜明的民族特点和地域色彩；又在继承传统的基础上,进行了大胆的创新发展。在忠实于原作的基础上，作者有所扬弃,进行了大胆的艺术想象和文学虚构,情节更为曲折，并吸收西方管弦音乐技法和现代舞蹈动作，如婚礼上的舞曲，有群舞、女子舞、男子四人舞、双人舞等。花儿剧《曼苏尔》主题更为突出，人物形象更加鲜明，既有鲜明的回族特点，又充满乡土气息。

在艺术风格上，花儿剧《曼苏尔》最大的艺术特色是现实主义与浪漫主义的融合，曼苏尔与东海三公主一见钟情，两情相悦，却受到黑蛇精、杜拉西一家的阻挠，曼苏尔不畏强权和艰险，以善良勇敢的品行收获了美好真挚的爱情。民间故事《曼苏尔》本是幻想故事，龙王、三公主以及各种妖魔鬼怪都存在于幻想之中，如第三场《梦幻中的婚礼》充满了缤纷浪漫的梦幻色彩。神话传说根植于民间土壤，花儿剧《曼苏尔》展示的是回族群众的日常生活，表现的是回族群众的精神风貌。

花儿剧《曼苏尔》或许不尽完美，但是该剧回汉民族文化的融合，具有一定的开创性和先锋性，为宁夏舞台艺术的创新发展提供了思路，甚至对当下全国民族歌舞剧的创作也具有一定的借鉴意义和引领作用。

① “用儒释教”，亦称为“以儒诠经”，始于元末，盛于明末清初，代表人物是王岱舆，著有《正教真诠》。伊儒互补说提出，“天方之经，大同孔孟之旨”，因此伊斯兰教“有补于儒教”“隐与儒教相表里”。

② “伊儒会通”：习近平总书记在《深化文明交流互鉴 共建亚洲命运共同体——在亚洲文明对话大会开幕式上的主旨演讲》中指出：“中华文明是在同其他文明不断交流互鉴中形成的开放体系。从历史上的佛教东传、‘伊儒会通’，到近代以来的‘西学东渐’、新文化运动、马克思主义和社会主义思想传入中国，再到改革开放以来全方位对外开放，中华文明始终在兼收并蓄中历久弥新。”