近年来中国歌剧创作片论

近年来，中国歌剧创作呈现出一番欣欣向荣、蒸蒸日上、如火如荼的壮观景象。笔者之所以如是说，是因为中国歌剧创作首先在创作“数量”上取得了丰硕的成果，创作题材涉及“革命题材”“民族团结”“音乐大家”“历史题材”“民众苦难”和“现实题材”等，且主创人员均为国内歌剧界（编剧、作曲、指挥、舞美、服装、导演）的精英人士。诸新创作的歌剧作品不论是对中国当代音乐创作的丰富和繁荣，还是对未来中国歌剧创作的引领和积淀，都产生了不可小觑的影响。

但是，伴随着中国歌剧创作的“多产”，涌现出的问题也是显而易见的，主要表现在如下五个方面：1.“歌”“剧”“乐”的关系;2.“多种唱法并置”;3.“全唱型”与“话剧+唱”;4.“重唱”与“合唱”;5.“阴盛阳衰”与“阴阳调和”。

一、“歌”“剧”“乐”的关系

就内容而言，歌剧由三部分组成——“歌”“剧”和“乐”，即“人声的歌唱”“剧情”和“乐队部分”。这三部分内容融合到一起后，产生了化学反应，最终将一部“剧”树立起来。换言之，如果一部歌剧只有“歌”和“剧”，或只有“乐”和“剧”，都不能称之为一部“歌剧”。同样，如果一部歌剧只剩下“歌”和“乐”，也不能称之为一部“歌剧”。

《红军不怕远征难》是一部可以真正称得上是“歌”剧的作品。换言之，“歌剧”“歌剧”，你首先得“歌”吧。很遗憾，近年来笔者看过的若干部中国作曲家创作的歌剧，有一部分为“有剧无歌”的作品——听不到可以称之为“歌唱”的音乐。其原因除了剧本的局限，作曲家不擅长谱写“歌唱性”“可听性”的旋律是一个重要原因。而《红军不怕远征难》则一扫“有剧无歌”的歌剧“不歌唱”“没法听”的顽疾，令人顿生可以长呼吸的一丝快感。不论是剧中陈龙湘师长、王勇连长、苗花、老郭等角色的咏叹调，还是红军指战员集体的合唱，都令人感受到“久违”了的“歌唱”魅力。尤其是合唱的部分段落，即便是从该剧中摘出来作为音乐会上的一个独立的合唱作品亦未尝不可。关键是写得很好听——一如既往地发扬了雷振邦、雷蕾父女长于用旋律来抒情的“雷氏风格”，堪称“用器乐化思维来歌唱”。就这一点而言，《有爱才有家》与《红军不怕远征难》有着诸多的相似之处，虽然《有爱才有家》是一部主旋律和现实题材的作品。

《松毛岭之恋》中阿妹的几段咏叹调写得很美。尤其是《阿根哥，你在哪里》很好地继承了中国歌剧历来重视向戏曲音乐、民歌学习的传统，充满了中国戏曲音乐层层递进的张力，将阿妹对阿根哥的相思之苦表现得淋漓尽致。特别是歌唱家王庆爽对阿妹这个女一号的喜怒哀乐的拿捏，显然是成功的。

从某种程度上说，判断一部歌剧是否成功？除了看该剧在一个时间段内的重演频率，还有一个指标亦不可小觑——该剧中是否有一至两段选曲可以脱离其歌剧母体、以独立声乐作品的面貌被移至音乐会舞台上演唱。很显然，歌剧《玛纳斯》就符合此标准。在前两幕中，不论是袁晨野扮演的玛纳斯，还是幺红扮演的卡妮凯，作曲家都毫不吝啬地将甘美的旋律留给了他们。笔者相信：该剧的部分选曲——咏叹调很有可能成为今后音乐会的独唱保留曲目，如玛纳斯（男中音）的《马蹄耕耘的时代》、卡妮凯（女高音）的《山高水远好梦长》和玛纳斯父子（男中音和男高音）二人的《圣洁的月亮湖》等。

本文作者在全国歌剧理论与创作研讨会上发言

在歌剧《玛纳斯》的后两幕中，不难看出作曲家许舒亚善长于用器乐化思维来叙事——“乐队化思维”很清晰、主题的展开亦很自然，使得乐队不仅恰到好处地“该出手时就出手”——没有和人声部分过度“竞奏”，较好地起到了“托”“衬”“显”“扬”的作用，而且还充分发挥了第三者旁白的“叙事”功能，有的放矢地对剧情做了必要的“渲染”“推动”和“升华”。也许正因为乐队太给力了，似乎相对于歌唱部分有些略微“抢戏”。值得一提的是，该剧颇有瓦格纳“乐剧”之风——在指挥家杨洋的率领下全体乐队一气呵成地从头奏到尾，彰显出作曲家欲与先贤试比高之勇气。

也许是許舒亚的天赋使然，也许是其曾耕耘于影视音乐创作土壤之缘故，笔者较欣赏歌剧《玛纳斯》后两幕中乐队部分“先声夺人”的警示和推波助澜的造势，在不知不觉中一扫部分歌剧创作中“尊歌卑乐”的瑕疵。换言之，《玛纳斯》和《一江春水》一样——乐队部分的音乐写作极大地彰显了该剧的“剧”的色彩。

与笔者关注过的诸多新创作歌剧相比，《玛纳斯》的剧本无疑属于会“讲故事”。笔者几乎可以做到不看节目单的“剧情梗概”，便能看懂该剧的故事情节。鉴定一部“剧”的剧本水准的最简洁的方式，就是在看戏前先别看节目单的“剧情梗概”。笔者就是如是观赏歌剧《玛纳斯》的，事实证明笔者很容易地看懂了该剧的故事。很显然，王晓岭的剧本为音乐的设计做了很“有戏”的“留白”，这就使得全剧有着一股结构力成为一种可能，在足见作曲家和剧作家之间较好的默契与合作的同时，也在“不经意间”加强了全剧的结构力，使得音乐与剧情能够适宜地镶嵌在一起。

作曲家孟卫东在《尘埃落定》的音乐创作中不仅表现出其一如既往的“如歌”之本色，赋予了二少爷、大少爷、桑吉卓玛和塔娜等剧中人“好听”的、朗朗上口的旋律唱腔，而且还摒弃了以往部分歌剧中较常见的“大包腔”的乐队写法，以独具特色的“对位体”使得乐队部分与歌唱部分形成“支声复调”的关系，从而有力地凸显该剧音乐的“戏剧性”，最终令乐队部分、歌唱部分成为全剧音乐得以矗立于舞台之上的两个相互平衡、犬牙交错的“支点”。尤其是该剧的“序曲”和多幕中反映形势急转直下时的乐队部分，均足显作曲家长于以“惜墨如金”的笔触为观众于瞬间带来夺目的“画面感”，足见孟卫东长期耕耘于影视音乐、舞蹈（舞剧）音乐创作领域的积累。就这一点而言，笔者不得不承认，善于驾驭两种音乐语言（“纯音乐创作”和“影视音乐创作”）的作曲家的平台自然要比只精通一种音乐语言的作曲家的平台要更为广阔。相比之下，《永乐》则一扫《尘埃落定》的“如歌”之风，以奔腾不息的“乐流”与瓦格纳“乐剧”的气势，欲与声乐部分试比高。尤其是乐队中铜管声部辉煌音色的频频亮相，更是加剧了这一点，令人难掩心中的兴奋。

也许是中国文艺创作的传统使然，包括《洪湖赤卫队》《江姐》在内的诸经典歌剧作品多是将“最好听”的旋律、主题留给“正面人物”或“英雄人物”，罕见将较多的筆墨洒向“反面人物”。没想到的是，歌剧《金沙江畔》不论是第一场，还是重唱部分，都没有落入传统的窠臼，为该剧的一号“反面人物”——仇万里和“反面人物”群体——“仇家军”做了较为适宜的、丰富的音乐设计，使得该剧音乐在叙事方面显得颇为丰满。其中，以仇万里的音乐设计尤甚。笔者喜欢仇万里这个人物，对扮演该角色的歌唱家关致京记忆尤深。同样，《松毛岭之恋》中的匪军官，也属于这一类。从某种程度上说，作曲家为此匪军官设计的音乐要比阿根哥的音乐更容易被人记住。

二、“多种唱法并置”

与西洋歌剧、之前的中国歌剧不同的是，近年来的中国歌剧表演逐步呈现出一种新的端倪——“多种唱法并置”于同一部歌剧中。其中，以“中国声乐”/“民族唱法”与“西洋歌剧”/“美声唱法”并置尤甚。

《尘埃落定》是笔者继《蔡文姬》之后，再一次现场观看将不同唱法熔于一炉的中国歌剧。同样，在此次的《尘埃落定》中，男主角二少爷亦采用了“中国声乐”/“民族唱法”，麦其土司、土司太太、大少爷、桑吉卓玛和塔娜等角色均采用“西洋歌剧”/“美声唱法”。按照笔者原来“想当然”的想象，在同一部歌剧中出现两种不同唱法甚至是持这两种唱法的角色的重唱或对唱，似乎是一种比较“异类”或“冒险”的探索，然这两部歌剧现场的实际演出效果告诉我们：两种“唱法”的融会、碰撞只会对歌剧本身起到一个事半功倍的作用早已是一个不争的事实。特别是在此次《尘埃落定》中，歌唱家王宏伟扮演的二少爷以迥然不同的“民族男高音”之音色，对其他角色共同铸就的“人物群像”的“美声”，形成了一种飘然而至的“调色”作用，堪称该剧歌唱部分的一个亮点。此举兴许会对之后的其它中国歌剧的“多种唱法并置”产生一定的影响吧。

三、“全唱型”与“话剧+唱”

自上个世纪70年代末以来，中国歌剧创作开始出现了向“全唱型”歌剧迈进的端倪，一定程度上冲击了延续多年的“话剧+唱”的歌剧创作模式。然而，随着时代的发展，剧作家、作曲家对“全唱型”“话剧+唱”与“中国歌剧”关系有了进一步的认知。

《永乐》《骆驼祥子》《长征》《尘埃落定》等歌剧均表现出创作集体对“全唱型”歌剧创作追求的一种企图——希望能够“一唱到底”，努力用歌唱本身来叙事、抒情，并推动剧情的深入、展开。

《永乐》《骆驼祥子》反映出两位炉火纯青的作曲家叶小纲、郭文景对“宣叙调”的偏爱有加。其中，《骆驼祥子》的第二幕比第一幕更出彩，特别是小福子的独唱及其与虎妞的重唱、祥子与虎妞的重唱部分。而歌词、大三弦、曲艺语言的“京味”，更是赋予了该剧浓郁的地方色彩——“京腔京韵”，很难令人相信作曲家是一位吃辣椒、火锅长大的重庆人。

根据笔者看剧的习惯，如果无视节目单的“分幕剧情”，就能看懂该剧“讲什么”，就基本可以断定该剧的剧本是成功的。歌剧《长征》显然名在此列。作为一部新创作的歌剧，该剧追求“全唱型”歌剧的企图展示得淋漓尽致，几乎没有歌剧《白毛女》似的“话剧对白”，当然也就不存在什么“话剧+唱”了。虽然《尘埃落定》尚有部分的“话剧念白”，然笔者丝毫没有感觉到此“话剧念白”对歌唱本身的影响或削弱，相反，笔者倒是以为适度的“话剧念白”可以与歌唱之间形成相辅相承、相得益彰的舞台艺术效果，并引领中国歌剧的受众群。

歌剧《松毛岭之恋》的实践证明：在一部歌剧中蜻蜓点水的“话剧加唱”比“一唱到底”的“全唱型”好像要更容易赢得中国受众的青睐。屡次出现的这种少量的“话剧对白”却并没有给笔者带来多少“不适”或“不专业”之感，相反取而代之的却是一种自然而然的亲切和舒适，宛如春风拂面。简而言之，“话剧加唱”不是不可以用，关键是——把握好“度”。这一点在歌剧《玛纳斯》中表现得尤甚。

尽管《玛纳斯》中的宣叙调不算少，但仍安排了一定量的话剧对白。“话剧加唱”虽然自新歌剧《白毛女》以来一直饱受争议，然不得不承认其还是比较适合中国歌剧观众的审美习惯。这里面有一个问题最为关键——掌握好“对白”与“歌唱”的比例。“对白”太少，好像不利于叙事;“对白”太多，似乎话剧的痕迹较重，易冲淡歌剧“歌”的色彩。在歌剧《玛纳斯》的前两幕中，“对白”就稍显多了些，在一定程度上拉宽了剧情推进的节奏。当然理论家说说容易，作曲家和剧作家做起来还是要费些功夫的。

由此笔者想到两个问题：

1.“十七年”时期过于强调摆脱“话剧加唱”的痕迹以期尽快实现“歌剧化”的主张，现在看来是否有些矫枉过正？尽管过多的话剧对白的确能影响歌剧中音乐的层层递进和戏剧性矛盾的步步展开。

2.任何西洋的舶来品到达中国还是应努力积极适应中国的水土，否则在一个相当长的时间段内就会“水土不服”。这一点在中国歌剧身上表现得较为突出。

参加全国歌剧理论与创作研讨会的代表合影

我们有理由相信：“话剧+唱”与“全唱型”似乎并不矛盾，虽然中国的作曲家们已然踏上了追求“全唱型”歌剧创作的征程。

四、“重唱”与“合唱”

如果说歌剧《红军不怕远征难》的重唱部分过于吝啬笔墨的话，那么《金沙江畔》则完全打消了笔者的顾虑——重唱部分不再缺席。无论是桑吉与仇万里的二重唱，桑吉与仇万里、金明的三重唱，还是“仇家军”的四重唱，在推动剧情的层层递进、挖掘剧中人物的性格特征方面起到了积极的艺术效果。尤其是桑吉与仇万里的二重唱，令笔者在现场便想到了样板戏《沙家浜》中的《智斗》。在歌剧《松毛岭之恋》中“劝改嫁”那场戏中，阿妹、阿财、瞎婆婆的三重唱不仅仅是近年来歌剧创作中比较罕见的较为成功的“重唱”片段，也是整部歌剧中开始“有戏”的转折点，在将该剧的戏剧性推向纵深的同时，亦使得该三重唱能够脱离该剧母体而独立存在成为一种可能。

歌剧《尘埃落定》对“重唱”与“合唱”音乐的青睐，是该剧音乐的又一个亮点。不论是索朗澤郎、行刑手小尔依、银匠曲扎的幽默诙谐的三重唱，复仇者的六重唱，还是屡次出现的群众性场面的气势磅礴的混声合唱，都令人在不经意间感受到该剧主创人员欲打造一部中国歌剧“大作”的宏愿，虽然该剧尚缺少本可以起到进一步增强“可视性”舞台效果的载歌载舞的“群舞”场面。

很显然，歌剧《长征》在“歌”方面受半个世纪前诞生的《长征组歌》（1965）的影响颇深，似乎未能跳出《长征组歌》纵情于“歌”的窠臼。和《二泉》有着不谋而合之处，《长征》全剧几乎从头至尾贯穿着“合唱”这一载体，如第一幕的《神圣的土地，谁敢来侵犯》《我们终将得胜利》，在第一、三、六幕中多次出现的《三月桃花心中开》，第四幕的《奔袭之歌》，第五幕幕后男声合唱“家乡山歌”和“西藏弦子合唱”等等。

五、“阴盛阳衰”与“阴阳调和”

自《白毛女》以来，中国歌剧及其音乐似乎一直没有彻底摆脱“阴盛阳衰”的局面——女主角多为女性。不知为何？总之，女性角色的音乐份量更重，男性角色的音乐份量相对更轻。

无论是喜儿、韩英、江姐、刘胡兰，还是小芹、珊妹、田玉梅、阿妹，都未能跳出“阴盛阳衰”的怪圈。笔者在北京的保利剧院看完复排的歌剧《小二黑结婚》后和黄定山导演就此交换过意见，他认为中国歌剧“阴盛阳衰”的主要原因在于作曲家多是男性。笔者部分同意黄定山导演的观点。然，笔者认为编剧在构思的初步阶段如果未能将足够的目光投向男一号，亦容易导致此后果。当然，好像男性编剧也是占了大多数。

近年来笔者看过的若干部中国歌剧新作品，有不止一两部的作品似乎都感觉不到男一号的存在。要么男一号前两幕就死了，要么几个男性角色轮流做庄，要么在前两幕中已死的男一号在后两幕中时不时地以“托梦”或“魂灵”的形式出现，唯独女一号自始至终都巍然不动、异常坚挺、超常活跃。这个问题值得我们思考。

当然，“阴盛阳衰”在西洋歌剧中也是一个比较普遍的现象，但与西方男性歌剧作曲家相比，似乎中国的男性歌剧作曲家表现得尤甚。不过，笔者相信，随着人们观念的转变，随着剧作家、作曲家交流的不断深入，随着女性作曲家的逐步增加，中国歌剧创作“阴阳调和”局面的出现不过是一个时间问题。

显然，近年来新创作的中国歌剧数量要远远多于笔者现场观赏过的这16部，所以如果一网打尽地观看过近年来的所有新创作的中国歌剧，也许笔者文中提及的问题便没有这么凸显——不过是冰山一角，也许可以忽略不计——笔者有点小题大做，也许根本就不存在——笔者有点危言耸听。

但是，作为一个舶来品，作为一项不足百年历史的事业，中国歌剧在阔步向前迈进的征程中，出现这样或那样的问题，都是不可避免的，也在情理之中。只要中国的“歌剧人”们能够正视前进征途中的问题和瑕疵，中国歌剧第三次高潮早晚会到来自然是一个不争的事实。

注释：

[1]本文中“近年来中国歌剧”特指笔者现场观赏过的2014-2019年期间由中国作曲家创作完成的16部歌剧作品——2014年的《一江春水》，2015年的《永乐》《骆驼祥子》《我的母亲叫太行》《号角》，2016年的《长征》，2017年的《玛纳斯》《红军不怕远征难》《金沙江畔》，2018年的《有爱才有家》《松毛岭之恋》《蔡文姬》《二泉》《檀香刑》《楚庄王》，以及2019年的《尘埃落定》。其中，除了歌剧《一江春水》笔者现场观赏的是“音乐会版”（第一幕第二场），其余15部歌剧都是现场观赏全剧。

项筱刚 中国当代音乐博士、中央音乐学院研究员