浅谈艺术大师李可染

贺松杰

摘要：中国山水画有着辉煌灿烂悠久的历史，追溯到宋元“凝重恬静、意超象外”的巅峰时期，途径明清精致衰微，最后消失在晚清的暮色中。而书画艺术带有独特鲜明的民族精神、特殊的文化符号，到了20世纪的黎明，如何赋予当代山水画所表达的民族感情，并引向现代化的章程，是每一个先驱者都面临的重要考验，如何传承改造中国画成了一个不可避免的当务之急。山水画一代巨擘李可染，七十余载的艺术实践。一生究其中国画的改造运动，金石章印“可贵者胆，所要者魂”彰显了他巨大的心血和热情。他始终坚持一条深谙传统，突破窠臼的不断革新的艺术道路，即他所谈到的正确的道路。他带着“东方既白”的使命感，建构了现代山水画的理论体系，用“最大的功力打進去，用最大的勇气打出来”的责任感，不断反思改造中国画的发展方向，致力于实现世界东方的“文艺复兴”。本文将从“用爱国精神铸就的画坛巨擘”、“师承齐黄、开一代新风”、“红色情怀”三个方面浅谈被誉为现代山水画之父李可染所做出的巨大贡献。

关键词：李可染;红色情怀;传统创新;现代山水画

一、用爱国精神铸就的画坛巨擘

①早期习画，救亡图存

1932年，正处于水深火热、内忧外患的中国，九一八事变激荡着爱国青年的热血，身处抗日宣传战争漩涡中的李可染，以及兼职任教的徐州私立艺专，成了抗日宣传活动的中心。他创立了“黑白画会”，积极宣传以更加活泼、通俗易懂的新形式，向广大群众洒下救亡图存的种子。徐州沦陷后，李可染在武汉为周恩来、郭沫若领导的军事委员会政治部工作，从事宣传抗日活动。青年时期的李可染，极大激发了他的创作源泉，用画笔诉说着惨痛的历史，唤醒普通民众的心智。1932年，他创作《是谁破坏了我们的家园》、《甲午海战一九一八，日本侵华史》、《怒吼》、《救护我们的受伤战士》等一系列带有时代特征的作品，画风落笔大胆，构思敏捷，一个人创作起稿，七八个人紧接着上色，书写抗日标语，效率极高，唤起抗日的号角。中央美术学院美术系教授孙美兰先生这样评价道：“他以珂勒惠支的浓郁的线条，以火山爆发之力，激发出民族存亡的吼声。”正如毕加索的艺术作品《格尔尼卡》一样，抗日宣传画都深深刻上了时代烙印，充斥着满腔的爱国热情。这位今后享誉全球的艺术家，竟在青年时期如此忘我激情地创作了持续十年之久的抗战宣传画，存世数量至少200余幅，形式涉及炭笔、国画水墨、水彩等多个领域。可以说，在他的笔下，国画作为一种特殊载体为政治服务，以另一种面貌焕发出新的生机。

而且李可染一生酷爱画牛，创作了《浴牛图》、《榕荫放牧图》、《柳溪归牧图》、《看山图》等以牛为形象的艺术作品。可以说，牛贯穿了他的全部艺术生涯。李可染何故独爱画牛？原因在于他深受鲁迅“俯首甘为孺子牛”的影响。他说道：“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。吃竹挤奶终生劳瘁，为人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩宏，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”[1]对于牛的喜爱，他甚至将自己的画室命名为“师牛堂”。从艺术层面来讲，李可染笔下的牛极富生活情趣，形态各异，或行、或卧、或凫于水中，稚气未脱的孩童在一旁悠闲自得，或观山，或戏水，寥寥数笔而神态迥出，功力深厚，格调挺拔，俨然一幅农园中繁忙的田园之景;从爱国方面来讲，他通过笔下的牛托物言志，希冀中国民族能够发扬孺子牛坚韧不拔的民族精神，呼吁全国民同仇敌忾，复兴中华。当代艺术家评论其：“看他的作品，获得的不仅仅是非凡的审美感受。从他的绘画中，能寻找到他生命中所有的时间，从中能明白，他一生的时间用在了何处。”

②古典期：深谙传统，改造国画

1942年—1953年是古典时期的李可染，风华正茂，恣肆豪放的个性特征，疏简超逸的文人画风，奇起洋溢。在此期间，李可染深谙传统，山水画尚处在线性笔墨，成熟可观，画之一角，竖行并列的小字，写有“米南宫，黄子久，八大山人，石涛、石谿、昌硕、白石、青藤…”预示着后来着重潜学的大师，上溯范宽、李唐、秦汉碑刻。齐白石初见李可染作画时，赞不绝口，称其道：“心思手作，不愧为乾嘉以后继之高手。”除此之外，李可染回忆道：“这段时间，我有更多精力时间去钻研中国画传统和创作。”这时期作品涵盖写意人物，以歌功颂德为主，形象皆为气宇轩昂、道德高尚文人。《屈原》、《王羲之》、《杜甫》、《拟八大山人》等一大批传统主题画作皆作与此时期，山水画尚且只有《风雨归牧图》，他的至理名言：用最大的功力打进去，坚持不懈，锲而不舍，可谓向传统投入极深。1950年，建国之初，如何让旧国画为新政权服务成了一个问题，李可染作为先驱者，发表了《谈中国画的改造》中果断提出“改造中国画，着重清算在封建社会下降阶段产生的主观主义的文人画和形式主义的八股画，深入生活汲取为人民服务的新内容，吸取外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义”[13]。《谈中国画的改造》这篇文章的重要意义就在于它把中国画的生存与改造联系起来，其中最核心的概念就是“改造”，这是在20世纪40年末至50年代初期的中国知识分子所面临的最富有挑战性的话语;另一篇《谈山水画》中，运用马克思主义来分析传统中国画改造深入实践，大胆创新。李可染在建国初期就大胆指明了中国画改革方向，也为他之后的十年写生沉寂的实践提供了理论基础。

③一生致力于复兴中国画，坚持不懈

千余年来，中国山水画为何历劫不衰，历久弥新？原因在于，山河与祖国象征意义密不可分。中国一向把山河作为祖国的象征，毛主席词：“江山如此多娇”;精忠岳飞怒吼“还我江山！”都是对祖国山河的指代。我们在中国画中所描绘的一草一木、一山一树，不仅是对客观物象的真实再现，更是对祖国山河的热爱与赞美。李可染更是做到了极致，一生中深入山川，“为祖国山河立传”成了他一生坚持不懈开拓中国画创作纲领的目标。直至离世的前一天，他还在自家的“师牛堂”画室与学生们促膝长谈自己苦学中国绘画的经历和得失，探讨中国山水画的创新发展问题…1986年11月，德意志民主共和国艺术科学院聘李可染为通讯院士，这是继1955年齐白石被该院选为通讯院士的我国第二位艺术家。1984年所创作《漓江山水天下殊》题跋道：“兹写其大意，以不落后人窠臼为快。”而在两年后创作的《春雨江南图》上写道：“尚能抒写己意，以未步前贤后尘为快。”他一生致力于复兴发扬中国画，谈到：“中国画道今天仍是蒙尘的珍珠，东方既白这枚印章是借用苏东坡《前赤壁赋》结尾一句：不知东方之既白，东方文化复兴的曙光一定会到来，会在世上占有很高的地位。”

一个优秀的人民艺术家，不仅要有精湛深厚的画功，而且心中必定胸怀祖国，李可染深深践行了这一标准，正如其妻邹佩珠所说：“历尽难辛闯四难，只为弘扬民族魂。我敬佩可染，更因为他爱祖国爱人民的情操，对自己民族文化的热爱和执着，对艺术精益求精。”[5]

二、继承传统，推陈出新

①师承齐黄，开一代新风

1947年，经徐悲鸿引荐，李可染终于有幸拜师于齐白石。作为近代大写意花卉画巨匠，书画印章无所不能。但是由于他的革新精神遭到反对，一人走着“寂寞”之路。李可染二次带画前去让齐老品鉴，甚为惊异。后来多次在李可染画作上进行提跋，高度评价了李可染的创造精神，数十年陪于齐老身旁的李可染，每日磨墨研紙，享受之至。正如他回忆道：“雕塑家爱泥、演员爱戏箱，画家爱墨。我最爱磨墨，因为这墨盘里有整个社会和世界。”[2]齐老画花卉，他往往只是驻足观看，却从不作画，但他认真学习了齐老的作画态度，用笔运墨之法，还有构思之奇伟以及大胆独创的精神。

李可染拜齐白石为师，同时也求教于黄宾虹，初次见面，李可染带着20余幅画去让黄老观摩，其中《水墨钟馗图》，笔墨浑厚，奇超逸脱的钟馗形象栩栩如生，黄看后大为赞赏，兴奋至极甚至要将自己珍藏的元代《钟馗捉鬼图》赠予李可染，师生结缘，一见如故，亦师亦友。

可以说，齐白石和黄宾虹巨匠对于李可染转型期画风的影响是至关重要的。十年师生相伴，李可染尽得齐白石神髓，20世纪50年代以后，书体明显与齐白石趋于相似，每个字最后一笔的伸展，横笔画收笔时向上方翘起的汉代隶书笔法，从八大山人、石涛转向了晚近金石画派的新传统，齐白石用笔雄健苍劲有力，直接影响到李可染，1948年他的水墨画开始变得水墨淋漓，格调超脱。《瓜架老人图》画的是一位老人在瓜架下乘凉打盹。整幅画面卓尔不群，和谐生动。齐白石看后，连连称赞，题句曰：“可染弟画此幅，作为青藤图可矣。若使青藤老人自为之，恐无此超逸也。”[14]高度赞赏了李可染。尤以“积墨法”著称的黄宾虹，深研传统破墨、积墨法，穷追到底，一张画能画七八遍，浑厚华滋跃然纸上。齐黄以及前人用笔平均，沉稳圆润，严谨而不浮滑，富有力度。黄师一生精于品鉴，一反明清以来“拘束如阶下囚”的单薄凋敝之风，一反轻薄浮华之气，提高了山水表现力。1956年在写生期间，李可染初用积墨法创作了著名的山水画《巫峡百步梯》。黄的积墨法影响并促使李可染以厚重为核心的审美观迅速成型，正如李可染所言：“层次学黄老师，线条构图学齐老师”，慢慢形成一种风格。“学习传统，贵在直接传授，即所谓‘真传，我跟齐、黄两位老师直接学习所得的教益，终生难忘。”青出于蓝而胜于蓝，学以致用，融会贯通，师从齐黄，并结合自己的素描写实经验，可谓站在巨人的肩膀上成就自己。他是即齐白石、黄宾虹之后的又一座高峰，开启中国现代化的新起点。

②继承传统，用最大功力打进去

李可染对于中国传统文人画可谓投入极深，他认为：“中国画有着悠久辉煌的历史，鲜明的民族风格，并且独立画种的形成比外国风景画早一千多年。东方绘画多受中国画的影响。日本著名画坛巨匠东山魁夷也是接受了中国画的影响，线的表现力，笔墨功夫，山水构图上的气魄，千岩万壑，层山叠嶂，千里江山，山之一角，水之一涯，皆可入画。”这是世界上所罕见的、更深层次所反映的是中华民族的精神气魄，独树一帜。中国画论中有很多精神的论断，东晋顾恺之所提出的“以形写神、形神兼备”精彩的论述，在一千年后的今天，仍然是值得赞颂的，轻视传统或不承认传统的人，那是退到了原始人的地位。”为了寻找学艺的门径，探求艺术的堂奥，用功极勤。他曾说：“要有决心，有毅力练一辈子基本功，而不是等到急用时才去练，临渴掘井是不行的。”可见他用功极深。

如何用最大的功力打进去呢？不是光是嘴上说说，李可染也付出了切实可行的行动，把全部气力与工夫都投入到亟待解决问题上，临古、摹古为山水画打下了坚实的基础。1943年创作的《松下观瀑图》为例，兼得石涛笔意，《仿八大山人》更是大写意奔放不羁朱耷的传神写照。同一时代，李可染在人物方面也颇有建树，他创作的“布袋和尚”与“钟馗”两个系列，用笔恣肆松弛，他曾选择古今十家进行刻苦研习，除了直接师承齐黄两位，其余八家皆为古代画家。由此笔墨、线条、意境、气质不断深入，哪怕在文革期间曾被迫停笔，但由此进入到了碑学书法的苦学期，自创了“酱当体”，具备了金石派画家所必备的基础。毛主席曾言：“去粗取精，去芜存真”外国好的东西对我们今天有用的东西都要，不光要继承中国优秀的传统技法。正因为如此，李可染赞同学习西方的明暗素描，同意徐悲鸿将西洋素描的科学方法引入中国。

③推陈出新，用最大勇气打出来

李可染尊重传统，但又不迷信传统，如何将中国画在新时代背景下焕发出新的生机，李可染苦苦思索，毅然踏上改革写生的道路。在《可染论画》中可以窥探出，李可染认为我们应当运用《实践论》来指导我们解决中国画的创新问题，不断找寻新的规律。这些至理名言振聋发聩，实是一种不受历史局限之举，是超越时弊的真知灼见。终生俯案摹古，泥古不化。就是所谓“画于南窗之外”那就是没有走出画室，石涛提出“搜尽奇峰打草稿”的艺术主张，发出“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。”发出“我自发我之肺腑，揭我之须眉”的大胆言论，齐老也发出：“学我者生，似我者死”，李可染深谙此理，深入传统，后来加上个人写生深厚经历，蜕化出来，形成自己独特风格。李可染创新方面大致可分为两个方面，一是在用笔方面，吸收黄宾虹和龚贤的积墨法，用不同的圆点、横点，层层积墨，相渗相破。从80年代开始，他进入“笔墨意趣”为主的创造期。李可染在“黑”字苦心经营，层层积染，他笔下的黑是沉稳而不闭塞，意在笔先，画得愈黑是为了凸显愈亮，充满层次感和灵动性，丝毫没有污浊压抑之感，被誉为“李家山水”。艺评家王鲁湘点评得透彻：“说到敢于用墨，敢于用黑，不可不谈到‘积墨法。李可染的积墨，完成了一次中国山水画的哥白尼革命。原因在于李可染仔细观察大自然的一草一木，苦练基本功。70多岁高龄仍刻“白发学童”作为自己深研国画的决心。二是在用光方面，李可染早年学习明暗素描，汲取西方油画的光影关系，发现传统山水画大多画的是顺光，一览无余，缺少神秘感，西方绘画中的逆光对李可染有很大启发，以丰富山水画的层次感，纵深感，创造了李可染逆光山水图式。代表作《清漓烟岚图》，用笔洒脱，将光线用于画面亮处和景物实处，强烈光感跃然纸上，对比强烈，使人联想到荷兰的伦勃朗和英国的泰纳。勇于创新的李可染曾这样回忆道：真正的创新，谈何容易！我可以举出千百个例子，任何让你的研究探索，任何一点前进，都要付出一个人一生的艰苦努力，甚至几代人的艰苦努力，才能得来。从此，让我们大开眼界，山水画革新的前景是多么广阔。

三、写生实践与红色情怀

①写生实践 勇于探索

1954年至1965年的十年间，李可染集中精力，大量写生，写胸中丘壑，足迹踏遍大江南北，他的写生，绝不是照搬自然草草了事，不是西方的“后印象派”，更不是“相机派”所望其项背的，他的钻研，为他晚期山水画“写胸中逸气”创作山水打下了坚实基础，提供了大量素材，更是促使李可染画风向“积墨法”高歌前进。他也一再谈到写生的重要性“学习山水画，重要一环是到生活中去，到祖国壮丽山河中去写生…是集中生活资料，采一炼石，反复加工，进行创作。”

到大自然去，深入祖国大好河山，是为了精读传统和自然两本书，求索民族精神，开拓现代山水画征程，力求创作出反映现实生活，往往伫立景色，遥望许久，方可落笔。李可染之前去做大量结构严谨的铅笔素描稿，构图深邃，为的是把握自然山川的巨大空间，高山峻岭的体积，深远层次。正如他所说：“纵深线就是生命线”，对于点景人物、船帆、屋宇都做了精深研究，有了前期大量的扎实准备，这些宝贵的手稿便成为李可染艺术生涯中重要的组成部分。“写生时要仔细思考构图造型，设色浓淡，以及饱有足够热情，切不可像《西游记》里猪八戒看见花果山水帘洞，说山是大石头，对景麻木不仁，更不能‘只缘身在此山中而‘不识庐山真面目，要学习徐霞客勇于发现大自然的美妙，对景色有高度敏感性，作画途中，用通过中国式的“意念神游”、“视角幻移”突出意境。[2]从运笔落墨直至最后完成往往是披尘化雨，吸风饮露，一画几小时，甚至一整天。更进一步与大自然交融，心眼手一致，这种“李可染式”的写生，就是在传统写生法，传统目识记法基础上最独特的创造。画家吴冠中曾评价道：“李可染是把传统山水画的画家搬到大自然去的第一人。”

李可染写生期间曾三次下江南，分别与1954年、1956年、1959年，作品有《雨亦奇》、《家家都在花屏中》、《鱼米之乡》、《江城霁色》、《画山侧影》、《峰奇水秀》等，此时的李可染艺术风格已经转型，画面酣畅淋漓，层层积染，笔法恣肆奔放，空灵雅秀。此外，李可染还提出山水画创作应重视意境，“集中客观景物的精华，加上人的主观思想感情的陶铸，经过高度艺术加工”达到情景交融，借景抒情。杜甫有句话“意匠惨淡经营中”说的便是这个道理。1960年李可染提出“采一炼石”作为山水画创作的原则以自勉;即到大自然去，通过写生去采矿，而后以十倍艰辛炼矿，在写生基础上加工再创造，以产生更加完美成功的艺术品，这是从写境到造境反复提炼的过程—又谓“废画三千”，“百炼钢化为绕指柔”，从此李可染山水画进入到了左右逢源的超脱状态。

②红色情怀 红色印记

1954年建國之初，在新中国山水画领域所产生的红色山水画，成就了一大批山水画家对“红色”的别样情怀，其中以红色山水画著名的画家有傅抱石、李可染、王宁等;这些红色山水画的出现，可谓是这一时代特定的时代群体所抒发的最直观、最鲜明的时代反馈印记，它彰显了鲜明的时代符号。从题材上讲，大致可分为四类，依次为：追忆革命历史题材、重现历史事件、毛主席诗意及革命圣地山水。其中以“革命圣地山水画”作为当时画家最常创作的题材，开始深受追捧。《万山红遍》系列画则是李可染最具代表性的作品，奠定其红色山水画的地位。其作品是依据毛主席诗词《沁园春.长沙》所创作，据“万山红遍，层林尽染”意境再造了一个艺术世界，黑红对比中写南国深秋景色，尽得诗意，画以墨色打底，采用朱砂作主调，强调“遍”字，大胆创新之举，富有层次感而滋润明亮。

四、结语

李可染作为一代画坛宗师，用爱国精神铸就画坛巨擘，在艺术领域方面，一方面尽得古人传统神髓，师承齐黄，令人称绝—即“用最大功力打进去”;一方面又勇于创新，突破前人窠臼，敢为人先—即“用最大勇气打出来”。作为20世纪山水画大师，扎扎实实，一辈子都在做基本功，可谓“狮子搏象”，鞠躬尽瘁，一生致力于复兴中国画，不愧为“现代山水画之父！”

参考文献：

[1]期刊：张莲莲.山水之外的记忆与趣味—李可染和他的牧牛图[J].花溪（艺术财经）.2015年21期.

[2]专著：李可染.可染论画[M].上海书画出版社.2004.12.

[3]期刊：余昭.从传统走向现代—论李可染山水画写生变革之路[J].审美与艺术学.2016年9期.

[4]学位论文：曹增琴.笔精墨妙—李可染对传统山水画笔墨的继承与创新[D].山东理工大学.2013年.

[5]期刊：邹佩珠.我的丈夫李可染先生[J].老年教育（书画艺术）.2018年12期.

[6]期刊：杨运高.李可染万山《红遍系列》作品系列作品初探[J].书画世界.2018年12期.

[7]期刊：夏天明.浅析李可染山水画创作风格[J].戏剧之家.2018年27期.

[8]期刊：寇艺新.李可染写意国画研究[J].大众文艺.2019年08期.

[9]学位论文.贾士林.李可染的山水画改造[D].美术学院.中国艺术研究院.2014年.

[10]学位论文.朱嗣慧.李可染写生山水画研究[D].艺术学院.浙江师范大学.2016年.

[11]学位论文.李钊.浅析李可染的中国山水画艺术[D].美术学院.湖南师范大学.2012年.

[12]期刊.蒋秀石.国画桂林山水.艺术放谈.2006年05期.

[13] 期刊：李公明.李可染与新中国美术改造[J].当代中国画.2007年11期.

[14] 期刊：海坤、李征.齐黄之徒 名师之思.世界博览.2019年15期.