帕斯捷尔纳克：生活和创作[随笔]

刘文飞

一

1890年2月10日，帕斯捷尔纳克出生在莫斯科，这一天恰为普希金忌日。他的父亲列昂尼德·帕斯捷尔纳克是著名画家，俄国美术科学院院士，莫斯科绘画、雕塑和建筑学院教授，曾为托尔斯泰的作品创作插图；他的母亲考夫曼是钢琴家，曾师从著名钢琴家鲁宾施坦。帕斯捷尔纳克家经常高朋满座，列维坦、斯克里亚宾等都是他们家常客，托尔斯泰曾专程来听帕斯捷尔纳克母亲举办的家庭钢琴演奏会，未来的诗人就是在这样一种浓郁的家庭艺术氛围中成长起来的。1901年，帕斯捷尔纳克进入莫斯科第五古典学校，插班上了二年级，七年后，他以获金质奖章的优异成绩毕业，被保送进莫斯科大学法律系。青少年时期的帕斯捷尔纳克曾面临多种人生选择：起先是绘画，然后是音乐，他在中学和大学低年级时同时研习音乐，他的音乐作品曾受到他们家朋友、俄国著名作曲家斯克里亚宾的肯定，但鲍里斯·帕斯捷尔纳克后来借口自己听觉不敏锐放弃了音乐。1909年，帕斯捷尔纳克转入莫斯科大学文史系哲学专业，决定研究哲学，并于1912年前往新康德主义哲学的重镇马堡大学哲学系进修，师从著名哲学家柯亨教授。在前往马堡之前，帕斯捷尔纳克已经开始诗歌创作，并接近过白银时代的象征派。而在马堡大学研习哲学期间他意识到，对于破解生活之谜而言，诗歌可能是比哲学更好的工具，于是他最终把诗歌当成终身事业。在马堡，帕斯捷尔纳克向前来探望他的女友伊达·维索茨卡娅求婚，遭到拒绝，他当时的心境后来在《马堡》（1916）一诗中得到再现，之后不久他就离开德国、经意大利回国。在德国马堡帕斯捷尔纳克当年住处的墙壁上，如今悬挂着一块纪念铜牌，上面镌刻着帕斯捷尔纳克的自传《安全证书》（1931）中的一句话：“别了，哲学！”这是帕斯捷尔纳克离开马堡返回俄国、离开哲学返回诗歌时的一句心声。帕斯捷尔纳克的儿子叶夫盖尼·帕斯捷尔纳克后来在谈起父亲年轻时的选择时曾这样说道：“鲍里斯·帕斯捷尔纳克的青春是一连串成功的尝试，可他却意外地放弃已经获得的一切，其原因似乎连他自己也无法解释。”

1913年，帕斯捷尔纳克自莫斯科大学毕业，也就在这一年，他开始发表诗作，与鲍勃罗夫、阿谢耶夫等组成未来派诗人小组“离心机”，结识了马雅可夫斯基，并相继出版两部诗集，即《云中双子星》（1914）和《超越街垒》（1916），从而成为白银时代的一位重要诗人。1915年底，此前在莫斯科等地担任家庭教师的帕斯捷尔纳克应朋友之邀前往乌拉尔，在一家化工厂担任职员，直到1917年初返回莫斯科。这一年多的乌拉尔生活给帕斯捷尔纳克留下深刻印象，当年的见闻和感受后被他当作情节写进了多部小说。帕斯捷尔纳克认为自己真正的诗歌创作始于1917年夏，即他写作诗集《生活是我的姐妹》时，这部诗集在1922年的出版，奠定了帕斯捷尔纳克在俄国诗坛的地位。这一年，帕斯捷尔纳克与画家叶夫盖尼娅·卢里耶在莫斯科结婚，他们曾前往德国探亲，因为帕斯捷尔纳克的父母和两个妹妹此时已移居德国。1923年，帕斯捷尔纳克的诗集《主题与变奏》在柏林出版。20年代，帕斯捷尔纳克相继写出多部长诗，如《崇高的疾病》（1924—1928）、《斯佩克托夫斯基》（1923—1925）、《1905年》（1925—1926）和《施密特中尉》（1926—1927）。

1926年4月至年底，帕斯捷尔纳克与里尔克和茨维塔耶娃之间有过一场著名的书信往来。这段通信是心灵的交谈，三位诗人当时分别居住在苏联、法国和瑞士，他们在孤独中彼此敞开心扉，互诉衷肠，交换着珍贵的慰藉；这也是一段“书信三角罗曼史”，帕斯捷尔纳克深爱茨维塔耶娃，在将里尔克介绍给茨维塔耶娃之后，女诗人的爱却成了投向里尔克生命的最后一束阳光；他们的通信更是关于诗歌的深刻讨论，他们视诗歌为生命，视写诗为生命能量的释放和生命价值的实现，他们在世界抒情诗创作出现危机的时刻相互论证着抒情诗和抒情诗人继续存在的价值和意义。这些书信后被帕斯捷尔纳克的长子等人整理出版，多次再版，成为世界范围的文学畅销书。在里尔克去世数年后，帕斯捷尔纳克仍把1931年出版的自传《安全证书》题词献给里尔克，并在书末附上《一封作为跋的信》，继续他与里尔克的“通信”，帕斯捷尔纳克与茨维塔耶娃的书信来往则一直持续至1936年。

1929年，帕斯捷尔纳克爱上钢琴家济娜伊达·涅高兹，济娜伊达是著名钢琴家涅高兹的妻子，帕斯捷尔纳克爱上她后，两个家庭都经历了一番痛苦的动荡，帕斯捷尔纳克曾在涅高兹家服下一瓶碘酒，试图自杀，辛亏济娜伊达及时抢救，帕斯捷尔纳克才保住生命，两人在1931年终成眷属。之后两人旅行格鲁吉亚，新的爱情促成新的诗歌创作高潮，帕斯捷尔纳克写出诗集《再生》（1932）。在1934年的第一次全苏作家代表大会上，苏联著名政治家布哈林在关于诗歌的报告中给予帕斯捷尔纳克极高评价，称他为“我们当时诗歌界的巨匠”，事实上想把他立为诗坛第一人，以与斯大林树立的第一人马雅可夫斯基相对；在这次大会之后，帕斯捷尔纳克成为新成立的苏联作家协会首批百名会员之一，拿到了由高尔基签署的会员证；1935年，他作为苏联作家代表团成员，与爱伦堡、巴别尔等一同前往巴黎出席世界作家保卫和平大会；1936年，帕斯捷尔纳克在莫斯科郊外的作家村佩列捷尔金诺分到一幢别墅，这里成了他后来的主要住处。就在帕斯捷尔纳克的“苏维埃诗人”身份即将被塑造成型时，他却主动与官方文学和所处时代拉开了一定的距离，于是，关于他的诗“晦涩难懂”、关于他对现实“不够热情”之类的责难不时出现。1934年，在曼德施塔姆被捕后不久，斯大林曾亲自给帕斯捷尔纳克打电话，询问后者与曼德尔施塔姆是否“朋友”，曼德尔施塔姆是否“大师”，慌乱中的帕斯捷尔纳克给予了得体却不甚明确的回答，他之后一直为此深感内疚。大清洗开始之后，帕斯捷尔纳克的态度变得硬朗起来，1937年，帕斯捷尔纳克拒绝在作家们支持枪毙苏联元帅吐哈切夫斯基等人的公开信上署名，显示出“另类”身份，此后基本失去发表诗作的机会，于是潜心于翻译，翻出大量英、法、德语文学名著，他翻译的莎士比亚的《哈姆雷特》和歌德的《浮士德》，至今仍被视为翻译杰作。

卫国战争期间，帕斯捷尔纳克留在莫斯科，其间曾去苏联作家们的疏散地齐斯托波尔与家人团聚，也曾作为战地记者前往前线，写下一组战地报道和“战争诗作”。1943年底，在十余年的间歇之后，帕斯捷尔纳克的诗作终于再度面世，国家文学出版社出版了他的新诗集《早班列车上》，即便在战时，这部收有26 首短诗的诗集也迅速售罄。1945年，帕斯捷尔纳克出版生前最后两部诗集《大地的辽阔》和《长短诗选》，之后便开始集中精力写作长篇小说《日瓦戈医生》（1945—1955）。1946年，帕斯捷尔纳克在《新世界》杂志编辑部遇见该刊女编辑伊文斯卡娅，两人一见钟情，由此开始了帕斯捷尔纳克一生中的最后一段恋情。这是一段苦恋：因与帕斯捷尔纳克的关系，伊文斯卡娅于1949年被捕，坐牢四年多，帕斯捷尔纳克一直关照着她与前夫所生的孩子；伊文斯卡娅1953年获释后，两人走到一起，但帕斯捷尔纳克始终没有离开妻子，他一直在两个女人之间徘徊；在帕斯捷尔纳克因为《日瓦戈医生》的出版和诺贝尔奖事件而承受巨大压力时，伊文斯卡娅始终是他最珍贵的慰藉和依靠；帕斯捷尔纳克刚一去世，伊文斯卡娅又再度被捕，被关押八年，直到1988年才被恢复名誉。

1955年，经过十年的潜心创作，《日瓦戈医生》终于完稿。帕斯捷尔纳克把这部小说同时投给《新世界》杂志，遭到拒绝，于是便把小说手稿交给意大利米兰的出版商费尔特里涅利，小说于1957年11月在意大利米兰用意大利语出版，此后又迅速被译成欧美十几种主要语言。在小说发表次年的10月23日，瑞典皇家科学院宣布将当年的诺贝尔文学奖授予帕斯捷尔纳克，帕斯捷尔纳克闻讯十分高兴，立即给诺贝尔奖委员会拍去一份电文：“无限感激，感动，自豪，吃惊，惭愧。”但是，帕斯捷尔纳克获诺贝尔奖的消息却最终成为激怒苏联官方这头公牛的舞动着的红布，苏联国内顿时掀起一场针对帕斯捷尔纳克及其小说《日瓦戈医生》的全民声讨运动。报刊上连篇累牍地发表社论、批判文章和群众来信，帕斯捷尔纳克被斥为“叛徒”“诽谤者”“犹大”“走狗”。在巨大的社会压力下，帕斯捷尔纳克作出妥协，10月29日，他给瑞典皇家科学院拍去这样一份电报：“由于考虑到您们这个奖对我所属的社会所造成的意义，我必须拒绝这项授予我的不应得的奖。请不要因为我的自愿拒绝而不悦。”

值得一提的是，无论是在当年还是之后，人们都将《日瓦戈医生》在西方的出版和获诺贝尔奖这两件事紧紧捆绑在一起，殊不知在这之前，帕斯捷尔纳克作为少数几位健在的俄国白银时代大诗人，已多次被提名为诺贝尔奖候选人，诺贝尔奖评委会决定在1958年授奖给帕斯捷尔纳克，其理由是：“以表彰他在当代抒情诗歌领域取得的重大成就，以及他对伟大的俄国史诗小说传统的继承。”也就是说，“表彰”对象首先是帕斯捷尔纳克的抒情诗成就，之后才提及他的史诗小说传统的“继承”，而且并未特意点明《日瓦戈医生》。帕斯捷尔纳克原本可以像20 世纪苏联和东欧一些“持不同政见作家”那样，出国领奖，然后拿着诺奖或其他奖金、奖学金等在西方吃香喝辣，利用他“牺牲者”的身份坐收渔利，但他最终还是在故土和诺贝尔奖之间做出了选择，或者说，他依然选择了受难者的路。

晚年的帕斯捷尔纳克幽居于佩列捷尔金诺，在人生的打击过后，在家人和伊文斯卡娅的关照中，在与大自然的相处中，他很快恢复了创作力量，继续写诗，完成了他自1956年开始写作的组诗《天放晴时》。帕斯捷尔纳克一生写作的最后一部作品是剧作《盲美人》，这部借古讽今的历史剧最终未能完成。1960年5月30日，帕斯捷尔纳克因为肺癌在佩列捷尔金诺的家中去世，葬礼在6月2日举行，数以千计的帕斯捷尔纳克诗歌读者从城里赶来，长长的送葬队伍跟在诗人的灵柩后面，蜿蜒在帕斯捷尔纳克家的别墅和佩列捷尔金诺墓地之间那片开阔的原野上。

二

帕斯捷尔纳克先后出版九部诗集，这些抒情诗集像一道珠串，把帕斯捷尔纳克延续半个世纪之久的诗歌创作联接为一个整体；它们又像九个色块，共同组合出帕斯捷尔纳克诗歌的斑斓图画。

1914年，帕斯捷尔纳克推出第一部诗集《云中的双子星》，尽管帕斯捷尔纳克自己对这部处女作不太满意，评论家也认为这部诗集中的诗并非皆为成熟之作，但是，帕斯捷尔纳克后来曾多次修改其中的诗作，这反过来表明了诗人对自己最早一批抒情诗作的眷念和重视。更为重要的是，帕斯捷尔纳克的这第一批诗作其实奠定了他的诗歌风格，将这部诗集中的诗作与他后来的诗作相比，似乎也看不出过于醒目的差异。而这部诗集中的第一首诗《二月》（1912）后来几乎成了帕斯捷尔纳克任何一部诗歌合集的开篇之作：

二月。一蘸墨水就想哭！

嚎啕着书写二月，

当轰鸣的泥浆

点燃黑色的春天。

雇辆马车。六十戈比，

穿越钟声和车轮声，

奔向大雨如注处，

雨声盖过墨水和泪水。

像烧焦的鸭梨，

几千只乌鸦从树上

坠落水洼，眼底

被注入干枯的忧伤。

雪融化的地方发黑，

风被叫喊打磨，

诗句嚎啕着写成，

越是偶然，就越真实。

1917年，帕斯捷尔纳克出版第二部诗集《超越街垒》，其中的许多诗作其实引自其第一部诗集，但这部诗作的书名却不胫而走，不仅是关于当时时代的一种形象概括，同时也构成关于帕斯捷尔纳克人生态度的一种隐喻。在十年后写给茨维塔耶娃的信中，帕斯捷尔纳克曾这样归纳《超越街垒》的内容：“开端是灰色、北方、城市、散文、革命来临前的预感……各种语体相互混杂。”当然，让帕斯捷尔纳克赢得广泛诗名的，还是他的第三部诗集《生活是我的姐妹》（1922）。诗集中的诗写于俄国的历史动荡时期，可这些诗作却令人惊奇地充满宁静和欢欣，对叶莲娜·维诺格拉德的爱恋，与俄国大自然的亲近，使得诗人在残酷的年代唱出了一曲生活的赞歌。诗人在主题诗作《生活是我的姐妹》（1922）中写道：“生活是我的姐妹，如今在汛期，/她像春雨在众人身上撞伤，/可戴首饰的人高傲地抱怨，/像燕麦地的蛇客气地蜇咬。”关于“生活是我的姐妹”这句话的来历，研究者们有不同发现，比如圣方济各曾称自然万物为“姐妹”，他曾给他的“鸟妹妹”布道；俄国象征派诗人亚历山大·杜勃罗留波夫一首未发表的诗作就以此为题；帕斯捷尔纳克喜爱的法国诗人魏尔伦也有过“你的生活是你的姐妹”的诗句。但是，帕斯捷尔纳克最终使“姐妹”成了一个关于生活的整体隐喻，人们能在这个隐喻中体会到诗人对于生活的亲切和关爱。雅各布森曾说，《生活是我的姐妹》这一题目是无法译成德语的，因为德语中的“生活”（das Leben）一词为中性而非阴性，因此无法被称为“姐妹”。雅各布森的这个说法能帮助我们更好地意识到帕斯捷尔纳克这行名言所具的隐喻内涵。1922年6月，出国寻夫的茨维塔耶娃在逗留柏林期间收到帕斯捷尔纳克寄赠的诗集《生活是我的姐妹》，她读后十分赞赏，写下一篇题为《光的骤雨》的书评，她以一位杰出诗人的敏锐洞察力对帕斯捷尔纳克诗歌的特征做出了印象的概括，“光的骤雨”，这的确是关于帕斯捷尔纳克诗歌的一个美妙隐喻。

在诗集《主题与变奏》（1923）之后，帕斯捷尔纳克一度转向历史题材的长诗和散文写作，直到20世纪30年代初才相继出版两部诗集，《历年诗选》（1931）是旧作选本，《再生》（1932）是一部新诗集，这部诗集的题目曾被当时的诗歌评论家解读为诗人对其所处“巨变”时代的诗歌呼应，但其写作动机实为帕斯捷尔纳克对济娜伊达·涅高兹的热恋以及格鲁吉亚主题在诗人创作中的渗透，“再生”当然也暗示诗人的返回诗歌。1943年，帕斯捷尔纳克出版诗集《早班列车上》，这部在二战正酣时面世的诗集与《生活是我的姐妹》一样，帕斯捷尔纳克诗歌世界中的安详与宁静与外部世界中的动荡和震撼构成了独特的对比，其中由12 首短诗构成的组诗《佩列捷尔金诺》，是诗人为他生活其间的莫斯科郊区小镇留下的如画诗篇。1945年，帕斯捷尔纳克又出版了一部薄薄的诗集《大地的辽阔》，之后便将主要精力用于写作小说《日瓦戈医生》。但《日瓦戈医生》毕竟是一部诗人写作的诗性小说，帕斯捷尔纳克用假托为小说主人公日瓦戈所作的25 首诗构成小说的最后一章，这组《尤里·日瓦戈的诗》也应该被视为帕斯捷尔纳克的一部独特诗集。在《日瓦戈医生》完成后，帕斯捷尔纳克又回过头来写诗，《天放晴时》（1956—1959）是帕斯捷尔纳克的最后一部诗集，也是他最后一部完整的作品。晚年的帕斯捷尔纳克虽然深陷诺贝尔奖事件的漩涡，但在与伊文斯卡娅温暖的夕阳恋中，在与以佩列捷尔金诺为代表的俄罗斯大自然的和谐共处中，他似乎获得了某种向死而生的欣悦和释然，组诗《天放晴时》作为帕斯捷尔纳克晚年这种复杂的情感体验和深刻的人生思考之结晶，为诗人的整个抒情诗创作、整个文学创作乃至整个人生画上了一个完美的句号。这是组诗中的主题诗作《天放晴时》：

硕大的湖像只盘子，

云朵聚集在湖畔，

那巨大的白色堆积，

如同冷酷的冰川。

随着光照的更替，

森林变换着色调，

时而燃烧，时而披上

烟尘似的黑袍。

当绵延的雨季过去，

湛蓝在云间闪亮，

突围的天空多么喜庆，

草地充满欢畅！

吹拂远方的风静了，

阳光洒向大地。

树叶绿得透明，

像拼画的彩色玻璃。

在教堂窗边的壁画上，

神父，修士，沙皇，

戴着闪烁的失眠之冠，

就这样把永恒张望。

这大地的辽阔，

如同教堂的内部；

窗旁，我时而能听到

合唱曲遥远的回响。

自然，世界，宇宙的密室，

我将久久服务于你，

置身隐秘的颤抖，

噙着幸福的泪滴。

此诗写于1956年，此时的帕斯捷尔纳克66岁，已经历过一次差点让他送命的中风（1952年），已完成《日瓦戈医生》的写作，已基本理顺“大别墅”（妻子和儿子的家）和“小别墅”（伊文斯卡娅的家）之间的关系，帕斯捷尔纳克在再次经受了茨维塔耶娃所言的“光的骤雨”之后，似乎迎来了“天放晴时”的时节。这首诗是一首山水诗，由七小节构成，诗行很短，用词简洁，韵脚干净利落，显示出帕斯捷尔纳克晚年诗作那种返璞归真的意蕴。诗的标题具有多重含义，既指大自然的雨过天晴，也可能暗示社会生活的变化，更是在隐喻抒情主人公的心境。这首诗充满多个大小比喻，如湖像盘子、白云像冰川、烟尘像黑袍、树叶像彩色玻璃等等，但所有这些比喻全都服务于一个总的比喻，即“这大地的辽阔，/如同教堂的内部”，辽阔的大地居然只是一座教堂的“内部”，那么，这座教堂应该就是整个大自然，整个世界，整个宇宙，于是便有了最后一小节第一行的总体比喻：“自然，世界，宇宙的密室”。森林是教堂，自然是教堂，宇宙也是一座大教堂，——这一隐喻让诗人“颤抖”，令他“落泪”，因为他体会到了与周围整个世界的精神关联，他感觉到了他可以与万物一起欢乐、一起受难的权利和使命。

作为20 世纪最重要的俄语诗人之一，帕斯捷尔纳克诗歌创作的价值或曰意义或许体现在以下几个方面：

首先，帕斯捷尔纳克的诗歌中存在着一套别具一格的隐喻系统。帕斯捷尔纳克的诗素以“难懂”著称，在中国也曾被目为“朦胧诗”，这主要因为，他的诗大多具有奇特的隐喻、多义的意象和复杂的语法。在帕斯捷尔纳克的诗中，复杂的句法和满载的意义与抒情主人公情绪的明澈和抒情诗主题的单纯往往构成强烈对比，而这两者间的串联者就是无处不在的隐喻。与大多数善用隐喻的诗人不同，帕斯捷尔纳克的隐喻不是单独的而是组合的，叠加的，贯穿的，不断推进的，与此相适应，帕斯捷尔纳克的隐喻往往不单单是一个词，或一句诗，而是一段诗，甚至整首诗，在俄语诗歌中，同样具有此种风格的还有茨维塔耶娃和曼德施塔姆，或许还有后来的布罗茨基。这些组合隐喻会演变成一个个意象，扩大成一个个母题，甚至丰富成一个个“时空体”，德米特里·贝科夫在他的《帕斯捷尔纳克传》中，就曾归纳出这样六个“时空体”，即“莫斯科”“佩列捷尔金诺”“南方”“高加索”“欧洲”“乌拉尔”。

其次，帕斯捷尔纳克的诗歌充满亲近自然、感悟人生的主题内涵。1965年，帕斯捷尔纳克的诗被列入著名的“诗人丛书”出版，西尼亚夫斯基在其长篇序言中写道：“帕斯捷尔纳克抒情诗中的中心地位属于大自然。这些诗作的内容超出寻常的风景描绘。帕斯捷尔纳克在叙述春天和冬天、雨水和黎明的同时，也在叙述另一种自然，即生活本身和世界的存在，也在诉说他对生活的信仰，我们觉得，生活在他的诗中居于首要位置，并构成其诗歌的精神基础。在他的阐释中，生活成为某种无条件的、永恒的、绝对的东西，是渗透一切的元素，是最为崇高的奇迹。”对自然的拥抱，对生活的参悟，的确是帕斯捷尔纳克抒情诗中两个最突出的主题，而这两者的相互抱合，更是构成了帕斯捷尔纳克诗歌的意义内核。在帕斯捷尔纳克的诗中，作为抒情主人公的“我”往往是隐在的，而大自然却时常扮演主角，成为主体，具有面容和性格，具有行动和感受的能力，诗中的山水因而也成为了“思想着的画面”；置身于大自然，诗人思考现实的生活、人的使命和世界的实质，试图在具体和普遍、偶然和必然、瞬间和永恒、生活和存在之间发现关联，这又使他的抒情诗成了真正的“哲学诗歌”。

第三，帕斯捷尔纳克是白银时代诗歌经验的集大成者。帕斯捷尔纳克爱上诗歌并开始写作诗歌的年代，恰逢俄国文学史上的白银时代，那是一个辉煌灿烂的诗歌时代。他比以象征派诗人为主体的白银时代第一批诗人要年幼一些，却几乎是白银时代诗人中最后一位离世的；他最初接近的是以别雷为代表的后期象征派和马雅可夫斯基为首领的未来派，可他却和茨维塔耶娃一样，是白银时代极为罕见的独立于诗歌流派之外的大诗人。更为重要的是，帕斯捷尔纳克的诗歌创作呈现出对白银时代各种诗歌流派的开放性，他的诗中有象征派诗歌的音乐性，也有阿克梅派诗歌的造型感；有未来派诗歌的语言实验，也有新农民诗歌对自然的亲近，帕斯捷尔纳克的诗歌创作似乎就是俄国白银时代诗歌传统的化身，是真正意义上的白银时代诗歌之子。

最后，帕斯捷尔纳克的创作是20 世纪下半期俄国文学和文化的旗帜。帕斯捷尔纳克的创作纵贯20 世纪俄语诗歌半个多世纪的发展历史，到20 世纪下半期，他和阿赫马托娃成为白银时代大诗人中仅有的两位依然留在苏联并坚持写诗的人，他们的存在本身就标志着一种强大的诗歌传统的延续，无论就创作时间之久、创作精力之强而言，还是就诗歌风格的独特和诗歌成就的卓著而言，帕斯捷尔纳克都是20 世纪俄语诗歌中的佼佼者。帕斯捷尔纳克悲剧性的生活和创作经历，也折射出20 世纪俄国知识分子，乃至俄罗斯文化的历史命运，他在《斯佩克托尔斯基》和《日瓦戈医生》中展示出的20 世纪俄国知识分子之命运，几乎就是他本人的一幅历史自画像。帕斯捷尔纳克的诗歌自身也具有很高的文化品味和文化价值，在几十年的创作历史中，无论社会风气和美学趣味如何变化，帕斯捷尔纳克始终忠于自我的感觉，忠于诗歌的价值，而这在某种意义上又恰恰表现为对生活真理的忠诚，就总体而言，他的诗歌创作，就像曼德施塔姆对阿克梅主义所下的定义那样，也是一种“对世界文化的眷念”。

三

帕斯捷尔纳克是一位杰出的诗人，也是一位同样杰出的非韵文作家，他写有长篇小说一部、中短篇小说13 篇（包括未完成作品）、自传两部和文论若干，另外还留下大量书信。帕斯捷尔纳克的散文创作几乎与其诗歌创作同时展开，在之后近半个世纪的创作生涯中，他始终在交替地使用这两种文学形式。除了在1910—1912年间写下的一组后被其全集编者命名为《最初试笔》的小说片段以及他在1945—1956年间创作的长篇小说《日瓦戈医生》，他的其他散文作品大多较为集中地出现在19 世纪20年代前后。

1918年，帕斯捷尔纳克在莫斯科《劳动旗帜报》发表了他的第一个短篇《阿佩莱斯线条》，这个短篇写于1914—1915年间。小说开篇有这样一段解题性质的说明：“有个传说，有一次希腊画家阿佩莱斯去拜访自己的对手宙克西斯，家中没有遇到他，便在墙上画了一条线，宙克西斯根据这条线便猜出他不在家时是哪位客人造访了他。宙克西斯没有欠债。他选择了一个时机，事先知道在家中遇不到阿佩莱斯，便留下了自己的标记，成为美术界的一段醒世警句。”也就是说，所谓“阿佩莱斯的线条”即艺术家的独特标记，即他们的身份名片，艺术家们就是借助他们这样的独特符号来进行交流和竞争的。小说的情节发生地是比萨，意大利费拉拉城诗人列林克维米尼听说德国诗人海涅也来到此处，便去旅馆拜访，没见到海涅，于是留下一张名片，名片上有他刺破指头印上去的血迹，并“要求海涅出示……阿佩莱斯的身份证明”，海涅看到名片后留下一个空纸包给列林克维米尼，自己则乘火车赶往费拉拉，设法勾引了列林克维米尼的伴侣、也是他诗中的女主人公卡米拉，以这种方式回应了对方提出的“诗歌较量”。据帕斯捷尔纳克的长子称，这个短篇中的两个人物身上有帕斯捷尔纳克自己和马雅可夫斯基的影子，隐忍的列林克维米尼象征早年的帕斯捷尔纳克，而张扬的“胜利者”海涅是马雅可夫斯基的缩影。当然，这里的海涅及其与卡米拉的韵事自然都是帕斯捷尔纳克的虚构。和《阿佩莱斯线条》一样，《寄自图拉的信》（1922）也同样以艺术家之间的“较量”为描写对象。小说的叙事主人公是一位诗人，为送友人南下来到图拉，在图拉车站等车返回莫斯科的数小时间，他游览市容，在乌帕河边看到来此拍摄一部无声影片的莫斯科剧组，他先后给刚被送走的女友写了五封信，谈了他的所见所闻以及他因此产生的关于艺术、艺术家和艺术家的良心等问题的思考。小说的第二部分转为第三人称叙事，讲述老演员萨瓦·伊格纳季耶维奇的故事，他和作为叙事主人公的“诗人”一样，也目睹了乌帕河边的拍摄场景，也对这样粗制滥造的艺术手法产生不满，如此一来，两人的艺术观便不谋而合了。值得一提的是，小说中两位艺术家的思考，其实在一定程度上就是帕斯捷尔纳克当年相关思考的反映。正是在写作这个短篇小说的前后，帕斯捷尔纳克写作了他的《若干论点》（1918，发表于1922年）一文，他在此文中提出的一些“论点”，如“书籍就是炙热的、燃烧着的方块状良心，仅此而已”，“活的现实世界是唯一的、一旦成功便能无限持续下去的想象构思”等，也在这篇小说中借助两位主人公之口得到了更为具体的表达。

帕斯捷尔纳克公开发表的第二篇短篇小说《对话》（1918）也同样刊于《劳动旗帜报》（1918年5月17日，第203 期），但内容却是一场关于社会制度的“对话”，参加这场对话的有三人，即“对象”“警官”和警官的助手列费福尔，“对象”来自一个“使用教会斯拉夫语的国度”，他们那个国家就像一家“活的银行”，大家可以随意地各取所需，在他出于好奇来到这另一个国家后，“出于习惯”在市场里“故伎重演”，因而被警察视为抢劫犯抓了起来。整篇小说都建立在对话基础上，实为一份审讯记录。“对象”反复声称他忘了他身在国外，警官却感到奇怪，问“对象”为何要离开“世界上最好的国家”来到这里，“对象”认为激情会把人带到能充分发挥其才能的地方。最后，“对象”还是被判坐牢，而警官和助手则去别墅度周末去了。面对警官及其助手所代表的丰衣足食的社会，“对象”是有些鄙视的，因此才在描述他的国家时流露出某种优越和自豪。帕斯捷尔纳克这个篇幅很短的作品富有新意，既有在它稍后出现的以扎米亚金的《我们》为代表的反乌托邦文学的先声，又带有20 世纪中期才兴起的荒诞派戏剧的特征。《无爱》和《空中的路》也是社会题材作品，但却更直接地诉诸革命问题。《无爱》（1918）写的是两位主人公的一段旅程，他们在风雪中乘坐马车赶往车站，打算前往莫斯科，他俩在旅途中的思想、交流和行为构成了小说的主要内容，也体现了两种不同“革命态度”的对比。尤里·科瓦列夫斯基是一位坚定果敢的革命者，具有强烈的责任感和使命感，途中一直在思考未来的行动及其意义，即便在梦中也在思考，因为这些思想“比妻子和孩子都更珍贵，比自己和他人的生命都更珍贵”；而同样投身地下革命活动的康斯坦丁·格里采夫却多情善感一些，他旅途中的思念对象是他的女友，是与她在一起时的日常生活细节。作为小说标题的“无爱”一词，自然是指科瓦列夫斯基的生活态度，在他看来，在肩负诸如改造现实、实现理想这样一些崇高使命的时候，就必须舍弃个人情感，甚至牺牲亲情和爱；而在格里采夫看来，更确切地说，帕斯捷尔纳克试图通过格里采夫这一形象来表明，革命和爱也有可能是共存的。科瓦列夫斯基和格里采夫这两个形象所构成的反差，既是当时投身社会革命运动的那一代俄国知识分子自身矛盾性的一种体现，也是帕斯捷尔纳克对于革命的悖论实质的一种揭示，或许也是他本人面对革命时的复杂态度的一种表达。

译成中文还不足万字的短篇小说《空中的路》（1924），在帕斯捷尔纳克的散文创作中却占据一个重要地位，这是因为：它写于20 世纪20年代中期，这恰是帕斯捷尔纳克散文写作第一个高潮期的顶点；这篇小说的叙事较为完整，比较集中地体现了帕斯捷尔纳克小说创作的美学特征；这篇小说在帕斯捷尔纳克的散文作品中也知名度很高，他在1933年出版的一部短篇小说集就用这篇小说的题目作为书名，后来他的多种选集也以此为题，20 世纪60年代，一份美国的俄侨文学丛刊又以《空中的路》作为刊名。这个精致的短篇由三个部分、或曰三个片段构成：一、女主人公廖莉娅和丈夫一起去车站接一位海军军校学员，这位军校学员名叫波利瓦诺夫，他是廖莉娅丈夫的朋友，其实也是廖莉娅的情人。就在夫妻俩离家之时，保姆贪睡，摇篮中的孩子被人偷走。二、列车深夜才到达，已被提升为海军准尉的客人与主人一同回家，听说孩子丢了，三人连同保姆在旷野上苦寻一夜，天亮时，在栅栏边，廖莉娅对波利瓦诺夫说：“我们再也不行了，你救救我。找到他。他是你的儿子。”三、15年之后，过去的海军军官波利瓦诺夫已成为省执委主席团成员，一位手握生杀大权的革命者，廖莉娅深夜来找他，因为他们共同的儿子被波利瓦诺夫一方抓住，即将被杀，波利瓦诺夫起先用“神圣的一切来说服她”，在得知实情后他虽然四处打了一通电话，却知道于事无补，“直到他面前裂开一道最后的、最终确凿的信息之深渊”，而廖莉娅则瘫倒在地。私生子的失而复得，手握生杀大权的人却救不了自己的亲生子，一对旧情人在新现实中的无奈和尴尬，这一切都具有很强戏剧性效果，构成一个情节起伏跌宕的悬念故事，但是，这个短篇小说最突出的地方还在于以下两点：其一，它给出了一个关于革命的概括隐喻，“空中的路”如同帕斯捷尔纳克诗歌中的“崇高的疾病”一样，也成了一个关于崇高理想及其非人间属性的一种象征。《空中的路》的小说美学特征，就是它强烈的实验色彩，它跳跃性的情节结构与印象主义和表现主义的景色描写相互呼应，构成一种朦胧斑斓的叙事语境，颇具在帕斯捷尔纳克去世后才开始兴起的“新小说”调性，请看小说中的这样一段描写主人公彻夜寻子之后的黎明：

从一排树下，就像从压得低低的僧帽下，挤出了尚未睡醒的早晨最初的萌芽。天带着间歇一阵阵亮起来。大海的喧嚣突然间似乎没有了，周围比先前更安静了。不知自何处而来，一阵甜蜜、急速的颤抖在那排树上掠过。那排树依次地、夹道般地用自己汗珠的白银拍打栅栏，然后又重新久久地陷入刚才被扰乱的梦境。两块稀罕的金刚石在半明半暗的美满的深巢中各自独立地游戏：一只小鸟和它的唧啾。害怕自己的孤独，害羞自己的渺小，鸟儿竭力想不露痕迹地融化在无边的露水海洋中，那露水由于涣散和朦胧而无法集中思想。鸟儿做到了这一点。它斜垂着小脑袋，紧紧地闭着眼，不声不响地享受着刚刚诞生的大地的愚蠢和忧愁，并因为自己的消失而高兴。

帕斯捷尔纳克第一部自传散文《安全证书》（1928—1931）分为三部分，第一部分的写作缘起于帕斯捷尔纳克对里尔克的追忆，里尔克1926年去世后，帕斯捷尔纳克想为他写点文字，他1928年动笔写下的文字构成了《安全证书》的第一部分；马雅可夫斯基1930年4月自杀后，深受震撼的帕斯捷尔纳克又写下一段相关文字，这便是这部自传的第二、三部分。在给自己作品英译者的一封信中，帕斯捷尔纳克曾这样谈到《安全证书》：“这是一系列的回忆。它们自身或许索然无味，如果它们并不包含那些率真的努力，即借助这些回忆来理解什么才是文化和艺术，即便不是完整地理解，也至少能在个别人的命运找到答案。”这里的“个别人”，显然首先就是里尔克、斯克里亚宾、柯亨、马雅可夫斯基等人，帕斯捷尔纳克在叙述自己青少年时期的生活经历时，想要解决的首要问题却是：“究竟什么才是文化和艺术？”在《安全证书》中，也有一段关于这部自传之性质的说明：

我不是在写自己的传记。我是在别人的传记有此要求时着手写它的。我和它的主角都认为只有英雄才配有真正的传记，而诗人的经历根本就不适于采取这种形式。一定要写，就得搜集一些无关紧要的琐事来凑数，而它们则会证明诗人对怜悯之情和强制手段做出了让步。诗人使自己的一生具有如此自愿地大起大落的坡度，因此它不可能被放在传记的垂直线中，而我们却希望在那里看到它。诗人的传记是无法在他自己的名下找到的，而是必须到别人的名下，在他的一群追随者的传记中去寻找。多产的个人越是孤僻内向，他的生平事迹就越具有集体性，而且毋需用任何寓意手法。天才作家的的下意识领域是无法度量的。在他的读者身上产生的一切感受就构成了这一领域，但他对读者产生的影响是他无从知晓的。我不是在用自己的回忆来纪念里尔克。相反，这回忆是他赠予我的礼物。

相比于所谓“英雄”，诗人似乎没有留下传记的必要；但是，作为最敏感的观察者和体验者，诗人对他经历过的那些“琐事”的记载和再现又是意义深远的，因为它们关涉文化和艺术，甚至就是文化和艺术的本身。《安全证书》中有诸多关于“艺术”的“定义”：“我们描写人，就是为了给他们披上天气。我们描写天气，或描写与天气毫无二致的大自然，就是为了给它披上我们的激情。我们把平日生活曳进散文是为了写诗，我们把散文拖进诗歌是为了搞音乐。我就把这种行为最广义地称作为艺术——根据世世代代的人正在撞击的那只活生生的人类之钟所提出的艺术。”“俄语里的‘撒谎’更多的是指废话连篇，而不是骗人，艺术就是在这个意义上撒谎。”“艺术比人们想象的更片面。”“形象的可换性，即艺术，就是力的象征。”自传中写到许多帕斯捷尔纳克生活中的许多难忘事件，如少年时与造访俄国的里尔克同乘火车，与斯克里亚宾的交往，留学马堡大学，旅行威尼斯，白银时代的诗歌活动，与马雅可夫斯基的友谊，马雅可夫斯基之死等等，但帕斯捷尔纳克之所以选取这些事件，就是为了发掘这些事件与文化和艺术之间的关联。

苏北 书法

在《安全证书》面世25年之后，帕斯捷尔纳克写下了他的第二部自传《人与事》（1956—1957）。在第二部自传的一开头，帕斯捷尔纳克就写道：“我在20年代写就的自传习作《安全保护证》中分析了造就我的种种生活环境。遗憾的是那本书被当时流行的一种通病——毫无必要的矫揉造作——给糟蹋了。本篇随笔难于回避某些赘述，但我将尽力不重复。”不过，两部自传的内容仍不乏重复，如斯克里亚宾与音乐、马堡与哲学、马雅可夫斯基与诗歌等，但这第二部自传的覆盖面显然扩大了，其中写到了帕斯捷尔纳克的童年生活、1900年代的文学生活、第一次世界大战前俄国的社会和文化氛围等，其中的一些片段让人过目难忘。斯克里亚宾在莫斯科郊外的别墅与帕斯捷尔纳克家的别墅相邻，在森林里散步的帕斯捷尔纳克能听到斯克里亚宾正在家中作曲，“如同阳光与阴影在树林里交替，如同鸟儿从一根树枝到另一根树枝地飞来飞去和啼啭，毗邻的别墅里用钢琴在谱写的《第三交响曲》或《神圣之诗》的片断与章节也在树林中飞扬与回荡。天哪，这是一种什么样的音乐呀！”（《斯克里亚宾》）托尔斯泰去世时，帕斯捷尔纳克的父亲应邀去阿斯塔波沃铁路车站为托尔斯泰画遗像，帕斯捷尔纳克随同前往，走进站长的小屋，他看到了这样的托尔斯泰夫妇：“房间里有一座山，如厄尔布鲁士山，而她便是它的一块独立的大山岩。雷雨云笼罩着这间屋子，遮住了半边天，而她便是它的独立的闪电。她不晓得，她拥有山岩和闪电的权力，有权缄默，有权用神秘莫测的行动来凌驾于众人之上，有权不加入同世上最没有托尔斯泰精神的那种东西——托尔斯泰主义者的那场讼争，有权拒绝同这一派人进行一场侏儒式的战斗。可是她在为自己申辩，并呼吁我父亲为她作证，证明她是凭忠贞和思想观点超越对手的，并会比那些人更好地保护好亡者。天哪，我想，一个人可以被人家搞到何种地步，更何况她是托尔斯泰的妻子。”“然而，躺在角落里的不是一座山，而是一位满脸皱纹的小老头，是托尔斯泰笔下的那些小老头之一，他描绘过几十个这样的小老头，并把他们分别安置在自己的作品中。这个地方周围插满不高的小枞树。即将下山的太阳用四束倾斜的光柱横贯整个房间，并用窗棂的巨大十字影子和一些小枞树的细小的儿童十字架给停放遗体的角落画上了十字。”（《1900年代》）帕斯捷尔纳克这样理解茨维塔耶娃的自缢：“玛丽娜·茨维塔耶娃一生中都用工作来规避日常琐事，当她觉得这样做似乎是不能容忍的侈靡之举，以及为了儿子她必须暂时放弃招人喜爱的激隋，并清醒地看一眼周围时，她发现眼前是一片混乱，这是通过创作也忽略不了的、停滞不动的、不习惯的、落后的混乱，于是她吓得急忙躲开了，由于不知该跑到哪儿去避开恐惧，便仓皇躲进了死亡，把头伸进了绳套，如同把头埋在枕头下一样。”（《第一次世界大战前》）《人与事》写了更多的人，更多的事，但是其风格的确与《安全证书》有很大不同，如果说其中的前面两章，即《幼年》和《斯克里亚宾》还多少带有印象主义的细节、深刻细腻的心理和主客体交融的写景等帕斯捷尔纳克散文的典型特征，那么其后面三章，即《1900年代》《第一次世界大战前》《三个影子》，则越写越简洁，就像帕斯捷尔纳克自己在文中所言：“在这篇导引式随笔的开头，在描写童年的那几页里，我提供了真实的场面和情景，记述了真实的事件，可是写到中间，我改为概述，开始局限于白描式地描写人物性格了。这样做是为了简洁。”

将帕斯捷尔纳克的散文作品当作一个整体来看待，大致可以归纳出这样几个突出特征：首先，是作者的自传成分在作品中的渗透。除了《安全证书》和《人与事》两部真正的自传外，帕斯捷尔纳克的其他小说也或多或少均带有自传色彩，他的小说的叙事主人公多为诗人和艺术家，他们的见闻和思想往往就是帕斯捷尔纳克本人的亲历：《阿佩莱斯线条》中关于意大利的风景描写，无疑就是他1912年意大利之行的印象；《寄自图拉的信》中自莫斯科至图拉的“长相送”，也的确是他当年送恋人西尼亚科娃南下哈尔科夫时的真实举动；《无爱》等多篇小说中都把情节发生地放在乌拉尔，因为帕斯捷尔纳克1916—1917年初曾在乌拉尔生活；斯佩克托尔斯基等主人公经历过的革命场景，也是帕斯捷尔纳克当年亲眼所见，如此等等，不一而足。与此形成对照的是，帕斯捷尔纳克的两部自传中却不乏“杜撰”和“虚构”，至少在帕斯捷尔纳克回过头来描摹当时的心理状态时往往可能是不无添加的。其次，就是帕斯捷尔纳克散文中由浓烈的抒情色彩、灵动的音乐结构和互动的主客体关系等共同营造出的独特的叙事调性。帕斯捷尔纳克的散文是具有强烈抒情色彩的，尤其是可以视作其散文识别符号的诗意写景；他的小说往往不重情节，不重叙事自身，而更关注与情节关联的、或曰情节之外的非叙事成分，比如情节自身所导致的独特的环境氛围，所引发的独特的人物心理，这使他的小说结构看上去更接近音乐作品，由一系列印象主义式的片段组合而成；就叙事主体和客体的关系角度看，他的小说也呈现出了突出的主体客体化倾向，或者相反，客体主体化倾向。试以前文提及的《空中的路》为例：在帕斯捷尔纳克的中短篇小说中，这个短篇的情节可能是最为清晰、最为紧张的，但即便在这里，作者在三个段落中却恰恰“省略”了一般小说家最乐意交代的东西，即孩子如何被偷走、孩子如何失而复得以及孩子因何罪最终被杀。小说中关于黎明的那段写景，其强烈的抒情性在一定程度上就来自其中出现的主客体并置，即“两块稀罕的金刚石在半明半暗的美满的深巢中各自独立地游戏：一只小鸟和它的唧啾”。在为11 卷本《帕斯捷尔纳克全集》作序时，弗莱施曼以《自由的主观性》为题，用这个概念来概括帕斯捷尔纳克整个创作的美学特征。最后，是诗与散文两种体裁因素在帕斯捷尔纳克散文中的交融。早在1935年，雅各布森就在德文杂志《斯拉夫概况》中发表《论诗人帕斯捷尔纳克的散文》一文，将帕斯捷尔纳克的散文定义为“诗人散文”：“帕斯捷尔纳克的散文是一位属于伟大诗歌时代的诗人的散文，它的全部独特性均由此而来。”他还将所谓“邻接联想”视为帕斯捷尔纳克的“转喻原则”。雅各布森在这篇文章中提出的有关帕斯捷尔纳克在散文中使用的是“转喻”而非“隐喻”的观点值得商榷，因为帕斯捷尔纳克在其散文中显然使用了包括比喻、明喻、转喻和隐喻等一切可能出现在诗歌中的修辞手法，但是雅各布森在其论文的题目中即已给出的“诗人散文”概念则无疑准确地概括了帕斯捷尔纳克散文的特质。“这种‘诗人的散文’的一个鲜明特点，在于它拥有浓郁的抒情气息，其中的叙事成分总是不能遮蔽抒情因素，叙事本身也渗透着情感和情绪的诗意表达。另外，这种散文还具有宽泛意义上的自传性题材作品的特征，也即作品主人公和作家本人往往具有精神上的一致性。在这样的散文作品中，作家能够像诗人在抒情诗歌中那样通过抒情主人公来表达自己的感情。毋庸赘言，如果说，即便是抒情诗所表达的也远非诗人的一己之情，那么，‘诗人的散文’所表达的，无疑有着更大的艺术概括性。帕斯捷尔纳克的从《最初的体验》到《日瓦戈医生》的全部散文作品，正是这种‘诗人的散文’。”布罗茨基在为茨维塔耶娃的一部散文集作序时时曾套用克劳塞维茨关于“战争是政治的继续”的名言，称茨维塔耶娃的散文“不过是她的诗歌以另一种方式的继续”。我们也可以用同样的话来描述帕斯捷尔纳克的诗歌与散文之间的关系。

在《日瓦戈医生》之前，帕斯捷尔纳克的散文写作已断断续续进行了30 余年，他的十几部散文作品，就主题而言不外两个，即个人与艺术、与文化的关系，以及知识分子与时代、与革命的关系，就形式而言则琳琅满目，有中篇、短篇和自传，在中短篇小说体裁中又分别运用过书信体、日记体、对话体，甚至诗歌。也就是说，帕斯捷尔纳克在《日瓦戈医生》之前所有的散文创作，似乎都在冥冥之中为后来写作《日瓦戈医生》做准备。到了20 世纪四五十年代，帕斯捷尔纳克终于用漫长的十年时间完成了他唯一一部长篇小说《日瓦戈医生》，从而攀上他散文创作，乃至他整个文学创作的高峰。

四

1946年2月1日，帕斯捷尔纳克在给表妹弗莱登伯格的信中写道：“我开始写一个大部头小说，我想在其中放进最主要的东西，即我生活中的‘变故’是如何发生的，我在抓紧赶写，好让你夏天到来时便能读到它。”可能让帕斯捷尔纳克自己也没想到的是，他原计划一年就写完的这个“大部头”后来却写了整整11年，直到1955年12月10日，他才在给沙拉莫夫的信中如释重负地写道：“我写完了这部长篇小说，完成了上帝托付给我的职责。”

小说主人公日瓦戈的原型据说是德米特里·阿夫杰耶夫，他是一位出身商人家庭的医生，帕斯捷尔纳克1941—1943年间在战时的疏散地奇斯托波尔与阿夫杰耶夫相识，回到莫斯科后与医生一家仍保持联系。帕斯捷尔纳克最终为其小说主人公取名“日瓦戈”，关于这个姓氏的来历有多种说法，伊文斯卡娅在其回忆录《时间的俘虏：与鲍里斯·帕斯捷尔纳克共度的岁月》（1978）中写道：已开始这部长篇小说写作的帕斯捷尔纳克，为自己小说的主人公究竟该叫什么名字而举棋不定，一天他走在大街上，突然看到一块圆形铸铁块，上面铸有制造者的名字“日瓦戈”，他决定这个姓氏很合适，便用来命名了他的小说主人公。在帕斯捷尔纳克的小说手稿中，男主人公曾先后名为“普尔维特”（Пурвит）和“日伍尔特”（Живульт），最后才定名为“日瓦戈”。第一个名字据说源于法文pour vie，即“为了生活”，第二个名字的词根在俄语中意为“生活”，而最终被作家采纳的“日瓦戈”则是一个古老的教会斯拉夫语单词，意为“富有活力的”。这就是说，在《日瓦戈医生》作者的心目中，日瓦戈首先是“生活”的象征。帕斯捷尔纳克在他那部引起广泛影响的诗集《生活是我的姐妹》中曾将“生活”成为他的“姐妹”，而在《日瓦戈医生》中，他又借助“日瓦戈”这个主人公姓氏给我们以这样的暗示，即“生活”也是他的“兄弟”。

小说的题目告诉我们，日瓦戈是一位医生。日瓦戈的医生身份或许源自其原型阿夫杰耶夫，但通过小说的书名来醒目地突出主人公的这一身份，作家或许至少还有这么几个考量：首先，无论在帕斯捷尔纳克写作《日瓦戈医生》的20世纪世纪四五十年代的苏联，还是在小说前半部分情节展开的十月革命前后的俄国，医生均被视为典型的知识分子。写作伊始，作家就决定其主人公应为一位“知识分子”或“半知识分子”，医生的职业无疑是与其预设主人公的身份相吻合的。其次，以数十年间始终有敌对政治力量相互角力的俄国社会为小说场景，作家选取一位医生作为主人公，让他在两大阵营间穿梭往来，时而前线时而后方，时而城市时而乡间，这便给了作家以更为阔大的描写空间和更为自如的叙事转换。更为重要的是，对于小说叙述调性的确定而言，对于主人公性格特征的塑造而言，乃至对于作者创作思想的表达而言，“医生”这一“中间角色”无疑都是至关重要的。《日瓦戈医生》1988年在苏联正式发表时，利哈乔夫为这部小说撰写了序言，他在序言中就指出：“尤·安·日瓦戈在国内战争中的中立立场是由他的职业所宣示的：他是一位军医，也就是说，他是受国际条约保护的正式的中立人士。”最后，日瓦戈的医生身份也构成一种隐喻，即日瓦戈的精神追求和生活态度，对于他所处的时代和社会而言也具有某种医治作用。作为医生的日瓦戈，最终未能治愈自己肉体上的疾病，人到中年时便因中风死在莫斯科街头；但是，置身于满目疮痍的社会和瘟疫流行的时代，日瓦戈却始终在进行精神上的自我医治，以其相对健康的精神与病入膏肓的环境构成一种对峙，这才是日瓦戈的“医生”职业的隐含意义所在。

《日瓦戈医生》的主人公像它的作者一样，也是一位诗人。在1947年3月写给一位记者的信中，帕斯捷尔纳克这样写道：“我此时在写作一部大部头小说，其主人公有点像勃洛克和我（或许还有马雅可夫斯基，还有叶赛宁）的合成。他将死于1929年。他留有一部诗集，这部诗集将构成小说第二部中的一章。”他在另一个地方也重复了这一说法：“这个主人公应该是我、勃洛克、叶赛宁和马雅可夫斯基之间的某个平均数。”也就是说，帕斯捷尔纳克在写作这部长篇小说伊始便决意选取一位诗人来做主人公。帕斯捷尔纳克开始进行文学创作时，恰逢俄国文学的白银时代，诗人们独领文坛之风骚，他们激扬文字，放声歌唱，是真正的“当代英雄”。当帕斯捷尔纳克开始写作这部长篇小说，诗人们却风光不再，许多著名诗人或英年早逝，如勃洛克，或遭镇压，如古米廖夫和曼德施塔姆，或自杀，如马雅可夫斯基、叶赛宁和茨维塔耶娃，或被批判，如阿赫马托娃，20 世纪俄国知识分子的不幸遭遇似乎在诗人这个群体中得到了最集中、最充分的体现。作为这一群体之成员，在为其所处时代写作“编年史”时，帕斯捷尔纳克自然更愿选取一位“同行”作为描写对象，更何况，诗人写诗人，在性格塑造、心理刻画等方面当然也更加得心应手，游刃有余。正是由于主人公日瓦戈的诗人身份，小说《日瓦戈医生》便带有了显明的“自传”色彩。在《日瓦戈医生》之前，帕斯捷尔纳克即已发表自传《安全证书》，在此之后，他还写作了另一部自传《人与事》，但包括他自己在内的许多人却一直认为《日瓦戈医生》才是他个人生活的“总结之书”。利哈乔夫认为，《日瓦戈医生》甚至不是一部小说，而是“一种特殊的自传”。日瓦戈面对生活的不懈思索，日瓦戈的文学写作方式，日瓦戈面对革命的态度，甚至日瓦戈优柔寡断的性格和移情别恋的婚姻，都与日瓦戈的诗人身份一样，是帕斯捷尔纳克的自我写照。但日瓦戈这一“自传”形象的特殊性却在于，作者之写自己像是在写一个他者，于是，小说的这个主人公便像是诗歌中的抒情主人公。诗歌中的抒情主人公往往是杜撰的，是陌生化的，可他却又总是诗人最等值、最鲜明的自我表达。诗人笔下的“我”并不永远仅仅是他自己，同样，诗人笔下的“他”也往往带有诗人自己的情感体验和精神投射。利哈乔夫因此断言：“尤里·安德烈耶维奇·日瓦戈就是帕斯捷尔纳克的抒情主人公，后者在小说中也依然是一位抒情诗人。”而这部小说，其实就是帕斯捷尔纳克本人的“抒情自白”。换言之，日瓦戈的形象就是帕斯捷尔纳克的个性之投射，就是帕斯捷尔纳克的一种发展了的自我，一种更具典型性和概括性的自我。正是就这一意义而言，有人索性将日瓦戈与帕斯捷尔纳克并列，合称为“作者主人公”。《日瓦戈医生》被视为帕斯捷尔纳克艺术观和世界观的集大成者，而主人公的诗人身份，使同样作为诗人的帕斯捷尔纳克可以更为直接、更为便利地表达自己的感受和思考。帕斯捷尔纳克说：“我不能说这部小说很出色，是天才之作，是成功之作。但这是一个转折，是问题的解决，是一种欲把一切一吐为快的愿望，即以历史绝对性的态度对生活及其最广阔的基础做出评判，如果说先前吸引我的是各种音步的抑扬格格律，那么在开始写作这部长篇小说时，我试图采用的却是一种世界性的格律。”日瓦戈的诗人身份也对《日瓦戈医生》这部“抒情史诗”的结构和调性起到了某种决定性作用。《日瓦戈医生》与传统的长篇小说不同，它采用的是充满跳跃的诗体结构，用的是布满比喻的诗化语言，情节的主线也是主人公的诗性感受，这一切营造出一种浓郁的诗意氛围。结尾一章《尤里·日瓦戈的诗作》更是在提醒读者，这部作品是诗与散文的合成，是抒情诗与长篇小说的合成。俄国诗人沃兹涅先斯基曾将《日瓦戈医生》定义为“诗小说”，他的主要理由之一也正在于“诗人主人公”在这部小说中所占据的中心位置，所发挥的结构功能。作为诗人的日瓦戈的死亡，自身也构成一个颇具互文含义的隐喻。日瓦戈死于37 岁，这是普希金离世的年纪。日瓦戈死于中风引起的“呼吸困难”，而勃洛克在1921年一篇纪念普希金的文章中曾这样写道：“诗人死去了，因为他缺乏可供呼吸的空气。”日瓦戈死在一辆电车上，而古米廖夫曾写有《迷途的电车》，将因革命而失去控制的时代形容为一辆脱轨的电车。

赫尔岑曾说，他写作回忆录《往事与沉思》是为了揭示“历史在一个人身上的反映”，而帕斯捷尔纳克在1926年4月20日写给茨维塔耶娃的信中则说，其创作目的“向历史奉还显然已与它相脱离的那一代人，即我与你所处的那一代人”。1946年10月13日，帕斯捷尔纳克致信弗莱登伯格：“我对你说过，我开始写作一部大部头小说。说实话，这是我的第一部真正的作品。我想在其中给出俄国近四十五年的历史形象，同时也要从各方面展现一个沉重、悲哀的主题，这类主题曾在狄更斯和陀思妥耶夫斯基处获得完美的详尽处理，这部作品将体现我对艺术、《福音书》、人在历史中的生活等其他许多问题的看法。”但是，如果说赫尔岑要写“历史在一个人身上的反映”，决意“向历史奉还这一代人”的帕斯捷尔纳克，注重的却是“人在历史中的生活”，亦即历史中的个人，或曰个人的历史，他所要体现的与其说是人在历史中的发展和成长，亦即历史对人的作用，不如说是人与历史的冲突，人对历史的抗衡，亦即人对历史的反作用力。

日瓦戈的舅舅维杰尼亚平在小说的一开始就问道：“什么是历史？历史就是不懈破解死亡之谜并进而战胜死亡的各种自古就有的工作之总和。”在帕斯捷尔纳克看来，人类文明的整个过程，亦即“历史”，其意义就在于赞叹“生之奇迹”，破解“死之谜语”，就在于确定“个性之现象”，论证“存在之不朽”，个人就是造物主的创造之桂冠，是自然界中唯一具有精神意义的实体存在，因此，人的存在之价值并不亚于任何历史的存在。历史的存在意义在于创造人，在于个性的实现，而不是相反，即人的存在意义在于创造历史，在于改造历史。正是在这个意义上，帕斯捷尔纳克坚决反对任何假借“历史”的名义对“个人”的强加和凌驾。《日瓦戈医生》并不简单地是写20 世纪俄国知识分子的悲剧命运，更不仅仅是对俄国十月革命的谴责和声讨，作者其实有着更深刻、更概括的思索：历史的发展与个人的发展、国家的命运与个人的命运之间或许是充满矛盾的，历史进步的目的与达到目的的手段这两者之间或许是构成冲突的。十月革命爆发时，日瓦戈的舅舅对他说：“这值得一看。这就是历史。这种事情一生只能遇上一回。”日瓦戈果然“看见了”历史，体验了历史。小说中的日瓦戈除了写诗外也写札记，他的札记题为《以人为对象的游戏》。从20 世纪初起到帕斯捷尔纳克开始写作这部小说的20 世纪40年代，俄国大地上一直在上演残酷的“以人为对象的游戏”，也就是“把玩人”，“玩弄人”，个体的人纷纷成了历史巨掌上的玩偶，命运皮鞭下的羔羊，其结果就是无谓的争斗和牺牲，无辜的流血和死亡。于是，一代试图把玩历史的人却被历史所把玩，一代试图操控命运的人却被命运所操控，甚至连加害于人的人自己最后也纷纷成了受害者，小说中的斯特列尼科夫就是一个例证。而日瓦戈给出的答案，就是“仿佛退出了游戏”。在拉拉被科马罗夫斯基带走之后，独自留在瓦雷金诺的日瓦戈，“除了写作痛失拉里萨的诗作外，还把各个时期所写的关于自然、日常生活等各种题材的诗作都完成了。和过去一样，在写作时，许多有关个人生活和社会生活的念头不断向他袭来”，“他再次想到，他对历史以及所谓历史进程的看法与众不同，在他看来，历史的景象就像植物王国的生命”，“历史不是由哪一个人创造的，历史的发展正像野草的生长一样，是看不见的”。而他身边的“历史”，却是反自然的，因而也是反人性的。不是人在服务历史，而是历史应该服务于人，让人实现其自由和价值。所谓“改造世界”、“创造历史”之类的豪言壮举，都是与日瓦戈探究“生活之秘密”和“存在之不朽”的取向格格不入的。面对历史，日瓦戈既置身其中，又置之度外，他从侧面，甚至从对面打量自己所处的历史，通过他的思考和写作，更多地是通过他的行为和存在本身，来表达他对历史的对峙和抗拒。

帕斯捷尔纳克正式动笔写作《日瓦戈医生》，是在他完成对莎士比亚《哈姆雷特》一剧的翻译之后。《哈姆雷特》的翻译无疑也影响到了《日瓦戈医生》的写作，其痕迹之一便是日瓦戈身上浓厚的哈姆雷特气质。作为小说最后一章（第十七章）的日瓦戈的25 首诗，其第一首便以《哈姆雷特》为题：

喧闹静了。我走上舞台。

我倚着木头门框，

在遥远的回声中捕捉

我的世纪的未来声响。

夜色盯着我看，

像一千个聚焦的镜头。

我父亚伯，若有可能，

请免去这杯苦酒。

我喜爱你固执的意图，

也同意扮演这个角色。

此时却上演另一出戏，

请你这一回放过我。

可剧情已经设定，

结局也无法更替。

我孤身一人沉入虚伪。

度过一生，绝非走过一片田地。

在这里，日瓦戈以哈姆雷特自比，不，更确切地说，是帕斯捷尔纳克在将日瓦戈比作哈姆雷特。这是一个悲剧英雄，因为他要在“另一出戏”中扮演他本不愿扮演的角色，他要违背自己的意志“沉入虚伪”。在小说中，哈姆雷特的犹豫不决，哈姆雷特的无所适从，哈姆雷特的别无选择，都在日瓦戈身上有所体现。日瓦戈在两个阵营间来回摇摆，或曰不偏不倚；他在两个女人间举棋不定，或曰同时深爱着两个女人，而且，他也很爱他的最后一任妻子玛丽娜；他似乎一贯缺乏果敢的行动、坚强的意志和明确的目标；作为女婿、丈夫和父亲，他在动荡的岁月里未能给家人和亲人提供足够的庇护，最终妻女被迫移居国外，情人也被自己的情敌带走。在小说中，日瓦戈的妻子托尼娅曾在给丈夫的告别信中这样谈到日瓦戈的“缺乏意志”：“而我是爱你的。唉，我是多么的爱你，你简直无法想象！我爱你身上的一切特别之处，一切好的和不好的特点，你那些一切平平常常的方面，可它们却非同寻常地合为一体，因此显得珍贵，我爱你的因为内在涵养而变得高尚的脸庞，若没有那内涵你的脸庞或许并不显得英俊，我爱你的天赋和智慧，它们弥补了你完全欠缺的意志。”在描述日瓦戈的性格时，人们常常会用到三个俄语单词，即безволие（优柔寡断），бессилие（无能为力）和бездействие（无所作为），这似乎是一个被动的、消极的人物，也有人将他与高尔基笔下的萨姆金等形象并列，称他为“20世纪的多余人”。然而，把日瓦戈的哈姆雷特性格置入他所处的那个动荡、激进的时代，这个形象的“积极”意义便凸显了出来。利哈乔夫指出：“这些摇摆不定所体现的并非日瓦戈的软弱，而是他的智性力量和道德力量。他的确缺乏意志，如果这意志指的就是那种毫不动摇地接受那些单一决定的能力，可他身上却有着一种精神上的决然，即不屈从于那些能够摆脱犹豫的单一决定之诱惑。”不随波逐流，不左右逢迎，更不助虐为纣，这就是日瓦戈在革命时代始终如一的姿态，于是，哈姆雷特提出的“做还是不做”的问题，在日瓦戈这里反倒有了答案，即“不做就是做”。值得注意的是，帕斯捷尔纳克在译完《哈姆雷特》后所写的《莎士比亚作品翻译札记》（1946）一文中曾这样说道：“《哈姆雷特》不是一部表现优柔寡断的戏剧，而是一部表现责任和弃绝自我的戏剧。”“《哈姆雷特》是一部崇高命运的戏剧，遗留功勋的戏剧，托付使命的戏剧。”日瓦戈的犹豫，像哈姆雷特这一形象一样，其实是一种尊崇使命、忠于责任的态度之体现；日瓦戈的无为，背衬着疯狂、残忍的时代，反倒显示出了比哈姆雷特更大的勇气，更多的人道主义力量。日瓦戈作为20 世纪俄国的哈姆雷特，其立场和姿态或许就构成一种更加理智、更为合理的抗拒命运的方式。

在1946年10月13日写给弗莱登伯格的信中，帕斯捷尔纳克曾将《日瓦戈医生》称作“我的基督教”，这当然是一种比喻说法，指这部小说是他的思想和信仰的集大成者。但与此同时，他的这一表述无疑也能帮助我们更充分地意识到《日瓦戈医生》浓厚的宗教色彩，比如，小说在内容和形式上与俄国文学中传统的“使徒传”体裁的相似，小说中的年代和日期多采用宗教日历上的说法，小说中大量采用宗教词汇和《圣经》引文等等，这些成分在苏联时期的小说中极为罕见，在后来小说受到批判时，这些特征也均被当成重要罪证。在苏联解体后的俄国学界，《日瓦戈医生》的宗教内涵得到了越来越多的关注。在由莱德尔曼和利波维茨基父子合著的两卷本《20 世纪俄国文学》一书中，关于《日瓦戈医生》的分析由三小节构成，其中两节的题目分别为《“尤里·日瓦戈和基督耶稣”之相似》和《尤里·日瓦戈的〈福音书〉》。书中关于日瓦戈形象之宗教意义的阐释，其结论之一即：日瓦戈就是另一个耶稣：“对小说《日瓦戈医生》最初的一些评论即已发现了尤里·日瓦戈形象与基督耶稣的相似。但是，可以进行讨论的不仅有这两个形象的相似，而且还有另一种相似，即尤里·日瓦戈的整个历史、其命运的全部故事与《圣经》中耶稣基督的历史、与《新约》故事之间的相似。这种相似在小说中发挥着某种结构轴心的作用也就是说，无论是就性格和形象而言，还是就经历和命运而言，日瓦戈都是一位20 世纪的俄罗斯耶稣。从身世和经历上看，和耶稣一样，日瓦戈也是一位受难者。小说从日瓦戈母亲的葬礼写起，十岁的尤拉爬上母亲的新坟，“小男孩两手捂着脸，痛哭起来。一片云迎面飘来，将冰冷的雨点砸在他的手上和脸上”。在此之前，他的百万富翁父亲早已跳下火车自杀。日瓦戈目睹了1905年革命的街头屠杀和第一次世界大战的血腥战场，在十月革命和内战期间，他流离失所，妻离子散，像一颗谷粒被夹在红白两大阵营的磨盘间，甚至连他的爱情都是凄婉的、不幸的，他最终倒毙街头。在小说结尾，拉拉坐在日瓦戈的棺材旁哭诉，然后，“几个男人走到棺材旁，用三条麻披抬起棺材。开始出殡了。”就这样，日瓦戈的故事被镶嵌在他母亲的葬礼和他自己的葬礼之间，构成一位受难者的悲剧一生。从性格和行为上看，和耶稣一样，日瓦戈也是一个纯洁安详的天使般的人物。他善良谦和，与世无争，不谙世故，但是，“至于主人公具体行为上的‘无为’，却多次因为其道德上的献身精神而得到补偿。就像陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》中的梅什金公爵一样，这位主人公也成了基督之个性的独特‘投射’，成为其精神功绩之体现，其救赎式牺牲的福音书理想之体现”。从性格塑造的角度看，和耶稣一样，日瓦戈也是一个给定的性格。《日瓦戈医生》写到了日瓦戈的“思想转变”，比如，在革命发生的初始阶段，他像勃洛克等俄国知识分子一样曾感觉到一种莫名的激动或曰兴奋：“多么了不起的外科手术！巧妙的一刀，一下子就把多少年发愁的烂疮切除了！痛痛快快，干脆利索，一下子就把千百年来人们顶礼膜拜、奉若神明的不合理制度判了死刑。”但革命中发生的与人和人性相悖的事情却使他迅速改变了立场，更确切地说，他并未改变立场，因为他的立场自始至终都是固定的，即人道主义的立场。他的性格其实是没有变化的，自始至终都像基督一样全知全能，不偏不倚，谦恭宽容，自我牺牲，直到他在他那组诗的最后一首中重复主的话语：“人，收起你的剑。争执不该用刀剑解决。”这像耶稣一样“事先给定的命运和性格”，与始自19 世纪中期的俄国小说人物塑造手法大相径庭，无论是托尔斯泰在《战争与和平》中采用的“心灵辩证法”，还是阿·托尔斯泰揭示的“苦难的历程”，均在帕斯捷尔纳克这里遭到了解构和颠覆。

关于《日瓦戈医生》是20 世纪俄国知识分子命运之艺术再现的说法，早已成为一种文学史论断，但关于日瓦戈的俄国知识分子属性之独特性的论述尚为数不多。说到日瓦戈，人们大多将其视为俄国知识分子阶层的殉道者之一，认同其悲剧命运的普遍意义。但是我们也要注意到，在日瓦戈所处时代，俄国知识分子的构成自身就是复杂多元的。十月革命之后，自别林斯基、车尔尼雪夫斯基始的俄国激进派知识分子的思想传统占据上风，以流亡知识分子和所谓“国内侨民”为主体的“反革命”知识分子则在与新现实做殊死的搏战，而在这两大知识阵营之间，其实还有着大量“中间”知识分子，或曰20 世纪俄国知识分子的“第三类型”，日瓦戈应该就是他们的典型代表之一。作为这一类型的俄国知识分子，日瓦戈身上至少体现出了这么几种独特的俄国知识分子属性：首先，是以做旁观者的不作为方式自觉地维护自我和社会的道德纯洁和精神健康。在革命的疾风暴雨时期，在两派无谓争斗的历史阶段，他们保持中立，与两个阵营都同时拉开距离，不随波逐流，也不以牙还牙，他们认为这才可能是最为恰当的消弭社会矛盾的方式方法，这才是真正的人道主义。更为重要的是，俄国知识分子的这种自觉的道德感和责任感，又总是与他们的宗教感联系在一起的，在俄国当代作家、畅销书《帕斯捷尔纳克传》的作者德米特里·贝科夫看来，日瓦戈的形象就是俄国基督教的化身，帕斯捷尔纳克通过这一形象体现的就是东正教所弘扬的牺牲和慷慨。其次，是对文化和艺术的眷念。小说中的日瓦戈，虽然生活动荡，虽然身为医生，却始终没有停止关于俄国历史和现实的哲学思考，始终没有停止自己的文学写作，尽管他的思考和写作未必“合乎时宜”，他似乎在用自己的举止图解白银时代俄国知识分子一项不约而同的使命。日瓦戈在小说中曾对艺术创作之意义有过很多说法，主题即帕斯捷尔纳克自己的一个创作信条，即“艺术就是战胜死亡、赢得不朽的唯一途径”。主人公的同父异母兄弟叶夫格拉夫·日瓦戈后来成为苏联将军，可他却喜爱哥哥的诗歌，不懈地搜集整理日瓦戈的手稿，这个情节似乎也构成一种关于艺术创作之不朽意义的隐喻。最后，是对大自然的亲近。小说中的日瓦戈颠沛流离，却自始至终都处在俄国大自然的怀抱中，他对自然具有诗人般的敏感和情人般的深情。茨维塔耶娃在评论帕斯捷尔纳克笔下的自然时曾说：“在帕斯捷尔纳克以前，自然界是通过人描写出来的。帕斯捷尔纳克诗里的自然界却没有人。人参与其中仅仅是由于，它是通过人的话语表达出来的。可以说，任何诗人都可以把自己比成一棵树。帕斯捷尔纳克则感到自己就是一棵树。仿佛是大自然把他变成了一棵树，为的是让他迷人的‘躯干’和着自然界的节拍瑟瑟作响。”这段话也可以用在日瓦戈身上。日瓦戈在瓦雷金诺的爱情和写作，其实构成一种象征，即大自然才是他的思想摇篮和情感归宿。德米特里·贝科夫在《帕斯捷尔纳克传》中指出，拉拉其实就是俄国的象征，这个国家始终厄运缠身，不善于面对生活，却又能顽强而又美丽地存在下去。五位男人，即日瓦戈、安季波夫、科马罗夫斯基、加利乌林和萨姆杰维亚托夫对拉拉的爱慕和追求，就象征着不同社会力量对俄国的觊觎和掌控；而拉拉就像是母亲大地，是俄国的大自然，她海纳百川，永远能恢复贞洁，像古希腊的女神。日瓦戈是一位既独特又典型的20 世纪俄国知识分子，道德、文化和自然这三种因素既是他的坚守对象，反过来也构成了他的性格基因。

日瓦戈是医生，也是诗人；是哈姆雷特，也是耶稣；是生活的象征，也是与历史的对峙；是帕斯捷尔纳克的“抒情主人公”，也是20 世纪俄国知识分子的“第三类型”……具有如此多元身份的日瓦戈形象，注定是一个内涵复杂而又深刻的文学主人公。对于一部长篇小说的解读，往往就是对于其中人物、尤其是其中主人公的解读。理解了日瓦戈这个形象，也就有可能理解《日瓦戈医生》这样一部20 世纪俄国文学中的“秘密之书”和“文化之书”的深刻内涵和深远意义。