雅俗共赏角度下钢琴曲《炎黄风情·走西口》音乐分析

【摘要】《炎黃风情·走西口》是鲍元恺于1991年创作的管弦乐组曲，后被其学生朱培宾改编为钢琴曲。本文主要从雅俗共赏的角度分析钢琴曲《走西口》的情感表达和创作理念。首先，从民族音乐学的角度，将这首钢琴曲放在“走西口”这一大的历史文化背景下，分析山西人走西口的原因以及民歌所要表达的情感;其次，从音乐本体上分析钢琴曲《走西口》的曲式结构;最后，从美学领域下雅俗共赏的角度分析鲍元恺《炎黄风情·走西口》的创作理念和思路，以便对这首钢琴曲有更深入的了解。

【关键词】炎黄风情;走西口;雅俗共赏

【中图分类号】J624                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）12-0082-04

【本文著录格式】孔祥林.雅俗共赏角度下钢琴曲《炎黄风情·走西口》音乐分析[J].北方音乐，2020，06（12）：82-85.

一、山西“走西口”历史文化背景

（一）“西口”地理位置分析

山西地处黄土高原，土地贫瘠，自然灾害严重，百姓辛勤耕作一年往往颗粒无收，生活甚为困顿。清代康基田在《晋城搜略》中引用《燕闻录》说：“山西土瘠天寒，生物鲜少，故禹贡冀州无贡物。”明末清初将近三个世纪以来，失去土地、迫于生活压力的山西老百姓纷纷踏上了“走西口”这条路，以求谋生。

关于“西口”的具体位置，众说纷纭。从“广义”上来看，明朝建立初期，为抵御北元政府，修建了东起辽东、西至嘉峪关的万里长城，“西口”从地理方位上来看，指的是长城位经山西省的诸口;《辞海》中解释，西口为“山西省长城诸口，以别于北口”，北口为“河北省长城诸口，以别于西口”。从狭义上看，更多专家认为“西口”即杀虎口。杀虎口原名为杀胡口，为山西与内蒙交界处，是明朝为抵御北方游牧民族的重要通道，也是中原与边塞的经济文化交流中心。山西人习惯以大同为分界线，大同以西的杀虎口常被称为“西口”。此外，还有一种比较可靠的说法是“西口”为归化城，即呼和浩特旧城。

笔者比较偏向于广义的说法，即山西省长城诸口，既然是寻找生活的出路，山西百姓便不大可能只认准一条路。关于“西口”的具体位置，亟待深入研究。

（二）“走西口”历史人文概况

明末清初，由于山西地理灾害频繁，迫于生存压力，山西人不得不告别亲人、离开家乡，历经千难万险，前往尚未开发的地区谋生，正如山西民谣中所说的那样：“河曲保德州，十年九不收。男人走口外，女人挖野菜”。

从客观上来看，造成山西人不得不走西口的主要原因是山西土地贫瘠、环境恶劣。此外，清代前期人数迅速增长，地少人多，加之封建地主不断进行土地兼并，视人命为草芥，普通百姓在这块土地上难以生存。而此时，口外内蒙西部却地广人稀，畜牧业逐渐衰落，开垦土地、发展农业是必要之路，这为“走西口”的山西人提供了有利的生存条件。与此同时，清政府实行“借地养民”“放垦政策”等一系列开放政策。据《河曲县志》记载：“自康熙三十六年，圣祖仁皇帝特允鄂尔多斯之请，以故河保营得与蒙古交易。又准汉民垦蒙古地，岁与租籽。”一系列政策给予“走西口”的百姓公开鼓励，走西口的人数逐渐增多。

从主观上来看，恶劣的环境培养了吃苦耐劳的山西老百姓。在颗粒无收、生存艰难的环境下，山西人不畏艰难、永不服输，积极寻找出路。走西口路途遥远，生命得不到保障，杀虎口一带又常有盗贼出没。正是因为山西人坚强乐观的心态，才促成了走西口历经三个多世纪的繁荣。

（三）山西“走西口”孕育下的民歌

“走西口”前前后后历经三个多世纪，这一庞大而持久的移民过程，不仅将山西先进的农业技术带到内蒙，使内蒙的经济结构、生活方式发生了翻天覆地的变化，而且，作为文化的传播者，山西人将极具山西本土特色的晋文化也带到了内蒙并与之融合，表现在文学、音乐、生活习性等各个方面。

在“走西口”中，产生了许多新的音乐形式和内容，如“蒙汉调”，兼具山西民歌和内蒙两地特色。在走西口众多民歌中，民歌《走西口》历经三百年而不衰。这首歌曲语言质朴、怅然悲壮，“哥哥你走西口，妹妹我实在难留。手拉着哥哥的手，送哥送到大门口”，既有“风萧萧兮易水寒”的苍凉无奈，也有“行行重行行，与君生别离”的小女儿百般柔肠牵挂，诉说了一对新婚夫妇在面对生活艰难的无可奈何下，年轻丈夫为养家糊口，毅然选择走西口寻找出路。妻子告别丈夫，依依惜别，殷切叮嘱。

从音乐角度来看，民歌《走西口》为对比二段体结构，前一段为两个乐句的乐段，旋律间跳进居多，情感幅度比较大。这是送别新婚丈夫时“留而不得”的强烈不舍。第二段与第一段形成对比，前乐句级进进行为多，像是夫妻间缠绵低语，后乐句将情绪推上高潮，盼望着丈夫早日归来。

二、鲍元恺钢琴曲《走西口》音乐分析

（一）鲍元恺及《炎黄风情》

鲍元恺是我国当代最著名的作曲家、音乐教育家之一，1962年保送至中央音乐学院作曲系，1973年于天津音乐学院任教。鲍元恺出生于书香门第，在家庭氛围的耳濡目染下琴棋书画颇有造诣，尤其是练得一手好毛笔字，他在书法上的才华与功夫，甚至比音乐方面还要深厚。二十世纪九十年代初，中国“新潮音乐”在社会上占据主流。鲍元恺本着“让民歌在断层中再生”的音乐创作理念，开始酝酿并实施“中国风”这一创作计划，并于1991年完成了交响曲《炎黄风情——中国民歌主题24首管弦乐曲》。

鲍元恺将原汁原味的民间音乐宝藏艺术加工，用交响乐这一新的艺术形式重新表现出来，完成“阳春白雪”与“下里巴人”的完美融合，其雅俗共赏的的音乐风格和表演形式使之走向社会、走向世界。正如台湾指挥家陈澄雄先生所说：“民歌是宝贵的金矿，但是不能登大雅之堂。《炎黄风情》把这些金矿打造成了精美的金首饰，我们才可以在世界各地拿得出手。”

《炎黄风情》共二十四首，所选用的汉族民歌分别来自河北、云南、陕西、四川、江苏和陕西，按照地域划分为六个组曲，分别命名为《燕赵故事》《云岭素描》《黄土悲欢》《巴蜀山歌》《江南雨丝》《太行春秋》，每个组曲里有四首乐曲。管弦乐曲《炎黄风情》于2007年由鲍元恺的学生朱培宾改编为钢琴曲。这二十四首钢琴曲详情如下图所示：

（二）钢琴曲《走西口》音乐结构分析

钢琴曲《走西口》是鲍元恺《炎黄风情》第六组曲《太行春秋》的第一首，其原曲是流行于山西、陕西、内蒙一带的民歌《走西口》，描写了在“走西口”这一文化历史背景下，新婚夫妇即将离别、依依不舍的场景。这首钢琴曲的曲式结构如下图所示：

从上表格中可看出，在曲式结构方面，钢琴曲《走西口》采用了西方最经典的的三部曲式，全曲共61小节，从E徵调开始，前有三小节的引子，在主属功能之间使用了变音和弦，突出人内心的挣扎。低音级进线性向下且情绪依次高涨递增的震音进行，与正曲的悠扬旋律的展现形成反差，突出强烈的戏剧性音响效果。

呈示部（4～21）：七声E徵调，主题旋律在高声部，直接采用民歌的旋律，在尊重原曲、展现原汁原味的民间音乐的基础上，一个音也没有变。A乐段有两个对比乐句，a乐句中，5～6小节低声部音级进向下，营造了悲凉的气氛，半终止于A宫。b乐句延续两小节，结束于E徵。第11小节采用民族调式中的五度三音列，即“琶音和弦”，如下图所示：

从13小节开始，是A乐段的变化重复。主题旋律由高声部转移至中声部，实际上与A段旋律形成八度关系，音区没有A段明亮，反而浑厚、质朴，如果A段是女子深切呼唤和缠绵不舍，那么变化重复的A乐段可以看成丈夫对妻子的殷切回应，类似于民歌中的对唱形式。呈示部最终在第21小节结束于E徵。

乐曲中段（22～43）与呈示部形成对比，B乐段（22～32）采用二声部八度卡农复调织体，调式由E徵调转为E宫调式，这种卡农的复调织体模仿男女的对答与问答，主旋律在高声部和中声部，c乐句（22～25）落在E徵上。D乐句（26～32）旋律声部采用空旷的八度进行，将情感逐渐推上高潮，再慢慢回归低落。最终结束于E宫，完满终止。B乐段的重复变化和呈示部采用同样的方法。

再现的A乐段回归七声E徵调，主题旋律高八度再现，音区明亮，低声部伴奏部分为连续八分音符的跳音进行，在风格色彩上较为欢快明亮。尾声短短五个小节，主题旋律的八度重复两小节后，运用两组震音和变音和弦，在铿锵有力、包含对未来的希望中以终止和弦以副属和弦结束全曲。

三、雅俗共赏下的钢琴曲《走西口》

（一）一部音乐史就是走向雅俗共赏之路

从古至今，雅俗之辨一直是文学艺术界所探讨争辩的重要话题。《说文解字》曾对“雅”与“俗”做了辨析。关于“雅”，《说文解字》解释道：“像形，凡佳之属皆从佳，雅，楚鸟也。”“雅”是一种在秦地的鸟，章炳麟认为，秦地为周王朝王畿之地，“雅声”作为王畿之声，成为正统的体现;至于“俗”，《说文解字》解释道：“俗，习也。”“俗”也就是人的本能，因具有普遍性和连续性，一般指立足于民间的世俗、习性。从这方面理解，“雅”与“俗”是对立的，一个是代表上层人士和文人的高雅、正统，即《阳春》《白雪》，一个是代表普通大众、民间百姓的普遍、低俗，即《下里》《巴人》。但是，“雅”与“俗”之间的关系不是绝对的，而是对立与统一的。

从音乐史方面来看，周代制定雅乐，崇尚以礼治国，以乐治国，将乐作为教化百姓的工具，以达到统治的目的。到春秋战国，诸侯并起，礼崩乐坏，作为俗乐的“郑卫之音”才渐渐兴起。先秦诗歌总集《诗经》分为《风》《雅》《颂》三部分，其中《风》即十五国国风，这里的“风”指的是地方民歌。郑樵在《六经奥论》中认为：“风土之音曰风。”《风》的作者大多是下层普通百姓，诗风大多是描写男女互诉衷肠的缠绵爱情或是讽刺君王奢靡生活，又或是反对战争。而《雅》是上层人士或贵族阶级所作，用词也颇为考究。在先秦时期，尽管“郑卫之音”逐渐兴起，但总体上《风》的地位远远不如《雅》《颂》。儒家孔子“尚雅卑俗”，对以“郑卫之音”为代表的“新声”“俗乐”深恶痛绝，认为“郑声淫”，应“放郑声”。而同为儒家的孟子却重视民间音乐，并提倡“与民同乐”，将世俗音乐与“先王之乐”放在同等的位置。

音乐上这种“崇雅卑俗”的观念自唐宋发生了巨大转变。魏晋南北朝时期，华夏大地处于战争的动荡不安中，因为几百年的战乱，汉族与北方的少数民族进行了大融合，这不仅体现在文化上，还体现在生活习性的各个方面上，少数民族的音乐与中原的音乐也相互融合发展。到了唐代，以九部伎、十部伎为代表的燕乐就是由俗乐发展而来。俗乐在唐代迅速发展，一方面是因为唐代在经济文化上的兼容并包政策，另一方面，在唐代，晋南北朝时期以贵族为代表的门阀士族迅速垮台，“士”与“民”的界限不如先前那般森严，这在一定程度上也促进俗乐了的发展。到了宋代，市民阶级兴起，宋代瓦舍与勾栏的形成促进了民间音乐兴起，文人也积极地投入到民间音乐的创作之中，比如柳永和姜夔。诸宫调、货郎儿、唱赚等民间说唱达到繁荣。明清时期的花雅之争，最终以京剧、梆子为主的花部战胜了以昆曲为主的雅部，说明“雅”乐正在走向衰落，民间俗乐占了上风。

抗战时期，毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中提出，文学艺术要为人民大众服务，关键就是要做到“雅俗共赏”。在战争的年代，中国普通老百姓文化普遍较低，为了政治上的考虑，需要创作出通俗易懂且内容丰富的作品，既要有深刻的内容又要引起百姓共情，即“曲高而和众”。这一时期，文艺工作者创作的“雅俗共赏”的作品有新歌剧《白毛女》、秧歌剧《夫妻识字》等。在钢琴领域，这件西洋乐器已经逐渐和中国传统文化相融合，中国的作曲家强调中西融合，力图创作出中国风味的作品。可以看到，运用中国传统民歌或曲调作为素材的中国风钢琴曲立足于“雅俗共赏”的角度，不仅赢得知识分子的兴趣，更能引起普通大众的共情，从而长久不衰。例如贺绿汀的《牧童短笛》、黎英海的《夕阳箫鼓》以及鲍元愷的《炎黄风情》等。

（二）鲍元恺“雅俗共赏”下的创作理念

1.“人写，写人，为人写”

梁茂春先生在《“鲍元恺现象”漫论》中提到：“20世纪世纪90年代以来，在我国‘新潮音乐蓬勃兴盛的时期，鲍元恺走出了一条90年代中国交响音乐雅俗共赏的路子，引起全国的轰动，受到世界的欢迎，成为中国当代管弦乐创作的一座丰碑。”鲍元恺先生在创作《炎黄风情》时坚持“人写，写人，为人写”三个原则。

要做到“雅俗共赏”，首先需要作曲家满怀热情地投入到创作中来。鲍元恺自幼便喜欢民间音乐，在20世纪90年代初，中国“新潮音乐”在社会上占据主流，在不被各界看好的情况下，鲍元恺本着“让民歌在断层中再生”的音乐创作理念，毅然酝酿并实施“中国风”创作计划。在创作《炎黄风情》前，鲍元恺亲自前往河北、山西、陕西、江苏、云南、四川采风，并倾听各个版本的民间乐曲，为创作积累了丰富的材料。

写人。先秦时期《诗经》中的十五国国风，为十五国各地民谣，大多数反映了现实生活，有描写男子追求女子的《关雎》，有描写女子即将出嫁的《桃夭》，有反映战争下百姓孤苦无依的《葛生》，每首诗都用朴实而真切的语言为普通人而作，为抒发人的感情而作，故而最能引发人内心最为真挚的感情。《炎黄风情》同样也是为人而写，讲人的故事，表达人的情感。钢琴曲《走西口》取自山西一首耳熟能详的民歌《走西口》，山西地处黄土高原，晋北一带土地贫瘠，百姓的生活苦不堪言，不得不踏上前路未可知的“走西口”之路。这首民歌便是写了在“走西口”这一背景下，新婚夫妇离别时的依依惜别之感。此情此景，正应了“道路阻且长，会面安可知”背后的悲凉与不舍。

为人而写。鲍元恺先生认为，为人写，就是要让欣赏者乐于接受。乐曲的作用是为了让人欣赏，让人从精神上感到愉悦和放松。梁茂春先生认为：“为了人，中西可以含化，新旧能够融通，雅俗不妨交汇。”在当今现代化的社会，科学技术已经高速发展，人的物质世界已经得到基本的满足，现在更加追求精神上的需求。面对不同的社会阶层及不同的服务对象，乐曲的创作必须要做到“雅俗共赏”。《走西口》在中西融汇下，用西洋乐器来展现中国山西的民俗风情，使人产生了强烈的共鸣。

2.“黑白分明，和而不同”

朱自清在《论雅俗共赏》中提到：“‘雅俗共赏虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。”无论欣赏对象为何人，真正引起人情感上共鸣的是“人之常情”。在先秦时期，“乐者，乐也。”这里的“乐”即“乐”，意思是好的音乐可以让人感受到身心愉悦。同时，“乐”的作用是“和”，将各种不同的音“和”在一起，可以发出令人身心愉悦的声音，让人心平气和。

鲍元恺在创作《炎黄风情》时，遵循“黑白分明，和而不同”的创作理念，用西方的乐器展现中国的民歌，完全运用西方优秀精湛的作曲技法和和声色彩来创作，其中赋予了中国风的神韵和气度，既保持了西方的严密结构，又展现了中国民歌的醇厚韵味，将“和而不同”发挥到极致;正如上海学者吕品在《“炎黃风情”的跨文化传播》一文说：“《炎黄风情》和而不同的文化策略，使不同文化的民族和地域能够在差别中相互吸收以‘黑白分明为准则，从本土资源中发掘民族特色，才能在与西方音乐的对话和交流互动中实现双赢。”

四、结论

“走西口”是山西人不得已而为之的求生之路，民歌《走西口》在这样的背景下广泛流传，唤起了群众在精神上的共鸣。钢琴曲《走西口》用西洋乐器将这段“相去万余里，各在天一涯”的不舍和思念表现得淋漓尽致。这首钢琴曲从雅俗共赏的角度，强调“人写，写人，为人写”的创作理念，以求唤起人们内心的感情;在创作方法上，讲究“和而不同”，中西融会贯通，又各自特色鲜明。

参考文献

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作者简介：孔祥林（1996—），燕山大学艺术与设计学院，19级研究生，研究方向：中国钢琴音乐研究。