怎样看电视

作为加利福利亚州贝弗利山庄计算机（Hacker（1））基金会过去几年的研究主任，T·W·阿多诺博士主导了这項初步研究， 在这里首次发表。参与这项研究的其他人包括伯尼斯·T·艾杜生（2）夫人， 梅里尔·B·弗伦德博士，和乔治·格伯纳（3）。阿多诺博士现在已经返回德国，在那里他已经重新获得法兰克福大学哲学系教授职位和法兰克福社会学研究所副主任的职位。

电视的效果不能用成功或者失败、喜欢或不喜欢、赞成或反对的术语完全表述。相反，借助于深层心理学范畴和大众媒介的前理解，提炼许多理论概念的一种尝试应该被实施，通过这种尝试，电视的潜在效果——它对观众个性各个层面的影响——应该被研究。似乎即是，系统性地考察电视素材同时在描述性和心理动力层次上的社会心理刺激特征，分析他们的预设和他们的总体模式，并且评估他们可能产生的效果。这个过程最终可能会提出一些关于如何处理这些刺激来产生电视最理想效果的建议。通过暴露电视的社会心理内涵和机制，经常在虚假现实主义幌子之下运作，不仅节目可能被拔高，而且可能更重要的是，公众在较大程度上能意识到这些机制的负面效果。

我们并不关注任何特定秀或者节目的效果;但是，我们关注现在的电视和它的图像本质。然而，我们的方法是实践的。这种发现应该与素材密切相关，应该植根于经验稳固的基础之上，这些发现能够被转译成精确的建议，并且让广大观众完全信服。

电视的进步并不是主要基于艺术、纯美学维度的考虑，和现行习俗无关。这并不意味着我们天真的轻信自律艺术（“autonomous art”）和大众传媒之间的二分法。我们知道他们的关系非常复杂。现在在所谓长发（“long-haired”）艺术和短发艺术（“short-haired”art）之间的严格区分是漫长历史发展的产物。如果假定以前的艺术是完全纯粹的，创造性的艺术家只考虑艺术品的内在一致性，而不考虑其对观众的影响，那将是浪漫的。特别是戏剧艺术不能和观众的反应脱离。相反，美学的遗迹宣称是自主的，一个它自己的世界，甚至残留在大众文化最微不足道的产物中。事实上，现在在自律艺术与商业艺术方面的严格区分在很大程度上是商业化在起作用。在19世纪上半叶的巴黎，当文学第一次真正成为大规模的商业时，“为艺术而艺术”（lart pour lart）的口号被有争议地创造出来，这并非偶然。许多带有“为艺术而艺术”（“art for arts sake”）反商业化商标的文化产品，在诉诸感性或炫耀物质财富和感官刺激而牺牲作品的意义时，都显示了商业主义的痕迹。这种趋势在本世纪头一个十年的新浪漫主义戏剧中很明显。

过去和现在的大众文化

为了公正对待所有这些复杂性，比起普遍地局限于当下状况的传播研究所认识到的，对现代大众传媒背景和发展的更深入地仔细审视是需要的。我们必须确定常见于陈旧“低级”或流行的艺术形式和自律艺术中的当代文化工业输出了什么，以及他们的差异在哪里。这里只要说明一下，现在大众文化的原型是相对较早地被建立在中产阶级社会的发展中——大约在17世纪之交和18世纪初的英国。按照英国社会学家伊恩·瓦特（4）（Ian Watt）的研究，这个时期的英国小说，特别是笛福（5）（Defoe）和理查德森（6）（Richardson）的作品，标志着有意识地创造、服务并最终控制市场的文学生产道路的开启。现在文化商品的商业化生产已经变成流水线式的，大众文化对个体的影响相应地增加。这个过程不限于量变，而是已经导致了新的质变。虽然最近的大众文化已经吸收了所有元素，特别是所有的它的前身的“否定”（“donts”）元素，但由于它已经发展成一个系统，它有着决定性的不同。因此，大众文化不再局限于诸如小说和舞蹈音乐的特定形式，而且占据了艺术表达的所有媒介。这些形式的结构和意义显示了惊人的相似性，甚至当他们在表面上没有什么共同之处（诸如爵士乐和侦探小说）。他们的产量已经增加到任何人都不可能回避的程度，而且甚至那些从前远离大众文化的人——一方面是农村人，另一方面是受过高等教育的人——在某种程度上也被影响。商业化文化系统扩展越多，它就越倾向于同化过去的严肃艺术，通过调整这种艺术适应于系统自身的要求。这种控制如此广泛，以至于任何违反其规定的行为都先天地被污蔑为“高傲”（“high-brow”），而且很少有机会触及到广大民众。这种系统的协调努力产生了我们时代盛行的意识形态。

的确，在现在的模式中有许多典型的变化，例如：男性以前被描述为性侵犯性的，女性则被描述为防御性的，然而这在现代大众文化中已经被反转，正如被沃尔芬斯坦（7）（Wolfenstein）和莱特斯（8）（Leites）所特别指出的那样。然而，更为重要的是，在早期小说中隐约可辨并且现在基本保存的模式自身，已经被固化和标准化。最为重要的是，这种顽固的体制把现代大众文化转变成了难以想象的心理控制媒介。现代大众文化的重复性、自我同一性和普遍性倾向于制造自动化反应并且弱化个体抵抗力。

当记者笛福和印刷工人理查德森推测他们的作品对观众的影响时，他们不得不跟随直觉猜测，并且随之，在一定程度上仍然出现偏差。现在，这种偏差已经被还原为极少数选择之间的一种多重选择。以下可以作为一个例证。十九世纪上半叶被大量出版并且服务大众消费的通俗或者半通俗的小说，被认为引起了读者的不安。尽管好人战胜坏人的胜利普遍地出现，但曲折的、无穷尽的阴谋和次阴谋几乎不允许苏（9）（Sue）和杜马斯（10）（Dumas）的读者时刻意识到道德。读者能够预料到即将发生的任何事情。这不再成立了。电视神话的每一个观众绝对确定的知道它将怎样剧终。不安只是表面的，不可能有更严重的效果。相反，观众一直感觉很安全。这种对安全感（“feeling on safe ground”）的渴望——反映了婴儿渴望保护的需要，而不是需求刺激的渴望——被满足。刺激的元素仅仅只能假心假意地被保持。这种变化符合从自由竞争社会到几乎“封闭”社会的潜在变化，人们想要在封闭的社会中被承认，或者人们害怕被封闭的社会拒绝。一切似乎都是命中注定。

随着观众社会结构的变化，现代大众文化增长的力量进一步被增强。过去的文化精英不再存在，现在的知识分子仅仅部分面对它。同时，以前并不熟悉艺术的大部分人已经变成了文化消费者。现代观众，虽然可能不太能达到传统所孕育的艺术升华，但他们对技术的完善和对信息可靠性的要求，以及对“服务”的渴望变得更加敏锐;他们已经更多地相信消费者施加于生产者的潜在力量，无论这种力量是否实际上被施加。

在观众中怎样的变化已经影响了大众文化可能也已被阐明。内在主观（internalization）因素在早期理查德森类型的清教大众小说中起着决定性的作用。这种因素不再盛行，因为它被奠基在内在心性（“inwardness”）的关键作用之上，那种内在心性同时存在于原初新教教义和早期中产阶级社会中。随着清教基础教旨的深刻影响逐渐衰退，文化类型变得越来越与内省（“introvert”）相对立。正如里斯曼（11）（Riesman）所说的，

早期美国人类型的一致性，我称之为“内向”（“inner-directed”）的，主要是通过成人权威的内在主观化被确立。相较而言，今天中产阶级城市美国人，“缺少自主性”（“other-directed”），在性格学意义上更多的受他同龄人的影响——即是，用社會学术语来说，由学校和街区的其他孩子组成的他的朋辈（“peer-groups”）（12）。

这反映在大众文化上。内心的声音、内在的冲突和心理矛盾（在早期通俗小说中起着重要作用，而且他们的原创性就奠基于在此）已经让位于完全的外部化，并因此被一个完全没有问题、陈词滥调的人物刻画所取代。然而，掌管帕米拉斯（13）（Pamelas）、克拉丽莎（14）（ Clarissas）和洛夫莱斯（15）（Lovelaces）的内心冲突的标准代码仍然差不多完好无损（16）。中产阶级的“本体论”以一种几乎僵化的方式保存下来，但却与中产阶级的心理相断绝。通过叠加于那些生活条件和精神构成不再一致的人身上，这种中产阶级的“本体论”，呈现出越来越专制、同时又空洞的特征。

过去的大众文化明显的天真烂漫被避免。大众文化，如果不精致，至少必须是最新的——即是说，现实的，或者假装现实的——以满足据称幻想破灭、警觉和老于世故的观众的期待。中产阶级的需要必须不断地被降低， 这种需要与内在化诸如专注、智力努力和博学密切相关。这不仅仅适用于历史记忆比欧洲少的美国;而且它是普遍存在的，同样（17）适用于英国和欧洲大陆。

然而，比起倒退特点的抵消，启蒙的这种明显的进步更多一些。早期的大众文化在它的社会意识形态和它的消费者赖以生存的实际社会状况之间保持着一定的平衡。这可能有助于保持18世纪大众艺术和严肃艺术之间的边界，那种边界比起现在更不固定。

普雷沃神父（18）（Abbé Prévost）是法国大众文学的奠基人之一;但是他的《曼侬：桃之夭夭》（Manon Lescaut）完全没有陈词滥调、艺术庸俗和矫揉造作（calculated）的效果。同样地，18世纪后期，莫扎特（19）（Mozart）的《扎伯夫》（Zauberfloete）在“高雅”与大众风格之间找到了平衡，而这在今天几乎是不可想象的。

现代大众文化的诅咒似乎在于对早期中产阶级社会几乎不变的意识形态的坚持， 而它的消费者的生活却完全与这种意识形态格格不入。这可能是现代大众艺术显性信息和隐性信息之间存在鸿沟的原因。尽管英国清教徒中产阶级社会的传统价值观在显性层面上得到了宣扬，但隐性信息指向一种不再受这些价值观束缚的心灵机杼。相反，现在的心灵机杼将传统价值观转变在日益等级化和权威化的社会结构的规范之中。甚至在这里，必须承认，权威化因素也出现在过去的意识形态之中，当然，这种意识形态从来没有完全表达过真理。但是，“调节”和“不反思的顺从”的“信息”似乎是支配性的，而且今天普遍存在。从宗教观念中衍生出来的维持性价值观（maintained values）在脱离其根源时是否获得不同的含义，应该被仔细审视。例如，女性的“纯洁”概念是大众文化的常量之一。在早期阶段，这个概念是根据贪欲与基督教内化的贞洁理想之间的内在冲突来处理的，然而在今天的大众文化中，它被武断地假定为一个价值本身。同样，甚至这种模式的雏形在诸如帕米拉（Pamela）这样的产品中也看得到。然而，这好像是一个副产品;而在今天的大众文化中，只有“漂亮女孩”（“nice girl”）结婚，而且她必须不惜任何代价结婚的观念在理查德森的冲突（Richardsons conflicts）甚至开始之前就已经被接受了（20）。

现代大众传媒的受众越是不善辞令，越是分散，大众传媒就越倾向于实现他们的“整合”（“integration”）。整合和传统主义的理想从一开始就是大众小说所固有的。然而，现在，这些理想已被转译成相当清晰的做什么和不做什么的处方。冲突的结果是预先确定的，而且所有的冲突都只是虚假的。社会总是赢家，个人只是被社会规则操纵的傀儡。的确，19世纪的冲突类型——比如妇女逃离丈夫、乡下生活的单调和日常家务——在今天的杂志故事中经常发生。然而，利用挑战定量处理的规律性，这些冲突被定性为有利于这些妇女想要脱离的相同状况。这些故事告诉他们的读者，一个人必须“现实”（“realistic”），一个人必须放弃浪漫的想法，一个人必须不惜任何代价调整自己，并且任何人都无法期待更多的东西。个人与社会之间长期存在的中产阶级冲突已经变成了模糊的记忆，这种信息总是与现状相一致。这个主题也不新鲜，但是其不衰的普遍性赋予它完全不同的含义。对传统价值观念的不断封锁似乎意味着这些价值观念已经失去了内容，人们担心除非不断地从外部保证他们不必这样做，否则他们真的会跟随他们的本能冲动和自觉的洞察力。这种信息越少真正地被相信，它就越是与观众的现实存在不协调，它就越是被明确地保持在现代大众文化中。人们可以推测，它不可避免的伪善是否伴随着惩罚性和虐待狂的严厉。

多层结构

对电视的深层心理学方法不得不聚焦于它的多层结构。大众传媒并不仅仅是他们所描绘的行为的总和，或者不仅仅是这些行为散发出来的信息的总和。大众传媒也包含着相互叠加的各种意义层面，所有这些都有助于实现效果。的确，归因于他们的算计特性，这些合理化的產品的意义似乎比真正的艺术品更加清晰，这些艺术品永远不可能归结为一些不会误解的“信息”。但是，多态意义的遗产已经被文化产业所接管，因为它所传达的内容本身变得有组织，以便同时吸引不同心理层次的观众。事实上，比起显性的信息，隐藏的信息可能更为重要，因为隐藏的信息会逃脱意识的控制，不会被“看穿”，不会被销售阻力所抵挡，但很可能潜入观众的心中。

也许大众传媒的各个层面都包含着精神分析所强调的所有意识和无意识的机制。电视素材的表层内容、显性信息及其隐含意义之间的差别通常很明显而且相当清楚。各个层面的刚性叠加可能是大众媒体区别于自律艺术的综合产品的特征之一，自律艺术综合产品中的各个层面更加彻底地被融合。没有结合显性信息考虑隐藏意义，素材对观众的全部影响不能被研究，而这正是迄今为止一直被忽视的、将成为我们关注的各个层面的相互作用。这是依照许多社会科学家所共有的假设，即我们时代的某些政治和社会趋势，特别是极权主义性质的那些政治和社会趋势，在相当大的程度上培养了非理性的、而且往往是无意识的动机。是否我们的素材有意识或者无意识的信息更重要是很难预测，而且仅仅只能在仔细的分析之后才能被评估。然而，我们意识到，比起通过以一种天真的方式看待显性信息，比起通过忽略他的含义和预设，以一种心理动力学的视野，例如，联系到本能欲望和控制，显性信息能够更为充分地被阐释。

在显性信息和隐性信息之间的联系将很好地证明实践中的复杂。因此，隐性信息常常旨在强化传统上僵化的和“伪现实”（“pseudorealistic”）的态度，这种态度类似于通过表面信息更理性地宣传的公认观念。相反，大量在隐性层面上起重要作用的被压抑的满足感在某种程度上被允许以表面玩笑、不着边际的评论、暗示性状况和类似装置来显示他们自身。然而，各种层次的这种相互作用，在一定程度上是指向某种确定的方向：引导观众反应的倾向。这与普遍存在的疑虑是一致的，尽管很难用确切的数据来证实，即如今的大多数电视节目都旨在制造或至少再生产那些似乎与极权主义信条相符的装模作样（smugness）、智力愚钝（intellectual passivity）和轻信（gullibility），尽管节目明显的表面信息可能是极权主义的。

运用现代心理学的手段，我们将试图确定引出成熟、成人和负责任反应的节目的主要先决条件——不仅仅在内容上暗示，而且以一种被看的方式暗示，暗示自由民主社会中自治个体的观念。我们完全意识到，对这样一个个体的任何定义将是危险的，但是我们知道值得称为自治个体（“autonomous individual”）的人不应该，这种“不”实际上是我们考虑的焦点。

当我们说到电视节目的多层结构时，我们在思考不同程度的显性或隐性的各种叠加层，它是作为一种“操纵”（“handling”）受众的技术手段而被大众文化所利用。当利奥·洛文塔尔（21）（Leo Lowenthal）创造了“反向精神分析”（“psychoanalysis in reverse”）这个术语时，这一点得到了恰当的表达。其含义是，某种程度上，多层人格的精神分析概念已经被文化产业所采用，但是这个概念是用来尽可能完全地诱捕消费者的，同时为了使他积极地参与到有预谋效果的服务中去。对允许的满足、对禁止的满足和对以某种修改和偏离的形式重复的禁止的满足，进行明确的划分。为了说明多层结构的概念：极轻喜剧性恶作剧的女主角是一个年轻的教师，她不仅工资低，而且不断被一个自大而专制的学校校长滑稽地罚款。因此，她没有钱吃饭而且实际上正挨饿。所谓好笑的情况大多是她试图从各种各样的熟人那里夺食，但是经常没有成功。提到食物和饮食似乎会引起笑声——这能经常被观察到，并吁请对它自身进行研究（22）。显然，这出戏只是主要由痛苦境况提供的些许的娱乐，女主角和她的主要对手经常陷入这种痛苦境况中。剧本并没有试图“兜售”任何观念。“隐含的意义”仅仅通过故事评判人的方式显现，因此观众被吁请以同样的方式评判人物，而没有意识到教化的存在。低收入、受虐待的教师这一人物试图在对知识分子的普遍蔑视和对“文化”的平等传统尊重之间达成折中。女主人公表现出诸如此类的一种智慧的优越感和崇高精神，以至于对她的认同被吁请，并且为她在社会结构中的地位和自己的家族的劣势提供补偿。不仅中心人物被设定为非常迷人，而且她总是很俏皮。根据一套认同模式，剧本暗示：“如果你像她一样幽默，善良，机智，迷人，不要担心被支付不能糊口的工资（starvation wage）。你可以用一种幽默的方式来应付你的挫折，你高超的智慧和聪明不仅使你超越了物质上的匮乏，而且超越了其他人。” 换言之，剧本是一种精明的方法，通过客观地呈现出可笑的条件，并通过给出一个人的图片，来促进对羞辱条件的适应，这个人甚至体验到自己作为娱乐对象的不适当地位，显然没有任何怨恨。

当然，这种潜在的信息在严格的心理学意义上不能被认为是无意识的，而是，相反地，被认为“不显眼的”（“inobtrusive”），这种信息仅仅被一种风格所隐藏，这种风格不假装触碰任何严肃的事物，并期望被认为是无足轻重的。然而，甚至这样的娱乐倾向于没有意识到它的大量观众设置模式。

同一系列的另一部喜剧让人联想到这部滑稽戏。一个脾气暴躁的老太太设立了她的猫（凯西先生）的遗嘱，让常务演员表中的一些教师成为继承人。后来，实际的继承人被发现仅仅由猫的无价值的玩具组成。情节是这样构思的，以至于每个继承人在宣读遗嘱时，都想表现得好像认识这个人（凯西先生）一样。最后一幕是，猫的主人在每个玩具里都放了一张100美元的钞票;继承人们跑到焚化炉去找回他们的遗产。

一些表面上的教育是显而易见的。首先，每个人都很贪婪，并不介意偷窃，如果他确信他不会被发现——明智和现实的怀疑态度应该会引起观众发笑的。其次，听众某种程度断断续续被提醒：“不要贪婪，否则你会被骗。”然而，除此之外，可能会再次发现更潜在的信息。滑稽来自关于即将获得始料未及的巨额遗产的普遍白日梦。观众惯于理解：“不要期待不可能的事，别做白日梦，而要现实一点。由于把对意想不到的、非理性的祝福的愿望与不诚实、虚伪和一般不体面的态度联系在一起，对那种典型的白日梦的谴责被加强了。观众惯于理解：“那些敢于做白日梦，期望金钱会从天上掉在他们头上，接受荒谬而忘记谨慎的人，同时也是那些你期望会上当受骗的人”。

在此，异议可能产生：那些控制、策划、写作和导演节目的人是否知道电视的隐藏信息的这种险恶影响？或者甚至有人会问：根据艺术作品能够被恰当地理解为作者的心理投射的普遍假设，这些特征是否可能是决策者自己无意识的投射呢？事实上，正是这种推理导致了对电视领域的决策者进行专门的社会心理学研究的建议。我们不认为这样的研究会使我们走得很远。甚至在自律艺术领域，投射的概念也被高估了。尽管作者的动机肯定进入了作品，但它们决不是像通常假定的那样确定。一旦艺术家给自己定下了问题，它就产生了他自己的某种影响;而且在大多数情况下，当他把最初的设想转化为艺术现实时，他必须远远超过自己的欲望表达，遵循自己作品的客观要求。诚然，这些客观要求在大众传媒中并没有起到决定性的作用，这些大众传媒强调观众的影响远远超出了任何艺术问题。然而，这里的整体设置往往限制艺术家彻底地投射。制作这些素材的人常常牢骚满腹地遵循无数的要求、经验法则、设置模式和控制机制，而这些不可避免地将任何形式的艺术自我表达的范围降到最低限度。大多数大众传媒产品不是由一个人生产的，而是通过集体合作生产的，正如迄今为止被讨论的大多数例证碰巧也是如此，这一事实只是造成这一普遍状况的一个起作用的因素。以作者的心理学方式研究电视节目，几乎等于从已故的福特先生的精神分析角度研究福特汽车。

自以为是

电视节目所运用的典型心理机制及其自动化的装置仅在电视通信里少量确定的操作参照系中起作用，其社会心理效应在很大程度上取决于它们。我们都熟悉把电视内容分成不同的类别，如轻喜剧、西部片、神秘片、所谓的烧脑剧（sophisticated plays）等。这些类型已经发展成准则，在某种程度上，在观众面对任何特定內容之前，这些准则预先建立了观众的态度模式，并且很大程度上决定了任何特定内容被感知的方式。

因此，为了理解电视，仅仅说出各种节目和各种类型的节目的含义是不够的，但是，在说一个单词之前，必须对含义起作用的预设进行考察。最重要的是，节目的类型已经走得如此之远，以至于观众在面对节目本身之前，以一定的期待模式接近每一类型，就像收听到作为主题曲的柴可夫斯基的钢琴协奏曲开头的收音机收听者一样，自动地知道“啊哈，严肃音乐。”或者，当他听到管风琴曲时，同样自动地回应：“啊哈，宗教（音乐（23））！”。以往经验的这些光晕效应在心理上可能与它们为之设置期待的现象本身的含义一样重要;因此，这些预设应该得到同等的重视。

当一个电视节目的标题是“但丁的地狱”（“Dantes Inferno”），当第一个镜头是同名的夜总会，当我们发现坐在酒吧里的一个男人戴着帽子，离他很远，一个愁容满面、化了妆的女人点了另一杯饮料时，我们几乎可以肯定谋杀即将发生。这种明显个性化的情况实际上只是作为一个信号，将我们的期望转移到一个明确的方向。如果我们除了“但丁的地狱”以外从没看过别的东西，我们可能就不确定将会发生什么;但是，看样子，我们被赋予了既微妙又不那么微妙的手段来理解这是一种犯罪行为。因此我们有权期待一些险恶的，也可能是隐藏的暴力施虐狂行为，英雄将从他们几乎不可能期望被拯救的境况中被拯救出来，酒吧高脚凳上的妇女可能不是主要的罪犯，但是，作为歹徒的姘妇，可能会丢掉她的性命，等等。

观众看待事物，比如夜总会的方式，同时明显地把日常生活看成他的日常生活中可能的犯罪一般场景提示的方式，促使他看待生活本身好像它和它的冲突一般可以用这样的术语（24）来理解。这，足以令人信服地，可能成为反对各种大众媒体煽动观众犯罪的老式论点的真理核心。决定性的事情是，这种犯罪常态的基调，它以基于生活状况的平均期望来表示，从来没有用如此多的词汇来表达，而是由压倒一切的物质财富所建立。比起经常来源于这些节目中犯罪和惩罚的明显道德影响，它可能对某些观众群体的影响更深。问题不在于犯罪作为别的受控性冲动或攻击性冲动的象征性表达的重要性，而在于，这种象征主义，与在所有直接感知的事情中以迂腐的方式保持的现实主义的混淆。因此，经验生活被注入了一种含义，不管这种“现实主义”的外表是如何顽固地建立起来，它实际上排除了足够的经验。这影响了戏剧的社会和心理功能。

很难确定希腊悲剧的观众是否真的经历过亚里士多德所描述的“卡塔西斯”（“catharsis”，按：意为净化和宣泄），事实上，这个理论是在悲剧时代结束之后发展起来的，它本身似乎是一种合理化，试图用实用的、准科学的方式来阐述悲剧的目的。无论如何，似乎可以肯定的是，那些看到埃斯库罗斯的《俄勒斯忒亚》（25）或索福克勒斯的《俄狄浦斯》（26）的人不大可能用日常术语直接翻译这些悲剧（其主题为大家所知，其兴趣集中在艺术处理上）。这群观众没想到雅典的下一个角落也会发生类似的事情。事实上，伪现实主义允许通过大众文化实现直接和极其原始的认同，并且它呈现了琐碎的建筑物、房间、衣服和脸的外观，就好像它们是任何时刻发生的激动人心的事情的许诺。

为了建立这种社会心理参照系，人们必须系统地跟踪诸如犯罪的正常性或伪现实主义和许多其他的范畴，以确定它们的结构统一性，并联系到这个参照系框架阐释具体设置、符号和刻板印象。在这个阶段，我们假设参照系框架和个人设置将倾向于相同的方向。

只有在伪现实主义等心理背景和犯罪常态等隐含假设的背景下，才能对电视剧的具体刻板印象进行解读。由设定的参考框架所指示的特有的标准化会自动产生许多刻板印象。而且，电视制作技术使得刻板印象几乎不可避免。可供准备脚本用的较短时间和不断生产的大量材料需要某些程式。

此外，在每部只持续一刻钟到半小时的戏剧里，观众每次面对的那种人似乎不可避免地要用红灯和绿灯来表示。我们不是在处理刻板印象存在的问题。因为刻板印象是经验的组织和期待中不可或缺的元素，防止我们陷入精神崩溃和紊乱，所以任何艺术都不能完全消除它们。同样，我们关注的是功能的改变。在当前的文化产业格局中，刻板印象越是具体化、僵化，人们就越不可能随着经验的进步而改变他们的先入为主的观念。现代生活越不透明、越复杂，人们就越倾向于不顾一切地坚持陈词滥调，这些陈词滥调似乎给本来无法理解的事物带来了一些秩序。因此，人们不仅可能失去对现实的真实洞察力，而且最终他们的生活体验能力可能由于不断戴着蓝色和粉红色的眼镜而变得迟钝。

刻板印象化

在应对这种危险时，我们可能无法完全处理一些要处理的刻板印象化观念的含义。我们永远不应该忘记，每一种心理动力现象都有两面性，即无意识或本我元素，和理性化。尽管后者在心理学上被定义为防御机制，但是它很可能包含一些非心理的、客观的真理，这些真理不能仅仅因为心理功能的合理化而被推到一边。因此，一些针对大部分人心理里特别薄弱环节的刻板印象化信息可能被证明是相当合理的。然而，公平地讲，诸如“人不应该追逐彩虹”之类的可疑的道德福祉，在很大程度上被此种威胁所遮蔽，即通过扭曲世界的方式诱导人们进行机械简化，通过这种方式它似乎适合于预先建立的单一类别（pigeonholes（27））。

然而，这里所选的例子应该表明刻板印象的危险性相当严重。一部描写法西斯独裁者的电视剧，表现了危急关头的独裁者，这名独裁者是墨索里尼和佩隆混合体，剧本的内容是他的内外崩溃。他崩溃的原因是一场民变还是一场军事叛乱从来没有搞清楚。但无论是这个问题，还是其他任何社会或政治性质，都不可能进入情节本身。事件的进程只发生在私人层面。独裁者只是一个同时残忍地对待他的秘书和他“可爱而暖心”妻子的卑鄙之徒（heel（28））。他的情敌，一个将军，之前爱上了（独裁者的（29））妻子，虽然（独裁者的（30））妻子忠于丈夫（即，独裁者（31）），但他们（32）仍然彼此相爱。被丈夫的野蛮所逼，她试图逃跑，被想要救她的将军截获。当卫兵包围宫殿保卫独裁者受欢迎的妻子时，转折点就发生了。一旦卫兵们得知她已经离开了，卫兵们就离开了;独裁者，同时“膨胀的自尊心”（“inflated ego”）爆发，但放弃（对自尊心的捍卫）了。獨裁者只不过是一个坏的、浮夸的、懦弱的人。他似乎极端愚蠢，没有独裁统治的客观动力。给人的印象是，极权主义是从野心勃勃的政治家的性格混乱中产生的，并且被观众应该认同的人物的诚实、勇气和热情所颠覆。所采用的标准策略是客观问题的虚假个人化。受到攻击的思想的代表们，就像这里的法西斯分子一样，被描绘成可笑的披着斗篷带着匕首的恶棍;而那些为“正义事业”（“right cause”）而战的人则个别地被理想化。这不仅分散了对任何现实社会问题的注意力，而且在心理上将世界区分为黑人（族外人）和白人（我们，族内人）极其危险。当然，任何艺术作品都不能抽象地处理思想或政治信条，而必须根据他们对人类的具体影响来呈现它们;然而，仅仅将个人作为抽象的标本来呈现，作为思想表现的傀儡，则完全是徒劳的。为了应对极权制度的具体影响，展示普通人的生活如何受到恐怖和无能为力的影响要比应付大人物的虚假心理更值得称赞，即使他们被描绘成恶棍，他们的英雄角色也被这种处理所默默地认可。似乎几乎没有任何关于伪个性化及其影响分析的重要问题，绝不限于电视。

尽管伪个性化指的是在电视“看事物”（“looking at things”）的刻板印象化方式，但我们也应该从狭义上指出某些刻板印象。许多电视剧的特点是 “漂亮的姑娘不会做错”（“a pretty girl can do no wrong”）。轻喜剧中的女主角，用乔治·莱格曼（George Legman）的话来说，是“婊子女英雄”（“a bitch heroine”）。她以一种令人难以置信的不人道和残忍的方式对待她的父亲，只是轻描淡写地以“有趣的玩笑”（“merry pranks”）为理由。但是，她受到的惩罚非常轻微，即使真的有惩罚。诚然，在现实生活中，坏事很少受到惩罚，但这并不适用于电视。在此，那些为电影制定了准则的人似乎是对的：大众传媒中重要的不是现实生活中发生了什么，而是观众通过认同他所看到的材料而吸收的正面和负面的“信息”、指示和禁忌。对这位美丽的女主角的惩罚只是名义上片刻满足了对良心的传统要求。但是观众惯于认为是因为女主角漂亮才真正摆脱了一切。

这种态度似乎表明了一种普遍倾向。在讲述信任骗局的系列剧的另一个梗概中，积极参与骗局的漂亮女孩不仅在被判长期监禁之后被假释，而且似乎很有可能嫁给受害者。当然，她的性道德是无可指责的。观众在第一眼应该会喜欢作为一个谦虚低调的人一样的她，观众必定不会失望。虽然发现她是骗子，但必须恢复原有的身份，或者更确切地说必须保持。对这个漂亮女孩的刻板印象如此强烈，以至于连她犯罪的证据都无法摧毁它;而且，不管怎么说，她一定是她看起来的样子。不言而喻，这种心理模型倾向于证实年轻女孩的剥削性、苛求性和攻击性态度，而这种性格结构在精神分析中是以口头攻击性为名的。

有时，这种刻板印象被伪装成美国的民族特征，这是美国戏剧场景的一部分，在这个场景中，傲慢、自负、却又无法抗拒的女孩与穷爸爸大闹的形象已经成为一个人人知道的惯例。这种推理方式是对美国精神的侮辱。使一些令人讨厌的类型制度化的高压宣传和连续封堵，并没有使这种类型成为民间创作的神圣象征。今天，许多关于人类学性质的考虑实际上只是掩盖了令人不快的趋势，就好像它们具有民族学、准自然的性质一样。附带说一句，令人惊讶的是，即使是肤浅的检查的电视素材的程度也会与之相反用精神分析的资格带来精神分析学概念。结合侵略性特征和依赖性特征的对抗趋势，精神分析已经描述了口头上的综合症状。这种性格综合症状是由一个不会犯错的漂亮女孩所接近地表明的，她在攻击她父亲的同时，也利用了他，她依赖他父亲和她在表面上反对她父亲的程度一样多。梗概和精神分析的不同之处仅仅在于，梗概赞扬了同样的综合症状，这种综合症状被精神分析视为婴儿发育阶段的逆转，而精神分析试图将其消除。对于某些类型的男性英雄，尤其是超级英雄，是否有类似的情况尚待观察。很可能他也不会做错事。

最后，我们应该处理一个相当普遍的刻板印象，这个在电视上被认为是理所当然的刻板印象得到了进一步加强。同时，这个例子可以证明某些对文化刻板印象的精神分析阐释实际上并不太牵强。精神分析归因于某些刻板印象的潜意识浮出水面。有一种非常流行的观点认为，艺术家不仅不适应环境，性格内向，而且某种程度上有点先天性滑稽;而且艺术家真的是一个“唯美主义者”（“aesthete”），一个弱者，一个“娘娘腔”（“sissy”）。换言之，现代整体的民间创作倾向于将艺术家与同性恋者区分开来，并且只尊重“行动的人”作为真正强大的人。这一想法以令人惊讶的直接方式表达在我们处理的喜剧脚本中。它描绘了一个年轻人，他不仅是那种经常出现在电视上的“笨蛋”（“dope”），而且是一个害羞、退缩、因而毫无才华的诗人，他鲁钝的诗作被嘲笑（33）。他爱上了一个女孩，但是他太软弱，不安的沉溺于她粗鲁示意的搂颈亲嘴行为中;而女孩则被刻画成一个骚货（boy-chaser）。正如在大众文化中经常发生的那样，性别的角色颠倒过来——女孩子非常积极主动，而男孩子则完全害怕她，当她试图吻他时，他形容自己是“女人掌控的”（“woman-handled”）。有粗俗的同性恋暗示，其中之一可以列举在此：女主角告诉她的男朋友另一个男孩爱上了某人，男朋友问，“他爱上了什么？”她回答说：“当然是一个女孩，”她的男朋友回答道：“为什么，当然？以前它是邻居的海龟，而且更为重要的是它的名字叫Sam（34）。这种对天生无能和社会弃绝（通过性反转的暗示）的艺术家的解释值得审视。

我们并不认为个别的说明和例证或解释它们的理论基本上是新的。但是，鉴于电视所呈现的文化和教育问题，我们认为，具体发现的新颖性不应该是首要考虑的问题。我们从精神分析知道，“但是我们知道所有这些！”的理由经常是一种防御。这种防御是为了驳斥那些不相关的洞见，因为它们实际上令人不舒服，使我们的生活比以往更困难，因为当我们应该享受“简单的生活乐趣”时，动摇了我们的良知。这里通过随机选择的几个例子来表示和说明，其中最重要的是，通过将概念放入适当的上下文和透视图中，并通过相关材料检查它们，来认真对待我们大多数人模糊熟悉的概念。我们建议专注于那些我们模糊但令人不安地意识到的问题，即使以我们不舒服的增加为代价，我们的研究也会更深入和更系统地进行。这里需要的努力本身具有道德性质：有意识地面对在各个层面上运行的心理机制，以便不成为盲目和被动的受害者。只有当我们本着同样的精神看待它，我们才能改变这种具有深远潜力的媒介，我们希望有一天，这种精神将由它的形象来表达。

注释：

（1）Hacker，骇客早期的意思是指热心于计算机技术，水平高超的电脑专家，尤其是程序设计人员，后来逐渐演变成计算机系统入侵者。——译注

（2）伯尼斯·T·艾杜生（Mrs.Bernice T.Eiduson），美国加州大学洛杉矶分校心理学家。——译注

（3）乔治·格伯纳（George Gerbner，1919-2005），美国传播学家，美国宾夕法尼亚大学教授，涵化理论（或译教养理论）的奠基人。——译注

（4）伊恩·瓦特（Ian Watt，1917-1999），出生于英国，曾任美国斯坦福大学教授，著名文学评论家、文学史家，代表作《小说的兴起：关于笛福、理查德森、菲尔丁的研究》。——译注

（5）丹尼尔·笛福（Daniel Defoe，1660-1731），英国作家，被誉为欧洲的“小说之父”“英国小说之父”和“英国报纸之父”等，代表作《鲁滨逊漂流记》。——译注

（6）塞缪尔·理查德森（Samuel Richardson，1689-1761）代表作《帕米拉》（Pamela），又名《美德得报偿》。——译注

（7）尤金·维克托·沃芬斯坦（Eugene Victor Wolfenstein，1940-2010-），美国加州大学政治学教授，社会学家、实践精神分析学家，代表作《民主的受害者：马尔科姆·艾克斯与黑人革命》《马克思主义精神分析学基本原理》。——译注

（8）内森·莱特斯（Nathan Leites，1912-1987），美国社会学家、政治学家，代表作《法国政治游戏》。——译注

（9）约瑟夫·玛丽·欧仁·苏（Joseph Marie Eugène Sue，1804年-1857年，法国作家，代表作《巴黎的秘密》。——译注

（10）小仲马，亚历山大·仲马（Alexandre Dumas fils，1824-1895），法国剧作家、小说家，代表作《茶花女》。——译注

（11）大卫·里斯曼（David Riesman，1909-2002），美国社会学家，代表作《孤独的人群》。——译注

（12）大衛·里斯曼：《孤独的人群》（纽黑文，1950），第5页。——原注

（13）帕米拉斯（Pamelas）是理查德森书信体小说《帕米拉》的主人公。——译注

（14）克拉丽莎（Clarissas）是理查德森书信体小说《克拉丽莎》中的女主人公。——译注

（15）洛夫莱斯（Lovelaces）是理查德森书信体小说《克拉丽莎》中的人物。——译注

（16）外向型意识形态的演变或许也有其悠久的历史，特别是在十九世纪下层大众文学中，当时，礼仪标准脱离了它的宗教根源，并因此越来越具有晦暗禁忌的特征。然而，它好像可能是，在这方面，电影的胜利标志着决定性的步骤。阅读作为一种知觉和统觉的行为可能带有一定程度的内在主观化。阅读小说完全是一定程度的内在主观化（internalization），这种行为接近独白（monologue interieur）。在现代大众媒介的可视性造就了外向化（externalization）。内心的观念，通过面部表情仍然被保留在过去的肖像画中，已经让位于一瞥就能被抓住的无可挑剔的光学信号。尽管在电影和电视节目中的人物并不是他看上去的样子，它的外表以这种方式被处理是为了对它的真实本质不起怀疑。因此，没有被表现为野蛮人的恶棍至少必须温文尔雅，他那令人厌恶的轻快和温和的态度明确地表明了我们怎样看他。——原注

（17）值得注意的是，在大众文化的最初阶段，反对智识（“erudition”）的倾向就已经存在，尤其是在笛福身上，笛福有意识地反对他那个时代智识文学，他以蔑视提倡明显的忠诚于生活的文体和艺术结构的每次精炼而闻名。——原注

（18）安东尼·佛兰西斯科·普列沃斯（Antoine Fran?ois Prévost，1697-1763年），法国作家和小说家，代表作《曼侬：桃之夭夭》（Manon Lescaut）。——译注

（19）沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756年-1791年），欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。——译注

（20）一个重要的不同之处似乎是，在十八世纪，大众文化概念本身从专制和半封建传统走向解放，具有强调能够做出自己的决定的个人自治的进步意义。这意味着，除其他事项外，早期大众文学为那些强烈反对被理查德森所建立的这种模式的作者留下了空间，然而，早期大众文学仍然流行开来。与此相关最为突出的例子是菲尔丁（Fielding）的作品，他的一本小说以模仿理查德森开始。比较理查德森和菲尔丁在那个时代的流行状况是很有趣的。菲尔丁根本没有获得与理查德森一样的成功。但是，假设今天的大众文化相当于汤姆·琼斯，那将是荒谬的。这可以说明当今大众文化的“死板”（“rigidity”）的论点。一个关键的实验是尝试将一部小说，比如伊夫林·沃（Evelyn Waugh）的《宠儿》（The Loved One）改编成电影。几乎可以肯定的是，脚本会经常被重写和编辑，以至于几乎没有与原初观念相似的东西会被留下。——原注

（21）利奥·洛文塔尔（Leo Lowenthal），享誉大西洋两岸的批判理论家、文学社会学家和传播理论家，社会研究所的核心成员之一，代表作《文学、通俗文化和社会》。——译注

（22）越是理性（现实原则）被推向极端，其最终目标（实际满足）就越悖论性地倾向于显得“不成熟”和荒谬。不仅吃饭，而且性冲动不受控制的的表现往往会激起观众的笑声——电影中的接吻一般都必须被引导，舞台必须为他们设置，以避免笑声。然而大众文化从来没有完全成功地消除潜在的笑声。当然，由于所谓幼稚的感官愉悦的引诱，笑在很大程度上可以归因于压抑机制。笑是对禁果（forbidden fruit）的防御。——原注

（23）“音乐”二字为译者所加。

（24）这种关系不应过于简单化。无论现代大众传媒多大程度上趋向于模糊现实与审美的差异，我们现实主义的观众仍然意识到一切都是“在娱乐”。不能假设现实性的直接初级感知是在电视参照系中发生的，尽管许多看电影的人回忆起离开剧院时熟悉的景象被疏远了：一切看起来都像是电影情节的一部分。更重要的是用心理遗留物来解释现实，以一定的心理期待来看普通物体，在他们后面仿佛隐藏着一些威胁性的秘密。这种态度似乎与怀疑无所不在的贪污、腐败和阴谋的大规模妄想相协调。——原注

（25）《俄瑞斯忒亚》为古希腊作家埃斯库罗斯根据神话故事改编的戏剧。戏剧共三部，三部分别为《阿伽门农》、《奠酒人》、《欧墨尼得》，被称为《俄瑞斯忒亚》三部曲。——译注

（26）索福克勒斯的古希腊戏剧《俄狄浦斯王》，其中叙述了希腊神话中忒拜（Thebe）的国王拉伊俄斯（Laius）和王后約卡斯塔（Jocasta）的儿子俄狄浦斯（Oedipus或 Odipus，有时拼为 Oidipous）杀父娶母的悲剧命运。——译注

（27）根据韦氏辞典，Pigeonhole作名词使用时，字面意思是鸽子筑巢的洞或小凹槽，也指用来存放信件或文件的分类架。这个词的另一个引申意则是指单一的类别，通常无法反映出实际情况的複杂性。pigeonhole作动词使用时的意思是：以不公平、带偏见的方式将事物归类，并认定其只有特定技能。另外，pigeonhole还有搁置、束之高阁的意思。——译注

（28）heel，字面义为脚后跟，作名词时还有卑鄙之人、可恶之人的意思。——译注

（29）为明确人物指称信息，特结合上下文语境添加定语成分。——译注

（30）为明确人物指称信息，特结合上下文语境添加定语成分。——译注

（31）为明确人物指称信息，特结合上下文语境添加定语成分。——译注

（32）他们指独裁者妻子和将军。——译注

（33）可以说，这种嘲讽表明，这个男孩并不代表艺术家，而是“笨蛋”（“dope”）。但这可能过于理性，同样，以学校教师为例，官方文化方面阻止了模仿诸如此类的艺术家。然而，通过刻画男孩的性格，尤其是通过他的诗歌创作，艺术活动和糊涂相互联系起来间接地实现了。在许多方面，大众文化的组织方式更多的是这种联系，而不是严格的逻辑术语。可以补充的是，对任何社会类型相当频繁的攻击寻求保护，其方式显然是将攻击对象作为例外呈现，同时通过暗示理解为将其视为整个概念的样本。——原注

（34）Sam可能暗示 Same sex。——译注

作者简介：T·W·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969），德国哲学家、社会学家、美学家，社会批判理论的理论奠基者，法兰克福学派第一代的主要代表人物，代表作有《启蒙辩证法》《多棱镜：文化批判与社会》《美学理论》。

译者简介：曾仲权，博士，江苏师范大学文学院讲师。研究方向：文艺学、美学、文化思想研究。