宋代青绿山水中的道教景观之“江山秋色”

谈晟广

（传）宋赵伯驹“江山秋色图”（图1），绢本设色，纵55.6厘米，横323.2厘米，故宫博物院藏。拖尾有明朱标题跋：“洪武八年（1375）孟秋，将既入装褙，所褙者以图来进见，题名曰‘赵千里江山图。”只是将作者归于赵伯驹，并未曾言及“秋色”相关，不知为何，清内府编修《石渠宝笈》收入此画时，却变成了“宋赵伯驹江山秋色图”。笔者认为，这是一张代表了北宋中后期青绿山水画的代表作。有人会问：赵伯驹不是主要活动于南宋的艺术家吗？然而，我们首先应该提问的是，它是否真的叫作“江山秋色”呢？

细观“江山秋色图”，山林之间，绘有各种各样的花树（图2），但我们尚不能据此判断画中描绘的具体季节。不过，画卷中段，最高峰的下面，绘有大片竹林，如果放大细节，就可以看到，竹林中长了很多的竹笋（图3）。一般而言，竹笋是春天的常见之景（至少表明不是秋季），因此，综合判断，所谓“江山秋色图”，表现的应当是一幅春天主题的场景（尽管此画不可能叫做“江山秋色”，但下文仍将沿用此名）。至于赵伯驹和这张画的关系，更是一种附会，对此，笔者将有另外的专门讨论（详见《寻找“赵伯驹”：宋代青绿山水的谱系建构》）。

回顾本专栏所发上一篇文章论及的所谓 “明皇幸蜀图”，以及这幅“江山秋色图”，两幅著名的青绿山水画，为何定名都有误作和秋天有关系，实际表现的主题都是“春”？事实上，如果我们再回到目前被认为是存世最早的一幅青绿山水画——（传）隋代展子虔的《游春图》，就可以知道，这同样是“春”的主题。北京故宫博物院收藏的元代胡廷晖的《春山泛舟》，其主题也是“春”，而该图的山石图式乃是从所谓“明皇幸蜀图”中截取了一个中间的局部（图4）。当然，还有更多的例子，篇幅所限，无法一一列举。总而言之，我们可以确定的是——目前存世的宋代以前几乎所有的青绿山水画，画作主题都跟“春”有关。而类似“唐李思训京畿瑞雪图”“唐杨昇蓬莱飞雪”等用青绿来表现冬天场景的画作，乃是元人或者是明人臆造的。为什么雪景不是青绿山水画所表现的内容？要理解这一点，首先了解一下中国古代关于颜色的象征意义就显得十分重要。

中国先秦文献中，有大量关于“五色”制度的记载，如《尚书·益稷》：“以五采彰施于五色，作服，汝明。”《左传》：“五色比象，昭其物也。”《周礼》：“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地。以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”颜色都是有特定象征意义的。丹是朱砂、青是铜矿（蓝铜矿和孔雀石），都是从山里面出来的矿产。故而《周礼》曰：“职金掌凡金玉锡石丹青之戒令。”金、玉、锡、石、丹青，同出于山，都属于矿产资源，故职金总主其戒令。《管子·小称》曰：“丹、青在山，民知而取之。”更重要的是，“五色”与“五行”“五宫”等观念是紧密联系在一起的，它们的起源都与天象观念有关。金、木、水、火、土各自象征著不同的颜色。《周礼·考工记》说“画缋之事，杂五色。东方谓之青”，青色是象征东方。《逸周书·作雒》将色彩与方位对应；《逸周书·小开武》又将五色与五行对应：“五行，一黑，位水；二赤，位火；三苍，位木；四白，位金；五黄，位土。”都有五行五色对应的记载。

我们再看一些早期壁画墓中使用的颜色。如西安交通大学出土的西汉晚期壁画墓，墓顶有天象图（图5）：日、月，表现宇宙模型，可以看到对青绿颜色的应用，考古报告用色描述性的词有翠绿、天蓝、浅蓝、青莲、红、赭石、白、黑、灰。这些青绿颜色的成分是什么？根据化验报告：绿色成分是孔雀石，蓝色是蓝铜矿，另外含有蒙脱石、白铅矿等。整个壁画这些多变的颜色仍基于主要的四个基础色，即红（朱砂）、青（蓝铜矿）、绿（孔雀石）和白（白铅矿）。除了这四个基本的化学成分以外，没有其他显色物相。然而墓中多变的色彩，却完全是由上述几个基本色调配出来的，如：红、青和绿再加入不同比例的蒙脱石和铅白，又造成该基础色明度和色相上的变化；其他颜色乃是运用这几种基础色，加不同比例的蒙脱石和白色调制而成。如青莲，其化学构成主要是由生成蓝色的蓝铜矿和生成红色的铅丹，另加蒙脱石和少量铅白及钡盐等。另一个例子是洛阳烧沟61号的西汉晚期壁画墓，考古报告中描述颜色的词汇更多，如：朱、墨、粉色、黑红、粉白、绿、蓝绿、灰蓝、灰绿、灰、蓝、黄、紫、蓝紫、灰橙、赭、白、浅蓝、乳红、赭红、深红、浅绿、紫绛、血红等，其实整个墓的核心是表现西王母所在的一个仙界（图6）。陕西郝滩东汉初壁画墓，表现了西王母和太一坐在一起，对于“太一”的信仰一度是汉武帝以后的最高信仰，西汉晚期以后，对西王母的信仰逐渐兴起，壁画中把仙境表现得非常绚烂（图7）。内蒙古鄂尔多斯米兰壕东汉墓壁画中的山林狩猎图，山上已经比较明确地使用青绿颜色勾涂（图8）。所以可以推断，早期中国的仙道思想就是中国青绿山水画的渊源，时代上也比佛教传入中国早很多。中国五色起源、青绿起源以及对于青色的运用，跟佛教一点关系都没有，反而是佛教传入后被中国传统色彩观念所影响（图9）。

回到“青绿”为什么和“春”有关的话题。《吕氏春秋》卷三《纪春·尽数》曰：“精气之集也，必有入也。集于羽鸟，与为飞扬；集于走兽，与为流行；集于珠玉，与为精朗；集于树木，与为茂长。”司马迁《史记》记：“夫阴阳、四时、八位、十二度、二十四节，各有教令，顺之者昌，逆之者不死则亡，未必然也，故曰：使人拘而多畏。夫春生、夏长、秋收、冬藏，此天道之大经也。弗顺，则无以为天下纲纪。故曰：四时之大顺，不可失也。”春生、夏长、秋收、冬藏，这是中国自古以来所强调的节令概念。“春生”的概念很重要。中国仙道观念的起源，可以追溯到比秦始皇更早，最集中表现是秦始皇和汉武帝对求仙的一个具体的行为，它的一个核心，就是追求“长生”与“不死”。道教经典《度人经》云：“仙道贵生，无量度人。”祖天师张道陵立教，在《老子想尔注》中说：“生，道之别体也。”又说“道意贱死贵仙”。修道的目的就是“唯愿长生”“生生不息”。道教一个基本理论就是春“生”秋“杀”，春是生长季节，万木复苏；秋是肃杀的季节，万木开始凋零。当今中国道教协会的总部，北京白云观外的照壁上，就有“万古长春”四个字。“春”主“生”，故青绿山水就是仙道观念在绘画上表现“生”的一个基本途径，所以那些后世用青绿表现“蓬莱飞雪”就是臆造的，不符合道家的理论。

那么，作为北宋青绿山水画巅峰之作的“江山秋色图”和《千里江山图》，画的到底是什么内容？

我们先看北宋山水画的构图特征。（传）五代荆浩撰《山水节要》曰：“山立宾主。”（传）李成《山水诀》曰：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形。”北宋山水画的构图，主要特征是作为“主峰”的巍峨大山与旁立的小山，构成了“君臣上下”关系，这种将山的布局与道德教义联系起来的图式，贯穿整个北宋时代；而山水画中出现的建筑，是有等级差别的，其中规制最高的建筑，必定出现在最高峰下。上述这两点，所有可信的北宋山水画无一例外，无论是长卷还是立轴。长卷如辽宁省博物馆藏（传）李成《茂林远岫图》（图10）、日本大阪市立美术馆藏燕文贵《江山楼观图》、大都会艺术博物馆藏（传）屈鼎《夏山图》；立轴如台北故宫藏（传）荆浩《匡庐图》、范宽《溪山行旅》、燕文贵《溪山楼观图》、郭熙《早春图》等。在这些画作之中，山有主次之分，最高峰下边可以看到规制最高的建筑，无一例外。

本文所讨论的这卷“江山秋色图”，遵循了上述北宋山水画的基本准则：最高峰只有一座，其下也出现了整幅画卷中规制最高的建筑群。不过，很特别的是，此建筑群的入口，是要钻过一个洞——也就是说，这是“洞天式”入口（图11）。所谓“洞天”，乃是道教语汇，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。这一理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士的不断演绎，到了唐宋形成非常完备的洞天福地的学说。按照唐代司马承祯《天地宫府图序》一文来看，在唐代就出现了与“洞天”相关的图式（如唐代铜镜中就出现了大量山岳修道的图像）。唐韩休墓（740）北壁壁画山水图，旁边描绘的是玄武（图12），表现的即是道教洞天题材。辽代佚名《深山会棋图》（图13），出土于辽代萧氏后族家族墓地，墓主地位非常高。这幅画原本是挂在墓室里的，我们可以看到画面上方是仙人下棋，画面下方有个人手拿竹杖，他要经过洞口才能进入到仙人下棋处，即意味着升仙。整幅画面内容，表现的就是道教的“洞天”。宋代佚名《松岩仙馆》（台北故宫博物院藏）描绘的也是“洞天”场景，山下有人拨阮和弹琴，与仙道有关。宋或金人画的《洞天山堂》（台北故宫博物院藏），上面有题字，非常明确是一幅“洞天”图式。画面上有青绿、有山洞、有道观，还有右下角的桥上，是道士迎接来宾（图14）。明成祖敕造武当山紫金城，是目前存世规制最高的道教建筑群。进入这个城，先要经过一个非常狭窄的通道，然后才别有洞天。另外，所谓“桃花源” （如明仇英《桃源仙境》，图15），也是从道教观念里出来的洞中天地。我们细看“江山秋色图”，画面上到处都是描绘的“洞”（图 16），又有很多人物身着道装（图17）：有的似在迎接客至；有的在对谈，甚至他们的童子们也相聊甚欢；有的则是拾级而上……更有甚者，在清瀑下的一汪碧潭濯足，悠然自得。潭旁有洞，洞口则结庐以为修炼之所。宋元间道教经典《太上洞玄灵宝天尊说救苦妙经注解》曰：“洞者通也，上通于天，下通于地，中有神仙，幽相往来。天下十大洞、三十六小洞，居乎太虚磅礴之中，莫不洞洞相通，惟仙圣聚则成形，散则为气，自然往来虚通，而无窒碍。”所以，山洞对于修道之人，具有特殊的意义。这种结庐于洞口的场景，在王希孟《千里江山图》中亦可见。

那么，“江山秋色图”描绘的到底是何内容呢？

北宋仁宗朝（1023-1063），有一位名叫李思聪的道士，向宋仁宗进献了道教秘图。李思聪著有《洞渊集》，完善了“洞天说”，他的文集中收录了他于皇祐年间（1049-1054）向宋仁宗进献六福道教秘图的三篇记录，即：《进洞天海岳表》《乞进洞天海岳名山图状》和《中书剳子付昭信军》。根据这些文献记载，进献的六图内容很清楚，即：《玉虚璇极图》，述虚无旋象之神化；《洞天五岳图》，赞五岳仙山之灵境；《蓬壶阆苑图》，颂蓬岛十洲之胜概；《大溟灵渎图》，序龙宫海渎之奥妙；《名山福地图》，吟紫府丹台之秘景；《金液还丹图》，集神仙之火候。结果，“右奉圣旨：宜令虔州入递进呈。剳付虔州。准此。皇祐二年三月二十七日”。仁宗皇帝接收了这六件道教秘图，这就说明，仁宗朝以后，内府有“赞五岳仙山之灵境”的《洞天五岳图》和“颂蓬岛十洲之胜概”《蓬壶阆苑图》之类的道教秘图存在——这，分别正是所谓“江山秋色图”和王希孟《千里江山图》（关于此画的讨论，详见下期本栏）中最可能表现的主题。

注：本文注釋因篇幅所限，杂志刊登予以删减，拟结集出版时附录。