书可以兴·比兴式临帖

⊙ 郝继文

关于临摹分类的术语，现在一般认为有三类，分别为对临、背临、意临。对临即临物写照，是用“临”的原义，顾影写真，“对花写照是长技”，言形之所近。这样的思维比较朴实、原始。孙过庭《书谱》的要求是“察之者尚精，拟之者贵似”，察精拟似是形而下的思维，所以初学不得不临，而临不得不似，孙过庭践行，敦煌的无名学习者也同样践行，临“二王”、智永等皆如此。

背临是心想默识，这是求具体的途径，这样的图片记忆必有会通笔意的印象。背临是书法学习的咀嚼，这里面有意识问题和能力问题，能不能咬碎，而实现每遍的“抽拔”，[1]已经在衡量学习者的才华，也是功力的切实表现。

意临的概念是后起的，1981年版的邓散木《书法百问》在回答“怎样临”的问题时说：

临帖也有两个步骤，即一是“对临”；二是“背临”。应该先“对临”一段时间，待帖字的间架结构都深深印在脑中时，然后再“背临”。[2]

临摹一直是一种学习途径，勾摹以获取字形状况，基本上没什么好放大来讲的理解性内容，唯有“临”在对象和处理结果间会有大的变动可能，有可以拉开的距离。所谓意临首先在于笔意的揣摩，依赖于“读帖”，宋曹《书法约言》：

初作字，不必多费楮墨，取古拓善本细玩而熟观之，既复背帖而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举笔而追之，似乎了了于心，不能了了于手，再学再思，再思再校，始得其二三，既得其四五，自此纵书以扩其量。[3]

临帖不仅是范本和书迹的距离，更重要的是心与手的距离，虽说心手相师，但要心手相应，总是有个轻重缓急，“心”形成的意后来逐渐心猿意马，偏离了轨迹。

以宋人为例，宋人书号为“尚意”，但对初学来讲，与唐代孙过庭的提法相同，米芾自述他的实践是“集古字”，表明他的忠实；章惇则每天要临一遍《兰亭序》，但这种方式并不为看好，苏轼说：“工摹临者非自得，章七终不高尔。”[4]“章七终不高，从门入者非宝也。”[5]苏轼这样的大才，看好的是别径，对忠实之“工”，甚至于临摹的这种办法都有否定，如果我们承认苏轼在书法史的地位，那就也肯定了他的这种论调和实践，以大处会意的方式加上个人创造可以获取佳作。

米芾的会意着眼于所学的打通，客观上类似于老杜作诗，“既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。融通貌似自运，实是对规律的把握性控制，本质设定上，自身是退在技法形式层后边的，这与苏轼所想的“我书意造本无法，点画信手烦推求”[6]是相对立的。

和米芾意见一致的历来比较多，直到当代的陈振濂讲“意临”，也认为是比一般准确，更提高精度的发挥和改造，在意这种迹的直观追求。翁同龢则干脆否定一种遗貌取神的临法，也代表一种有相当比例的看法，翁方纲《苏斋题跋》：

愚最不服临古帖以不似为得神。形之不似，神于何似？若不似，则冯承素辈可不依茧纸之样，即《定武》原石。先不可信矣。舍坦途勿率，而侈言凌躐，此今日学者之大患也，岂止书法哉！[7]

苏轼思维的承继者并非主流，直到明四家，我们仍能看到王宠、祝枝山的忠实，董其昌借用道家“目击道存”的概念赋予了苏轼思维的合法性。明代人书法创作由于乘了刻帖风行的势，和区别前代的模板，往往表达出一种庞杂，写仿书成为风尚，擅长拟态，进入一种相对的炫技，其发明更在于章法形制，表现了一种下就的适应性，本质上做出向世俗让步或进步。文徴明的楷书就可以拟欧拟褚，明人动辄兼擅几体书，偏僻的章草也被重新翻检出来。

明代人较之唐、宋、元，真迹可见者要更加稀少，像董其昌这样身份的人，也得靠遇合的幸运，才能有所顿悟成就，所以他们和刻帖的斯磨是主课，王宠的字曾被人讥有枣木板的气味，经过刻制地加工，则明人写帖必多方揣测，有如清人写碑，这也是他们偏获之得。这种对刻帖的会意训练也奠定了他们的处置惯性。

董其昌的仿书也非常多，山西博物院借展的作品中有一个手卷，写《古诗十九首》的内容，每首各为一体，不仅拟意到人，而且要到此人的具体那件作品。“去者日以疏”这一首就注为“颜鲁公《多宝碑》”。这些仿作以现在的眼光看上去仿佛《天龙八部》中的鸠摩智，功法是别人的，心法还一样。

董其昌的理论借用了佛教禅宗的思维来解脱和所学习范本或榜样的关系：

那（哪）吒拆骨还父，拆肉还母。若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。[8]

这个意思来源于佛经“八还”义，《楞严经》卷二：“无日不明，明因属日，是故还日，暗还黑月，通还户牖，壅还墙宇，缘还分别，顽虚还空，郁孛还尘，清明还霁。”从这个角度介入，其学习的着眼点即在于“还”，路过的名家名帖就不会太“黏着”，“顿悟”的方式是学习的方略，只是提出一个问题，这些东西如果还掉，剩下的还有吗？“别无骨肉”？

这种解脱思维和方式，正如道家故事中的九方皋相马，“意足不求颜色似”：

临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语，精神流露处，《庄子》所谓目击而道存者也。[9]

其相法意在超越，其着眼在脱略，在抓重点，这种办法实质上在进行一种通过审美的整合和去取，晚明的着眼在于求奇尚异，正如董所引在于所见为“异人”，若常人则不入法眼。

“异”在举止谈话，在精神流露，其前提是异，临帖学习的着眼点诚如白谦慎先生所总结的，有“尚奇”的偏好，明人尚态是表象，其内在正在尚奇，这种“尚奇”因缺乏足够支撑的原始取径（考古未多，访碑未到，审美没有转型），多是会以己意，来越过普遍的集古字，甚至突出地利用了一些生理习惯中的个性来“冒充”创新（如张瑞图）。严格来说，这种创造虽然不至于是“任笔为体”，但也所凭不足征，但这样的勇力毕竟开了一种风气，破开一些沉闷。

清 朱耷临古法帖札 扬州博物馆藏

董其昌“拆骨还父，拆肉还母”“目击道存”的理论硕果在明末清初，傅山、八大山人是代表性的结晶。简言之，傅山的价值在于他的学术立场，对于汉碑美学意味的重申和重塑；八大山人的价值在于以画理的构成进入书法字法、章法空间。更妙的是他们的临帖，白谦慎在讨论傅山的作品时，曾发明一个名词，叫“臆造式临摹”，他一定察觉到“意临”这样的定义不足以形容。

高文龙指出，王铎在书写所谓的“临”作时，常会割取数帖，拼凑成新的、难以卒读的文本：

由于是拼贴，即使是每个字都能够辨认，全篇的文义依然令人无法理解。而王铎偏偏在款中加了“临”字，而正是这个“临”字说明这一作品属于我说的“臆造性临摹”。[10]

这种现象在王铎之前的古代也出现过，例如《中秋帖》就被认为是米芾从王献之《十二月帖》中割去不识字节的作品。王献之等当时写棐几，写练裙，这样地乱写乱画，也可能有场景条件下背书内容的这种割裂选择，这也许可以说明在明代的庭堂视角下，已经将书法陈列越出识读文意的需求外，类似或更甚于现代展厅的感受方式，几个精彩段落的混剪混搭，只如走秀，观者的欣赏只需惊鸿一瞥的印象。

白谦慎进一步认为：

在这些“临书”中，不仅有古代的法帖经典和“临”书人之间的对话，还有“临”书人通过恣意改造、肢解、拼凑、假托经典所造成的“文字游戏”，操纵着与观书人游戏的主动权。在看似漫不经心、潇洒的“临书”中，出人意料的花样层出不穷。造谜与猜谜成为晚明书法创作和欣赏中一种特有的现象。[11]

白谦慎将这种现象看成一种文化策略，将它的形成归结为“影响的焦虑”和晚明戏谑经典的同步冲动。[12]八大山人的临帖无疑走的更远，其所临的《兰亭序》，文字内容是似是而非的《临河集序》，字样子更与王羲之《兰亭序》风马牛不相及；还有一些他自己标识的临作，并没有临的对象；另一些临作则将行草改写成楷书，改易了书体。所以，白谦慎先生认为自董其昌发端的思维，发展到八大山人笔下，发挥到了极致[13]。八大山人是董其昌的忠实学习者，他受禅宗和道家思维的影响更深，他对董氏所说的“拆骨还父，拆肉还母”及释、道思想中的“解脱”意义有充分的理解和力行，他的自用印章中有一方印文出自前所引《楞严经》中的词句——“八还”，更是开宗明义的，可以看作是直接呼应董氏的号召。

“臆造性临摹”按照各种文献留存，与原帖的关联的大致可以分为以下几种：

1.割截原帖字句的；

2.背临的任意发挥和改易；

3.借原帖之文，而成别样之面目；

4.附会（文与迹皆离原帖很远）。

诚如雷德侯所言，临帖是所谓不得不走的途径：

就其本质而言，书法必须临摹。每个书写者都必须遵循“预设”的形式。……一位书法家必须在封闭的形式系统中运作，除了前辈艺术家的作品，他没有任何东西可以比较他的创作。[14]

所以“臆造”的超越产生的价值非常关键，也是引起研究者在“临”“仿”之间申辩的兴趣点，但“臆造”二字加在这样的临摹方式上，并不能与古人所寻绎的思路和做法相吻合。傅山论书曾说：“字与文不同者，字一笔不似古人即不成字。”这种想法更与“臆造”有较大的反差。根据其原来想表达的意义和几类方式，我想将其重新命名为“比兴式临摹”。

由于“比兴”另有体用的争论，我们只取其相对后起的通识意义[15]，把“比、兴”作为两种修辞、文学手法或方式。朱熹的解释为：“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”[16]对“比”人通常要求如同比喻，容易理解，“比”为会意字，“反从”，两个人形形成反方向的“从”字，“从，相听也”；“比，密也”，所引申各义，“密义足以括也。例也、类也、频也、择善而从之也、阿党也”，[17]则初义可理解为连类相生，比“同”或比“异”，钱钟书论比喻所谓“二柄与多边”，所执之柄为“同”，取其近；所较之边为“异”，求其远。[18]比喻之妙者执柄离边，正如临帖之离合，形近之临则为仿，其义也狭，即如赵孟頫写《兰亭》，神气完足，也仍局促辕下。“兴”的意思朱熹说的和刘勰说的一样，不算清晰。“兴”之义最难定。钱钟书《管锥编》：

比显而兴隐。……“兴”者，起也。……起情者，依微以拟义，……环譬以托讽。……兴之托喻，婉而成章。是“兴”即“比”，均主“拟议”“譬”“喻”；“隐”乎“显”乎，如五十步笑百步，似未堪别出并立。[19]

则“兴”之义应有别解，钱氏举诗歌与儿歌论“兴”之义，肯定胡寅《斐然集》卷一八载李仲蒙语“触物以起情，谓之‘兴’”以别于“赋”与“比”，指其义在“触物”，“‘触物’似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接。”[20]复举例如儿歌中有声无义的一些唤起，则如徐渭所谓“决不可以意义说者”。“兴”之义项，初义为合力而举一物。《说文》：“兴，起也。”《广韵》曰：“盛也，举也，善也。”俗语谓生殖勃起也谓之“兴”，真指其无来由，不受大脑控制，合于“举”意。“盛”“善”义犹俗语所谓“正兴”，“正在兴头上”，连类书法创作中为酒力趋起，为环境感染，援笔立就，正是此意。我乡介休一带“兴”尚有另一意，谓人愣头愣脑，拙直，《王兴之墓志》记“兴之”“字雅陋”，正是此意。“触物而起情”似可囊括以上各意，一示直接而无缘故，二可以补缀为借助通感的唤起，此呼而彼响，声东乃击西，不可名状，意有可理会者，也有风马牛难相及者。于诗则缘声而及物的较多，儿歌更多：“拉锯锯、扯锯锯，姥姥家里唱戏戏。”前以音发，后以韵齐。于书则有莫名冲动的书写感受，如傅山吃了“河漏”，很多人喝了酒，茶香花发，一切可寓，天机自动，落笔横锦，原无关于文义；在临帖中，可能是闲中置帖于座右，意则在可与不可之间，时近时远，“手挥五弦，目送归鸿”；或对某文而唤起一种笔致，联想到仿作；或遥接远绪，全无关联。临的对象和临的作者都是一种寄寓，这些处置如果将“比兴”连类借用过来，指称应该更加贴切。

无关的作品而冠以“临”字，是明清际作者处理与经典关联的一种致敬和谋略，重点在经典作品和作者符号认同中的唤起，“兴”恰是这样的唤起。“比兴”式的临写是书法创作内化的出新之路，“妙在能合，神在能离”，这种理性建构的合法性更多地保障了当时的进取之途。这种临习方式也呼应了汉字的会意思维，拼合了诗性空间，缘起于性情与遇合，是书法文化的根脉和基础。书法艺术秉于此，方有生生不息的兴盛之源。

注释：

[1]王羲之《笔势论》“创临”：始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979(1):30.

[2]邓散木著.书法百问[M].天津：天津人民出版社，1981:34.

[3]刘小晴.中国书法技法评注[M].上海：上海书画出版社，1991:456.

[4]曾敏行.独醒杂志·卷5[G]//钦定四库全书.子部十二，浙江大学图书馆藏.

[5]赵令畤.侯鲭录·卷8[G]//知不足斋丛书.乾、嘉刻、民国影印，清华大学图书馆藏.

[6]苏轼.石苍舒醉墨堂[G]//苏文忠公诗集·卷6.扫叶山房，民国二年刻本.

[7]翁方纲.苏斋题跋·重摹赵子昂五字损本兰亭[M].何溱清道光抄本，北京大学图书馆藏.

[8]董其昌.画禅室随笔[G]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:545.

[9]董其昌.画禅室随笔[G]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:547.

[10]白谦慎.傅山的世界[M].北京：三联书店，2006:47.

[11]白谦慎.傅山的世界[M].北京：三联书店，2006:52.

[12]白谦慎.傅山的世界[M].北京：三联书店，2006:58.

[13]白谦慎.从八大山人临《兰亭序》论明末清初书法中的临书观念[J].中国书法，1999(11):48-54.

[14]白谦慎.傅山的世界[M].北京：三联书店，2006:40.

[15]《周礼·春官》：“大师掌六律六同，以合阴阳之声，……教六诗，曰风，曰赋，曰兴，由雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”此“比兴”为六诗之二体。详见郭庆财·从“美刺”到“情理”——论《文心雕龙·比兴》的思维矛盾与文学史意义[J].江南大学学报，2014(6).

[16]朱熹.诗集传·卷1[M].上海涵芬楼影印中华学术社借照东京静嘉堂文库藏宋本，民国.

[17]段玉裁.说文解字[M].上海：上海古籍出版社，1984:413.

[18]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1994:37-41.

[19]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1994:62-63.

[20]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1994:63.