隐喻与复制，或艺术与瘟疫的修辞学

上海 张闳

艺术并不能对抗瘟疫，但瘟疫总是刺激着艺术，让艺术变得更具对抗性。在每一次瘟疫流行之后，艺术如精神抗体一般地存在，刺激着人类的感官，并刷新一个时代的美学经验。

中世纪后期的瘟疫大流行，对欧洲艺术的影响是深刻的。其他民族，比如中国，历史上也有规模不等的瘟疫流行，但很少能看到艺术的回应，或者说，艺术并不对瘟疫这一类的重大的生命事故做出回应。艺术史可能会有变化和发展，但并不是社会历史事件冲击的结果，而几乎完全是艺术内部规则变化的结果。在欧洲，情况有所不同。瘟疫流行，尤其是黑死病的流行，对于欧洲艺术乃至整个精神文化和社会生活，带来的变化是根本性的。这是一个奇特的历史现象。从某种程度上说，黑死病是近代社会文化以及艺术的重要驱动力之一。

然而，从根本上说，艺术并不在疫病的现场。对抗瘟疫的有效手段是临床医学和公共卫生学。疫病现场没有艺术。疫病现场的艺术是多余的，甚至是矫揉造作的。关于疫病的艺术，是瘟疫流行之后的事情。艺术是对于灾难的回顾，是对痛苦记忆的保存，是对在平常经验中日渐麻木的感知的刺激和唤醒。事实上，大量的关于黑死病的艺术作品，并不是在流行期出现的，而是文艺复兴时代之后的产物。瘟疫将人的生存处境推向终极状态，人们不得不在一种终极性的语境中考察人的根本问题：生与死，灵与肉，善与恶，痛苦与欢乐，短暂与永恒，光明与黑暗……疾病以及瘟疫提示着死亡的迫切性和无可逃避，它不再是有长度的生命终点，不是随着生命的衰老而逐步抵达的终点，而是迫在眉睫的欺近和猝不及防的降临。瘟疫的流行和大面积的死亡，改造了艺术想象，为艺术想象提供了一幅幅全新的图景，也改造了人们关于疾病言说的基本语法。

隐喻是古典时代关于疾病言说的修辞手段。在现代临床医学诞生之前，人们对疾病的认知，与其说是通过事实，不如说是通过症状的隐喻法则来实现的。这种隐喻关系首先是由麻风病所建立的。这个古老的疾病是一切流行病的母本。麻风病建立了疾病修辞的基本语法。麻风病被视为“不洁”的疾病。麻风病首先在皮肤上显示症状，病人的皮损和皮肤变形，给人们造成体表“不洁”的印象。“不洁的皮肤”意象的强大隐喻功能不仅指向身体表面，而且指向身体的内部，暗示着内心和灵魂的“不洁”。

这种症候学式的隐喻，也是古典艺术的修辞方式。关于瘟疫和死亡，从文艺复兴到古典时期的艺术，逐渐形成了一套图像隐喻系统。古典时代艺术中的疾病隐喻，由一系列相关的图像所构成。首先是骷髅骨。骷髅骨暗示着身体的脆弱和败坏，指向死亡。骷髅头上戴着黑色面具的死亡之神，举着巨镰，收割生命。与此相关的是天使，作为拯救的光明天使和致死的死亡使者。奇妙的是，好的天使有着鸽子般的羽翼，而恶的天使的翅膀则是由皮膜构成，看上去像是蝙蝠。这些图像首先出现在中世纪的《圣经》抄本、布道小册子和神学著作的插图中，在那些神圣文本中隐约泄露出那些令人不安的形象，好像模糊的梦影一般。而在文艺复兴时期的小荷尔拜因（Hans Holbein the Younger）的木刻组画《死神之舞》（1538）和老勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）的《死神之凯旋》（1561）等相关作品中，这些梦幻般的隐喻图像则被充分彰显出来。丑陋、污秽和发黑的身体，令人联想到“罪孽”，或者这本身就是“罪孽”的结果。黑死病的晦暗色调，苦而神秘的死亡，因罪孽而滋生的恐惧，加剧了信徒脱离尘世的欲望，教堂的建筑风格也随之发生了改变。哥特式教堂瘦削、高耸和峭拔，浓重的禁欲主义色彩，神秘的空间形式，这一切呼应着人们对现实中的黑死病的恐惧和对来世的渴望。教堂里耶稣基督受难的形象，成为救主为灾难中的苦痛生灵代言的象征，成为痛苦和绝望中的人类的安慰。关于黑死病的暗黑记忆，形成了一种“暗黑美学”，在文艺复兴时期色彩艳丽的世俗化的油画上，涂了一层不祥的暗色。人际隔离是一种最基本的防疫手段。博斯(Hieronymus Bosch）的《愚人船》（1500）描述过这一图景。爱邻人、彼此和睦的伦理秩序，成为遥远的梦境。

艺术回顾性地保存了黑死病时代的末世记忆。瘟疫让人们重新思考死亡。人们似乎也从瘟疫大面积的死亡中，习得了新的审视生命的眼光。直面死亡，直面那个静止不动的机体，生命之奥秘似乎以死灭和朽烂的方式，向人们敞开。在此过程中，科学意外地发展起解剖学，艺术也意外地发展起更为精确的人体素描技术。达·芬奇（Leonardo da Vinc）、丢勒（Albrecht Dürer）的人体画以及更晚一些时候伦勃朗（Rembrandt van Rijn）的《杜普教授的解剖课》（1632），让人们以直观目视的方式，来查考生命机体的奥秘。这种貌似旁观的表达，唤醒了人的理性，同时也从中召唤出对生的希望。艺术在保存记忆的同时，还有一种精神修复的功能。作为死亡反题的则是关于生之欢乐的张扬。死之恐怖和生之狂欢混杂在一起，是文艺复兴时期文学的共同特征，是对死亡焦虑的克服，这一点，在老勃鲁盖尔狂欢节般的艺术中，得到了呼应。

至于当下流行的所谓“新冠肺炎”，即由新型冠状病毒（2019-nCoV 或SARS-CoV-2）所引发的流行性呼吸窘迫综合征，则表现为另一种语言学含义，一种不同于古典时代的修辞学和美学特征。事实上，至少自SARS 以来，关于疾病言说的语法，就已经发生了改变。现代科技改变了对疾病的认知，疾病不再以隐喻的形态出现。关于疾病的认知和言说，正被一种全新的语法所改变。疾病，尤其是病毒性的疾病，首先被理解为一种“复制性”，而且是一种在电子显微镜下被观测到的蛋白核酸复制的结果。

这种复制性，使得疾病失去了精神性的含义。它不再纠缠于灵与肉的隐喻关系，甚至其症候学的表达也不再重要。感染者虽然可能有着并不相同的症状和感受，但这些个体生命的独特性，在流行病面前可以忽略不计。发热、咳嗽、呼吸困难依然可以是“新冠病毒肺炎”的诊断指标，但确诊的依据却是核酸检测。如此一来，疾病就缺乏精神深度，也缺乏隐喻的复杂性和独特性。它被归结为一种基因变异。在人群中的传播和流行，则被表达为一连串变异的基因序列。

奇妙的是，现代艺术在某种程度上与病毒话语有着高度的相似性，它们有着同样的语法，即其“复制性”。复制是艺术与病毒的共同特征。现代艺术可以视作某种程度上的经验基因的变异，在这一点上，它与病毒的存在方式有着高度的相似性。现代艺术对于“复制”的迷恋，无意中获得了病毒的品格。从安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、草间弥生等的艺术中，可以看到这种病毒分子复制模式。中国艺术家徐冰的《天书》《鬼打墙》系列，艾未未的《向日葵》，以及王广义的《大批判》系列，等等，也有着类似的句法。互联网上，关于“新冠肺炎”的言说传播，如同疫病本身的传播一样。信息的变异性的复制，以及剧烈“炎性免疫反应”一般的话语风暴，这一点，在话语的复制狂欢中，达到了巅峰。然而，这与其说是疫病的艺术化，不如说是语言和艺术话语的“病毒化”。关于疫病的一般性的言说和艺术化的表达，其自身即如一场怪异的行为艺术。

如果说古典艺术的隐喻句法有着保存记忆的功能的话，那么，数码复制艺术的句法实际上指向的是经验的符号性的覆盖。经验不再具有深度模式，也不再以隐喻的方式表达为精神深度的某种语义的症候，而是被数码化，表达为重复、增殖、突变和弥散。它不保存，而是堆放；它不修复，而是覆盖，因而，它将在时间中归于感知的麻木和遗忘。当然，遗忘也是一种精神的“免疫反应”。而短暂的免疫性的“精神炎性风暴”之后，艺术难免要陷于更深的“呼吸窘迫”和“美学休克”当中。