杨·史云梅耶的超现实主义

朱靓雯

摘 要：从杨·史云梅耶作品中的几个阶段：超现实主义初期萌芽、早期短片、中后期长篇三个部分结合弗洛伊德与拉康理论简要剖析杨·史云梅耶中的超现实主义世界。

关键词：杨·史云梅耶;超现实主义

杨·史云梅耶（Jan Svankmajer）作为捷克动画粘土大师，其作品所呈现的内容并非是我们一般所认为的“动画”——儿童欢乐式或者小清新口味。当杨·史云梅耶的作品展示在大多初次观看的人眼中时，可能仅仅只在表象上延伸出“怪诞”和“cult”的标签。杨·史云梅耶重要的闪光之处是他的超现实主义的表达方式，他以超现实主义去表现动画，那些深藏在表面之下的无意识、隐私以及欲望，正是他作品所隐含的真正奥义。

一、杨·史云梅耶成长背景与超现实主义初期萌芽

梅耶是捷克伟大的动画大师之一。由于作品形式的独特性以及诸多客观因素（政治、文化）杨·史云梅耶的动画在世界范围的知名度远低于“鼹鼠的故事”之父兹德涅克·米勒（Zdeněk Miler）。杨·史云梅耶作品的风格形成以及内容表达都要追溯到他的童年，出生在发动6次政变的捷克的时代对他性格产生了不可抹灭的影响。他相继在布拉格应用艺术学院和布拉格表演艺术学院学习艺术，在此期间他强烈地被超现实主义吸引，便一头扎进超现实主义的海洋之中，从此他作品中有了信仰和方向。1970年，杨·史云梅耶加入捷克超现实主义团体。

二、杨·史云梅耶超现实主义的初尝试

超现实主义最开始聚集于法国，在第一次世界大战之后逐渐兴起，并发表宣言，1919年在巴黎与达达主义一同加入反艺术运动，以反文学杂志《文学》（Littlérature）为基地。超现实主义艺术融合幻想式的艺术、原始的艺术以及精神病理学的艺术。与达达主义的虚无不同的是，超现实主义是对人更加富于精神上的追寻，同时以弗洛伊德提出的精神分析为理论支撑，在理性的现实、文化以及社会道德对人性欲望的压抑背景下，以一种暴力以及癫狂式的幻想，有时候也用隐蔽而又晦涩的表达作为武器去对抗。在陷入超现实主义之后，杨·史云梅耶大胆地在他的创作中获得更多的方式以及尝试性的实验。1967年的短片《自然史》（Historia-naturae Suita，1967）采用连续拼接表达，结合视听仿佛动态的拼贴画：所用的结构方法类似于梦的形成方法（比如说合成结构的浓缩或形成方法），也类似于构成弗洛伊德的象征手法的方法。一系列连串的运动变化，正如在梦中，组成了一系列物和场所的不连贯的表现形式，形成了图像和说明文字之间的一种对位关系。片中展现八种生物和八种不同类别的音乐，物种与音乐的对位，拼凑的物种各自分散却又最终连串组合成一个整体，类似于复调音乐（polyphony）。在观看时候物种与场景的快速切换，就像是在梦幻中的图像的表征。片中百科全书式的科学方式的罗列、组合与排列代表着理性与文明，每个章节的结尾都有一个欲望象征的嘴部进食的特写，意味着每个部分的结束就是结局，进食是一种温婉的暴力，拥有毁灭理性文明的力量。同样的《莱昂纳多的日记》（Leonarduv-deník，1972）也是一种动态拼贴，把日常和莱昂纳多·达芬奇的手稿等多元素放在一起的动画与现实世界冲撞的蒙太奇，跨越了时间与空间、因果，就像在这世界上正发生的各种匪夷所思的事情一样，人类的文明快乐而又充斥著毁灭性。

杨·史云梅耶还受到了意大利超现实主义画家阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo）的影响，在他的《花神》（Flora，1989），一个身体由花果蔬菜组成的人正是阿尔钦博托作品中经常采用的“双重意象”技法，他很多的画经常是由各种蔬菜、水果、鲜花组成一个人物的肖像，并且还有季节的主题，冬天是树木和草的组合，春天是花的组合。这也在杨·史云梅耶的另一部《对话的维度》（Mo nosti dialogu，1982）中有所体现——在第一部分一个由蔬果组合成的肖像与另一个由厨房器具组合成的肖像。这种“双重意象”技法被杨·史云梅耶反复运用在他的作品之中，如较早的作品《花园》（Zahrada，1968），在主人公的院子里，活生生的人类被当作篱笆，表达了作者对捷克共产主义的政治诉求。也正由于超现实主义的这种表达，杨·史云梅耶的作品在创作中可以更加自由不受限制，他想把自己更多的思想通过这种方式去传达。

三、杨·史云梅耶长篇中的超现实主义运用

以弗洛依德的精神分析理论为基础的超现实主义的一个主题就是创造性活动解释——关于梦、爱。这些来自于欲望的“原欲”即力比多（Libido）：一种与生俱来的来自“潜意识”的力量。弗洛伊德在《性学三论》中认为现代文明的道德恶果压抑了人本来所有的欲望因而产生的某种异常精神状态，就如同著名的超现实主义艺术家达利（Dali）的许多画作一般，且与达利关系特别好的一位精神分析研究者拉康也曾站在解构的角度诠释精神分析。拉康把能指与所指即声响与观念看作不是一一对应的关系，他认为声响可以指作为不同的观念，而观念本身却是源于“他者”的构建，他所认为人类的“自我”“潜意识”都是由他人所构建的，我们生活在一个由“他者”构建的世界中，“我”本身也是由“他者”构建，“我”是以被他人所期待的样子而生活，这并不是真实的“我”。用拉康的话来说是“他者欲望的欲望”。拉康的“无意识”与弗洛伊德的不同，拉康的“无意识”是被外在和“他者”用暴力建构的。所有的欲望都是被制造的，我们称之为我们被想要的欲望，平时压抑的是本真，欲望不过是内心的镜像。杨·史云梅耶的一部长篇《极乐同盟》（Spiklenc slasti，1996）讲述的是六个人欲望的故事，其结构与拉康的精神分析有异曲同工之妙。故事从男邻居一开始收到的信上写的星期天（vneděli）开始，他们的欲望齿轮逐渐运转。“他者”在拉康看来是本体从无的开始构筑的本身就是无的东西。“他者”的存在构建就宣告着那一对男女邻居他们所自认为的主体幻想的一种破灭，由于“镜像”的隐喻，男邻居的自我投射在女邻居身上，通过用石头砸死女邻居也就是“镜像”隐喻的“他”从而获得对自己的认同。电影主题的齿轮开始转动，其他的四个人也阴差阳错地联系起来，无不说明他们的欲望来自“他者”构筑的欲望，如电影名字一般，他们看似无关系，实际上却在一个层面上构成了一个极乐的同盟会，这种“虚无的相互”传播着“他者”构筑的欲望，最后男邻居回到家中发现他的幻想如巧合般成了现实，此时男邻居明白了星期天的那个约定，同样作为女邻居“镜像”的男邻居也必将承诺信上的约定。而在《幸存的生命（理论与实践）》[Prezít svuj zivot（teorie a praxe），2010]这部片中杨·史云梅耶把梦和现实交融在了一块，最后尤金梦中的情人并不是弗洛伊德理论中的“原欲”欲望带来的“潜意识”，而是来自于现实中已经过世的母亲，是由他童年无法摆脱的阴影——“他者”所建造的欲望的“潜意识”，这一种对母亲的俄狄浦斯情结，也是他在主人公得到精神分裂之后依然学会并且找到的生存方式。

正如杨·史云梅耶自己所说的，看他的作品不需要说明书，在他超现实主义的表象中的秘密我们永远无法解析透彻，弗洛伊德的精神分析或是荣格的精神分析，梦一般的幻象是怎么也无法捉摸到的，这种如拉康式的后现代中，杨·史云梅耶作品中所容储的精神与存在并不是模糊的，恰恰相反却是超现实主义中一种超然现在的存在。

参考文献：

[1]卡瓦利耶.世界动画史[M].北京：中央编译出版社，2012.

[2]芬克尔斯坦.超现实主义艺术思想中的电影银幕[M].南京：江苏美术出版社，2009.

[3]初夏.杨·史云梅耶的“秘密”：杨·史云梅耶短片艺术浅论[D].南京大学，2014.

[4]徐大为.超现实主义炼金师：杨·史云梅耶[J].北京电影学院学报，2012（4）.