试论李娟作品中的服饰叙事

□刘维笑

李娟

李娟自1998 年发表第一篇散文《山里的树》开始至今，陆陆续续出版了多部散文集，从最开始的《九篇雪》到最近的《遥远的向日葵地》，她的作品大致可被分为三个系列，即：阿勒泰系列、羊道系列以及向日葵地系列。其中，阿勒泰系列的散文作品包括《阿勒泰的角落》《我的阿勒泰》，着重叙述李娟一家人初到牧区的生活；羊道系列的散文作品包括《羊道三部曲》《冬牧场》，这个系列则将笔墨重点用来描绘哈萨克族牧民的游牧生活。而向日葵地系列的散文作品主要是《遥远的向日葵地》，这些作品则是将关注点聚焦在母亲在戈壁滩上开荒种向日葵的生活。

李娟的作品不但俘获了不少读者，也获得了国内重大文学奖项评奖委员会的青睐。2011 年其作品《羊道》获得了人民文学奖“非虚构类”大奖，2018 年她的《遥远的向日葵地》又获得了鲁迅文学奖散文奖，2019 年，《遥远的向日葵地》荣获自治区第六届天山文艺荣誉奖。

获奖是实至名归，正如鲁迅文学奖授奖词所言：“她的散文有一种乐观豁达的游牧精神。她的文字独具性灵，透明而慧黠，边疆生活在她的笔下充满跳荡的生机和诗意。”李娟的作品将北疆尤其是阿勒泰地区哈萨克族牧区以及农耕村落的民情风俗、自然风物表现得淋漓尽致。

据笔者在中国知网进行检索，关于李娟的研究大致分为四类：第一，关于新疆阿勒泰这一地域风情文化的研究；第二，关于李娟族别以及地域文化身份的研究；第三，关于李娟散文创作方式手法的研究；第四，关于李娟散文文字语言风格的研究，此外，还有关于李娟个人成长以及对其作品进行生态批评的研究。

本文尝试从叙事学角度分析李娟散文作品中的服饰，梳理她的代表性散文作品中有关服饰的叙事，并尝试对这些服饰叙事的符号意义进行文化解读。

一、李娟作品中服饰叙事概况

“衣食住行”乃人的最基本的四种需求。人们往往将“衣”排在第一位。这是因为相较于“食”、“住”、“行”，“衣”除了满足人最基本的生存需要外，还发展了人的审美需要。陈丕西在《服饰文化》中说，“避寒、遮羞、美化等人类生存的基本需求不断地萦绕于原始人的脑际，潜藏在他们的心中，成为人类服饰发展的内在动力。”①可见，服饰对人而言是极其重要的。

关于“服饰”，《辞海》这样解释：“衣着装饰”②。而《中国衣冠服饰大辞典》将其定义为：“服装及首饰。泛指各种人体妆饰，包括冠巾、发式、妆饰、衣服、裤裳、鞋履、饰物等。”③而今，服饰的含义与外延在不断扩展，服饰不仅指服装和首饰，还包括妆容、发型等。综上所述，本文中的“服饰”概念范畴为四类：第一类是衣、裙、裤、帽等衣服类；第二类是耳环、戒指、项链、手镯等佩戴的饰品；第三类是画眉、涂唇、发型等人身体的装饰；第四类是背包、伞具、扇子等具有一定装饰性的实用物件。

李娟著作《遥远的向日葵地》

而另一个概念“叙事”则是指源于俄国形式主义与结构主义两种思潮、最早诞生于法国的一种研究学科即叙事学。“叙事学”最早由茨维坦·托多洛夫于1969 年正式提出。罗钢的《叙事学导论》中将叙事学定义为研究叙事的本质、形式、功能的学科，它的研究对象包括故事、叙事话语、叙事行为等，它的基本范围是叙事文学作品。

罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中说：“世界上叙事作品之多，不计其数；种类浩繁，题材各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事。在叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说……以这些几乎无限的形式出现的叙事存于一切地方、一切社会。”④可见，叙事既可以是静态的，也可以是动态的。

本文所指的服饰叙事，是指文学作品中关于人的服饰方面的描述。李娟的散文作品中关于人物的服饰描述有详有略，服饰叙事在她的作品中承担着不同的作用，或用来塑造人物形象，或用来表现自然环境的恶劣，或用来表征新疆地域文化的象征意义等。

（一）一支耀眼的“大红花”

《大红花》这篇散文是李娟在《遥远的向日葵地》中为数不多的大篇幅进行服饰叙事的散文。她在散文中对“大红花“衣着的描述令人印象深刻。

在这篇散文中，“大红花”是一位五十多岁、头发花白、身形高大的哈萨克族女性。不知为何大家都喊她“大红花”这个有点莫名其妙的名字。文章着墨最多的是对她穿着的叙述，平日里“大红花”衣着极为滑稽邋遢，“上面一件小了三码的短背心，亮堂堂地露出肚脐眼，下面一条抹布似的长裙拖在脚背上。”⑤甚至，“大红花”不按传统套路出牌，不像其他哈萨克族妇女那样穿衬裙，也不穿袜子，还套着一双男式拖鞋……可以说这样的“大红花”是比较引人注目的，就连经常蹭饭的叔叔去一次也不敢再去“大红花”家第二次了。但是，农忙时节放着高涨的工钱不赚，“大红花”也要带着一家老小去参加一百多公里外的阿肯弹唱会。而这时的“大红花”又是另一番面貌了：“金丝绒的花裙子上缀了一层又一层亮锃锃沉甸甸的装饰物。脖子上的珠串子粒粒都有鹌鹑蛋大。蕾丝边的紫头巾，银晃晃的粗簪子。脸雪白、眉乌黑。还有靴子，擦得那个亮。”⑥

珍妮弗·克雷克在《时装的面貌》中这样描述时装：“时装常常被视为一种掩盖身体或个人真相的面具，一种表面装饰。我们可以将穿衣的方式看成是一种建构及表现肉体自我的积极过程或技术手段。”⑦“大红花”确实将时装当成了一种表现自我的手段。平日里干活不修边幅的“大红花”在去游玩休闲的时候可是极尽打扮装饰自己的本事。通过衣着的装饰，“大红花”向世人展示了自己不同于平日劳动时的风采，一种独属于女性的、热烈张扬的风采。

在这篇散文中，“大红花”平日干活时不拘小节、衣着极不讲究，但是闲暇节庆时候又极重视穿着，懂得美、在乎面子，懂得享受生活的性格特征通过李娟活灵活现的服饰描述成功地加以呈现。

（二）冬窝子里抗冻的“居麻”

在羊道系列作品中，《冬牧场》算是李娟的代表作，她自己也在序言中有此表述⑧。在这部散文集中，最惹人瞩目的人物就是“居麻”，他有三个孩子，五十多岁，长得人高马大，是个哈萨克族牧民，此人虽然是个喝了酒后会撒野的“酒鬼”，但他在不沾酒的大多数时候是个慈爱的父亲，一个爱妻子的丈夫，更是一个风趣幽默不畏生活艰辛的哈萨克族大叔。他聪明自负、心气高傲、勤劳能干、粗野不羁，但却又善良温和，在刚毅粗犷的外表下有一颗柔软的心。

李娟对“居麻”的人物描述中，服饰叙事占了很大的比例，比如：“居麻除了一件很旧的皮大衣、两件驼毛衣和一件羊皮坎肩，啥也没有”⑨，穿上李娟为他缝制的羊皮裤后，“居麻”和邻居的差距终于缩小了，心情大悦。即便是在冬窝子里放牛羊，即便是在天地苍茫的黄沙和白雪上流浪，“居麻”这个五十多岁的哈萨克族大叔也会如同孩童一般闹着要穿干净的新衣服。抢夺干净衣服不成的“居麻”只好穿上妻子翻找到的另一件干净的旧夹克，他一边穿这件旧夹克一边不停唠叨：“不给我好衣服穿，哼，我今天下午早早地就把羊赶回家来！……哎，穿成这样这么脏怎么好意思在外面转来转去，被人看到了可怎么好！”⑩几天后终于如愿穿上那件干净的新衣服时，“居麻”高兴坏了。当李娟问他穿这么好的衣服给谁看时，“居麻”用唱歌一般的调子说：“给绵羊看！给山羊看！”

如此，一个鲜活的哈萨克族牧民的形象便呈现在了读者的眼前。他是如此的风趣，如此的富有生气，他在冬窝子里穿着厚重的御寒衣物清晨欢快地赶着牲畜离去、夜晚归来冻得几乎不能言语的形象让人难忘。

（三）向日葵地里赤裸的“我妈”

母亲在李娟的散文中出现的频率很高，尤其是在《遥远的向日葵地》中更是围绕着“我妈”在戈壁滩上开荒种葵花的艰辛不易展开。有趣的是，关于”我妈“的衣着，李娟描绘的比较少，但是却饱含深意。

“我妈”平时在向日葵地里很少穿衣服。锄地越干越累，越干越热，于是一件件地脱下来，直至全脱完了。在葵花造就的丛林之中，她几乎是“赤裸”的。她被太阳晒得黝黑，她与万物似乎模糊了界限。千万亩葵花迎着光的盛大表演中，只有“我妈”是观众，但同时她也是其中的一棵，她向光而生，她倔强又极富生气，她在这荒野之中顶天立地地顽强地活着，“我妈是唯一的观众，不着寸缕，只踩着一双雨靴。她双脚闷湿，浑身发光。再也没有人看到她了。她是最强大的一株植物，铁锨是最贵重的权杖。她脚踩雨靴，无所不至。像女王般自由、光荣、权势鼎盛。”11

《遥远的向日葵地》中有关“我妈”的这部分服饰叙事，可谓用意颇深，又极为成功。乔安妮·恩特维斯特尔在《时髦的身体——时尚、衣着和现代社会理论》中这样界定身体与衣着：“人类的身体是衣着的身体。社会世界是着衣的身体的世界。衣着或饰物是将身体社会化并赋予其意义与身份的一种手段。”12在某种程度上衣着是自我与他人的界限，是个人与社群世界的界面，私人与公众的交汇处。如此看来，身体不着寸缕的行为实则是一种颇具危险性的对社会规则的颠覆行为，也模糊了自我与外界的界限。“我妈”在贫瘠广袤的大地上苦苦追寻生活，在万亩葵花丛中寻找生活，她屡败屡战，如战士，如女神，如丰碑。她在葵花地里干活时的“不着寸缕”已然是对生活坎坷挫折的一种反抗。但从另一种角度来讲，亦是与大地万物的相融相生。这是她一往无前的奋勇，也是不顾一切的洒脱和豁达的表现。

（四）那些“不穿”衣服的人

李娟的作品中有关于人物服饰的叙述描写，也有完全没有服饰方面描述的“不穿衣服”的人，在笔者看来，这也是服饰叙事的构成部分。她的另一部散文集《阿勒泰的角落》中，一篇关于一家哈萨克族邻居的散文，涉及对大人以及孩子的描述，则完全没有相关的服饰叙述。

这篇题名为《叶尔保拉提一家》的散文，讲述的是这家邻居孩子十分可爱，孩子有粉白的脸蛋，有蝴蝶展翅似的长睫毛，有灵动美丽的大眼睛……但这样可爱的孩子偏偏没有任何关于他穿着的描述。李娟看着这个五岁大的小男孩很想为他画幅肖像画，但几经周折这个小男孩就是静不下来，最终还是克服困难画了出来。小男孩的妈妈则是一位体态丰腴的哈萨克族少妇，她力气极大，干活利索。尽管人高马大但是跳起“黑走马”来魅力四射。在对这两个人物的描述中，不管是要画肖像画的细节展现还是要哼着调子跳舞的场景描述，李娟都没有关于他们的衣着服饰的描述。

这样完全摒弃掉服饰叙事的“不穿衣服”的人物在李娟的作品还有很多。相较于有服饰相关描述的人物他们是另一种存在。珍妮弗·克蕾克《时装的面貌》中谈及到“服装建构了个人习性”，而《叶尔保拉提一家》这篇文章中所有的人物都没有关于服装的描述，这样读者在某种程度上对人物的理解就没有那么深刻。

二、服饰叙事在其作品中起到的作用

（一）服饰叙事的人物塑造功能

一般而言，小说等叙事作品需要通过人物的语言、服饰等的描述来塑造“典型人物”，而叙事散文中的服饰叙事则会使人物形象更加具体生动。罗兰·巴特在《流行体系：符号学与服饰符码》中将服装分为三类：意象服装、书写服装和真实的服装。意象服装是指人通过摄影或绘图的方式呈现出来的服装。书写服装是指通过文字语言描绘出的服装。真实的服装是指现实生活中人穿的衣服。而书写的服装中语言描述能起到认知层面固化、传递知识信息和刻意强化的功能。可见服饰叙事可以加强人物形象的塑造，固化读者对所描述人物的认识，使读者接收到更多人物的相关信息，进而达到其突出某个人物或人物身上某个特性的目的。

干活时邋遢得让人不忍直视的“大红花”，在休闲时一身精致艳丽的打扮惹人注目。这位五十多岁的哈萨克族妇女的形象，通过李娟在散文中对其穿着打扮习惯的描述跃然纸上，显得十分生动逼真。读者通过李娟对“大红花“的衣着描述了解到这位哈萨克族大妈生活习惯以及性格的不同侧面。

无独有偶，另一位在冬窝子冰天雪地里放羊的哈萨克族大叔，也是通过李娟对其服饰穿着的描述，在作品中树立起自己的形象。这位在荒野中艰难求生的大叔几乎将各种能够御寒的衣物都穿在了身上，即便这样，放了一天的羊回来的他还是冻得半天缓不过来。身材魁梧的他早已年过半百，但就算是在荒芜苍茫的地窝子里，就算方圆千里都遇不到一个人，他还是抢着要穿一件洗干净的新衣服。哪怕是穿上只能给山羊看给绵羊看。这样一位性格活泼、对生活满是热爱的人怎能让人忘记呢？

同样，“我妈”这样一位从蜀中迁徙到新疆阿勒泰地区的女性，几乎不着一缕地在葵花地劳作的形象更是让读者印象深刻。她剥离了一切外在的羁绊包括衣物，她赤身屹立于天地间，在李娟眼里，她是一位孤身驻足田野间辛勤劳作的、伟岸的女性形象。在贫瘠荒芜的大地上劳作，她浑身自带光芒，她跟周遭的自然万物间几乎没有边界，她如同向日而生的葵花，顽强豁达，她甚至成了大地之母的象征。

（二）服饰叙事侧面表现生存环境的功能

与李娟的其他散文集相比，《冬牧场》中出现的人物几乎都有衣着的描述。倒不是这人的穿着有多么美或者多么与众不同，其实，最主要的原因在于，“穿”之于极寒自然环境中生存的群体而言显得比“吃”、“住”、“行”更为重要，成了在冬窝子的黄沙与白雪之间生存下去的前提。

呵气成霜，寒风呼号，在一望无际的寒冬荒原上，人对温暖的向往成了一种本能的追求。如何凸显生态环境的寒冷与恶劣？除了正面的环境描述之外，更好的写作策略便是通过对环境中的人的服饰穿着描述来烘托体现。

相较于其他系列散文中的“我”的“零服饰叙事”的出场，《冬牧场》里的“我”的穿着描述几乎成了该散文作品中的重头戏。“我”出发的时候带了多少件厚衣服，到了“冬牧场”后，“我”如何毫不顾及形象，里三层外三层地把所有能穿的衣服全裹身上，如何为了抵抗寒冷，晚上也不脱衣服就钻进睡袋睡觉。不光是“我“，“冬牧场”里几乎所有人物都被李娟这样进行服饰叙事。

华梅在《中国服饰》中这样界定服饰“服饰的面貌是社会历史风貌最直观最写实的反映”13，事实上服饰不但是社会历史风貌的反映，它更是自然生存环境最直观的反映。阿勒泰地区冬窝子自然环境的荒凉与冷酷通过李娟笔下人物的穿着就可以直接地反映出来，“我”里三层外三层地穿衣服毫不顾忌美感，夜晚睡觉也不敢脱了厚外衣，“居麻”穿上皮毛棉裤腿几乎打不了弯……这些人物的穿着比文字的直接描述更能说明生存环境之恶劣。

李娟以一个新疆本地人的身份在这片土地上生活，随母亲在荒野中开垦，跟随哈萨克族牧民逐水草而迁徙，她主动拉开与栖身之所的审美距离，她在记游的同时加入了想象的元素。她让《冬牧场》中的的严寒与荒凉都带有了审美的属性。

在极度寒冷的生态环境面前，人显得如此渺小卑微又异常脆弱。可尽管如此，对抗严寒的人还是顽强地熬过了所有的冬天，熬过了恶劣的自然环境带给人的严酷考验。如此，那些穿着厚重衣服的人物无疑更加令读者敬重。

（三）服饰叙事的象征意味

在李娟的散文代表作《冬牧场》中，“居麻“这个父亲让人印象深刻，但他的女儿“加玛”同样令人难忘，这使得关于她的服饰叙事多了些许象征的意味。

比如，散文中描述刚入冬窝子的“我”发现“加玛”戴着夸张的、粗制滥造的红水钻耳环和假的金戒指，一时间无法理解在荒野中这种“爱美”的表现。在苍茫的荒野中，吃穿都能难以保证的恶劣环境中，比起吃喝“加玛”却更在乎她的红水钻耳环和假的戒指。即便是要拿着编织袋去背雪回来化水做饭，或者是去捡牛粪，加玛在从事这样繁重的体力劳动时还是要佩戴着她的首饰。

不仅如此，“加玛”只要是有机会见到别的人，回定居点或者去别的牧民家串门前，她都要花很多时间收拾自己，用极难获得的水，仔细洗干净自己的头，还要往头发上抹桂花头油。最后，再换下自己干活时穿的脏衣服，换上漂亮的衣裙和鞋子。哪怕忍受寒冷也要穿上最好看，最体面的衣服、鞋子。

罗兰·巴特在《流行体系——符号学与服饰符码》中指出了服饰叙事的修辞功能，即服装诗学。“一件衣服的描述（即，服饰符码的能指）即是修辞含蓄意指之所在。这种修辞的特殊性来源于被描述物体的物质属性，也就是衣服。或许可以说，它是由物质和语言结合在一起决定的。这种情形我们赋之以一个术语：诗学。”14这种由服饰叙事营造的诗意之美即为一种服饰带来的象征意义。

不管是“加玛”的红水钻耳环还是假的金戒指，抑或是她出门前梳头用的桂花头油，都成了这位哈萨克族女孩性格的一种象征，成了她青春爱美，热爱生活的一种表征。这种在大地上赶着牛羊逐水草而居的开阔豁达的民族性格与对尊严体面的追求，通过“居麻”对新衣服的渴望、“加玛”执意佩戴首饰体现出来，而他们的服饰装束抽象成为一种诗意的美感。

（四）服饰叙事的留白意韵

当“服饰叙事”不在场时，它在李娟的散文中扮演的则是另外的角色，提供一幅“留白的意韵”，并给读者更多想象的空间。

珍妮弗·克雷克在《时装的面貌》中阐释穿着与人的习性之间的关系时这样表述：“我们通过装扮身体将自己呈现给社会环境，通过时装显示我们的行为准则。我们的服装习性产生了一种‘面貌’，这种面貌积极地建构了个性。”可见服装对于展示人物习性有重要的作用。反之，如果文学作品完全省略掉对人物的服饰描述，在某种程度上人物的性格或者形象则是空白的状态。

在李娟的散文作品中对“我”的服饰描述，既有具体穿着细节的描写，也有完全一笔带过的服饰描写，甚至有完全不提及服饰的情况。完全不提及服饰的时候，“我”的形象则是留白的状态，尽管对其有不少动作或者情态的描摹，甚至有情绪语言的描述，但没有衣着服饰的具象描写，这个“我”的形象仍然是留白的状态，是极简的线条勾勒出的一部分的“我”，具体的形象需要读者自己去补充想象。

除了我之外还有“我妈”、“姥姥”以及诸多其他出现在李娟作品中的人物。比如《阿勒泰的角落》中《看着我拉面的男人》这篇散文中关于那个“男人”的描述完全没有服饰叙事的痕迹。

散文中描写道，在一个偏僻的小村落，“我”在家手忙脚乱得拉面，狼狈不堪时偏偏八百年不一遇地来了个陌生的“男人”毫不客气地观摩。关于这位男人的描绘是这样的：“这人也就三十来岁的样子，又高又瘦……也具备牧民的某些特征：面孔黑红，双手骨骼粗大，举止和目光都十分安静、坦然。”15这样一位男子坐在那里像是看表演一般看“我”滑稽地拉面。在这段描述中，读者对这位男子的服饰装扮一无所知，对这位男士的描述如同一幅简笔肖像画，只是勾勒局部，身体衣物的叙事细节全无，大片留白，反而为这位人物的出场留出余味未了的意韵。

三、服饰叙事的意义以及局限

总的来看，李娟的散文中关于服饰叙事的描述并不算多，但是这些已有的服饰叙事完成了其相应的功能。服饰叙事在李娟的作品中为渲染哈萨克游牧文化的生产生活方式以及民族性格方面起到了不可低估的作用。通过这些服饰叙事，哈萨克族的热情好客、乐观豁达、不拘小节以及追求荣誉的价值观被生动地展现在读者面前。

不但如此，散文中，这些有关人物衣着打扮的描述也从侧面衬托出新疆这个西部边陲地区独特的地域风情。冬季的寒冷，地域的广阔，人烟罕至的空旷与孤寂……等等，如同神来妙笔，李娟在散文中通过服饰叙事，巧妙地展现出这片土地的风土人情。

乔安妮·恩特维斯特尔在《时髦的身体——时尚、衣着和现代社会理论》中认为衣着为身体的自我划定基本框架，衣着是身份的一种视觉隐喻，衣着在某种程度上显示出文化积淀而成的缠绕着身份认同的那种矛盾心理。衣着可以说是他人解读自己或自己解读他人的一种符号。从这个角度来看，李娟笔下那些服饰描写充分的人物在社会身份认同以及对自我界定上更加清晰。

同样，正是因为身份的自我界定和他人界定在某种程度上由衣着装束来帮助完成，李娟笔下的“大红花”“居麻”以及“加玛”等人物才如此地重视自己的穿着，即便是再恶劣的自然环境中也要争取自己的“体面”。他们穿洗干净的衣服或是梳整齐的头发来张扬自我，来求得肯定与认可。

从人物刻画的角度而言，李娟散文中有关那些“不穿衣服”的人物描写，除了留给读者以想象的空间、独具特殊的意韵之外，也存在模糊不清的弊病。相比于那些有具体服饰叙事的人物描写，零度服饰叙事的人物形象显然不能令人记忆深刻，人物的“习性”以及社会身份等难以更充分地体现。