当代中国人物画色彩之情感传达刍议

肖俊涛

摘  要：“重墨轻色”的观点一直左右着中国画画家的审美取向。“墨”长期以来在中国画表现上占据主导地位，“色”只能退居二线。然而，一幅作品的成败得失，“色”也起着至关重要的作用。作为当代中国视觉艺术的重要组成部分——中国画，其赋色观念及其情感特征较传统中国画有较大转变。传统中国人物画色彩理论的新特色、新面貌，探索新时期中国人物画色彩的当代情感传达。

关键词：当代中国;人物画;色彩;情感

中国画，尤其是中国水墨画具有抒情言志的表现功能。而色彩作为绘画的一个组成部分，同样是抒情言志的表现手段，它对于中国画作品气韵、意境的表现起到至关重要的作用。因此，对于中国画色彩方面的研究与探讨不容忽视。首先，我们需要阐述一个概念，即何謂“色调”。色调是主客观相互作用下所产生的理想化艺术效果，其视觉效果即呈现为画面整体的色彩倾向。比如，透过绿色啤酒瓶看眼前的物象，其色彩被整体罩上了一层绿色，或者冬季有雾的早晨，不同颜色的物象都被笼罩在灰白的基调之中，这样的色彩现象即为色调。

中国画中的色彩虽不像西洋画那样近乎严苛的讲究，但在画面中占有很大的比重。一幅作品中色调运用的得当与否，直接关乎作品的成败得失。

谈到色调，首先绕不开的就是其基本组成元素——色彩。色彩在绘画作品中占有重要位置，它既反映了物质世界的形貌特征，也是作者内心丰富情感的具体表达。

中国画中色彩的运用，古已有之。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色。”比如，中国画中影响深广的山水画，就是先有设色，后有水墨。首先，谢赫在《古画品录》中提出的“六法”之一——随类赋彩，意谓画家描绘客观景象应依据其特征施以色彩，其色彩的确定大都来自物象本身的固有色。而中国传统山水画中的“青绿山水”“浅绛山水”“金碧山水”等就是古代画家对画面色调的总体概括，是中国画中色彩运用的经典实例。中国画中特有的材料——“墨”，也被古人形象地指出“墨分五色”，加之后来黄宾虹老先生进一步提出“五笔七墨”等理论，对墨不同的变化效果的甄别区分，从而使中国画的情感表达更加多姿多彩，耐人玩味。焦墨作品的雄浑苍茫，清墨作品的空灵虚幻等，都带有明显的情感色彩。所以，笔者认为，“墨”的不同效果，也属于中国画色调的研究范畴。根据墨色浓、淡、干、湿的不同搭配，同样可以划分出长调、中调、短调以及高调、中调、低调等不同的明度基调。由此可见，关于中国画中色彩、色调的问题，古人早已展开研究、探讨，今人应在此基础上进一步发展、创新。

谢赫的“随类赋彩”指的是物象本身的固有色，当然，由于中国传统绘画基本上不表现光，所以由光而引发的环境色和条件色，就不是中国画表现的范畴。“随类赋彩”其实质是客观的，然而就具体实践而言，色彩的运用就不这么简单了。艺术欣赏过程中的审美感受是主观情感作用于客观物象的综合体验，是感觉、知觉、嗅觉乃至触觉的直观感受在大脑中经过加工、处理后加之联想与情感思维的结果。因此，它更多地表现了主观用色的特征，也就是说色彩不是（或不完全是）再现客观物象的外部特征，而是以画家主观的情感传达与中国画范式、语言综合作用下的合理呈现。

康定斯基在《论艺术的精神》中指出：“艺术属于精神领域，音乐在没有模仿帮助的情况下就可以直接感染心灵，色彩也可以通过视觉作用于观众的心理。”众所周知，色彩在情感传达方面体现的尤为突出，比如红色的热情奔放、蓝色的深邃安详、黄色的高贵华丽等。绘画正是运用色彩的这种象征和暗示来实现其内在意图。古代论著《周礼·冬官·考工记》中所谓“天谓之玄，地谓之黄”，是传统中国文化中关于色彩象征性的理解。画面的视觉效果，需要对这些纷繁复杂的色彩进行概括、提炼和加工。笔者认为，在此过程中要遵循两个原则：一是使画面各色彩因素协调统一，使作品产生和谐之美;二是增强画面的对比关系，使作品更加有神气和活力。

大凡优秀的艺术作品，在画面色彩、色调的处理上都将这两个原则贯穿于作品的始终。比如，对色彩学颇有研究的贺荣敏先生的精品力作《大秦之腔》，单单从画面色调上来说就是一个非常成功的作品。笔者曾实地观看过秦腔表演，也读过其他画家表现秦腔题材的作品，经过仔细对比、思考后我深刻地认识到，要把秦腔的气势、韵味表达出来实在不是一件简单的事情。而贺老师这幅《大秦之腔》，画面中以红黑为主色，黑色的人物线条、皴擦、提款与红色的地面、背景、界格，形成厚重而响亮的对比，把秦腔的慷慨激昂、热情奔放表达得淋漓尽致。红与黑是色彩中两种强有力的对比色，两种颜色搭配在一起能爆发出不可抑制的力量。如果将地面颜色改成最常见的土黄色或其他颜色，作品的表现力就会大大削弱，秦腔那铿锵有力、如火如荼的场面就难以使观者有身临其境之感。与此有异曲同工之妙的是，陕西导演张艺谋也喜欢运用这一强对比色，比如《红高粱》《大红灯笼高高挂》等。再如，贺荣敏先生有一代表作品《春闹秦川》，更是在色彩的运用上达到炉火纯青的程度。为了烘托“闹”的气氛，画面以热烈的火红色为主调，涨得通红的脸庞、火红的腰鼓、火红的头巾、火红的腰带漫天飞舞，所有的物象都向红、黄暖色靠拢，间隔点缀几点蓝绿补色，极其强烈地将秦川大地上这一独有的民俗活动表达得酣畅淋漓，使读者观之也情不可遏地要跟着画中人舞动跳跃起来。可以说，这幅画中色彩的统一协调是该件作品取得成功的一大因素。

具体到作品中对画面色调的处理上，笔者认为有以下几种方法：

一是巧妙统一主体色。由于颜色都有其象征意义，不同的色彩能给人带来不同的情感体验，因此，有时为了画面气氛的渲染与情感的表达，可以将整幅画统一于一种色彩之中，此时可以忽视物象的固有色，以更加主观的色彩来将其统一。比如，第十届全国美展入选作品——张海东《十月》，作品以橘红色为主调，画面中硕大的谷堆、小姑娘的头巾、棉袄乃至白色的小绵羊都被罩染上了浓郁的橘红色。十月的东北在画家笔下却具有一种暖暖的温馨感，令观者无不为其画面所营造的强烈气氛而动容，从而也成功地表达了画家的情怀与理念。用类似方法的作品还有很多，如赵奇的《马哟，你慢些跑》系列、陈孟昕的《暖月亮》等。如果是以墨为主、以色为辅，可将画面中各个颜色都与墨相调和，产生出相对柔和的新色彩，而不致于显得粗俗或生硬，花鸟画多用此法。

二是合理搭配同类色、邻近色。在色相环中，我们会发现同一个色系的各颜色之间差别是非常微妙的，比如橘红与橘黄，淡绿与草绿，如果能恰当的将这些同类色、邻近色运用到作品当中，就可以使画面显得丰富多彩而又和谐统一，这也是绘画中处理色调问题最常用的方法之一。在陈琳的毕业作品《草原之夜》表现蒙古歌舞题材作品中，画面中以蓝紫色为主调，所有的物象都与蓝紫色相调和，色彩统一而又富有变化，正所谓“和而不同”。色调的巧妙设置，使作品洋溢着浪漫与抒情，观之令人沉醉，禁不住也跟着画中人浅吟低唱、翩翩起舞。

三是上下呼应同种色。在画面中若突然跳出一两种跟其他颜色不相融合的或孤立的颜色，就会使色彩显得生硬别扭，给人一种愣愣的感觉。为了打破这种生硬感，可把孤立的颜色在画面其他部分也染上几笔，或者把此色与画面中其他颜色相调和形成一种间色或复色，使之遥相呼应，顾盼生辉。贺老师的作品《暖春》，画面表现阳光下其乐融融的天伦之乐，在色彩的运用上，便采用藤黄与赭石调和出来的饼干似的土红色为主调，为了强化这种温馨甜美的感觉，就把憨态可掬的小孙子的衣服也染成这种土红色，同时，在两位老人的衣服上、小狗的绳圈上同样点缀上此色，再加上藤黄、赭石诸原色的小面积使用，整幅画面不仅物象之间相互顾盼，色彩也遥相呼应，产生一种和谐之美。

综上所述，色彩在当代中国人物画创作中的运用较为普遍，而色彩的情感表述、精神暗示对于作品涵义的传达至关重要，作品中色调、色彩的运用得当与否直接关系到一幅作品的成败得失。因此，在构思阶段就应充分重视作品中色彩的精神象征，精心谋划其色彩布局。对当代中国人物画色彩情感传达的研究与探索，将有利于推动中国画更深层次、更广空间的立体式发展。

参考文献：

[1]俞建华.中国古代画论类编（上、下）[M].北京：人民美术出版社，2007.

[2]贺荣敏.绘事散言[M].西安：陕西人民美术出版社，2001.

[3]贺荣敏.绘事心语[M].西安：陕西人民美术出版社，2008.

[4]林薇.浅论中国画色调中的几个问题[J].美苑，1982（3）：23-26.

[5]康定斯基.论艺术的精神[M].查立，译.北京：中国社会科学出版社，1987.

作者简介：肖俊濤，硕士，郑州工商学院人文艺术学院教师，河南省美术家协会会员。