“力挽颓波”的华喦*——评刘毅《华喦花鸟画研究》

孙 磊

(山东艺术学院 美术学院,山东 济南 250300)

《华喦花鸟画研究》[1]一书不仅从绘画本体角度还原了华喦在“扬州八怪”画家群体中“力挽颓波”之功,而且通过对他所处时代艺术生态的研究再现了华喦游离于“谋食”与“谋道”困境中的精神内质,不失为近年来关于“扬州八怪”个案研究的典范之作。

有影响的关于“扬州八怪”的研究始于中华人民共和国初期,代表性研究成果有顾麟文主编的《扬州八家史料》(1962)以及卞孝萱撰写的《关于汪士慎的几个问题》(1962)、《“扬州八怪”之一的高翔》(1964)等。更多相关研究成果的涌现则始于20世纪80年代至今这段时期,该时期付梓的一系列关于“扬州八怪”的个案研究具有较高学术价值。个案研究有助于在细致深入的剖析中揭示“扬州八怪”诸家的个性特质,有效避免因学术的惯性认知与“后见之明”而陷入概念化的陈见与误读中。同时,个案研究也有助于在文化艺术日益繁荣的新时代进行艺术史的重构,重塑“扬州八怪”这个以“掀天揭地之文,震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画”[2]356著称且极具创新意识的画家群体的艺术地位。作者刘毅所著《华喦花鸟画研究》便是颇有学术创见的个案研究。

首先,刘毅为知名中中、青年画家,擅长花鸟画、人物画。因此他在该著作中能够游刃有余地从绘画艺术本体还原华喦这位“扬州八怪”中坚人物的历史地位,尤其是其他“八怪”诸家所未及的“力挽颓波”之功。

通常而言,“扬州八怪”以“怪”名世,所谓“另出偏师,怪以八名”,正如郑板桥“六分半书”的“乱石铺街”,金农笔如帚刷的“漆书”,黄慎书画苍藤盘结的用笔,汪士慎的淡写梅花,无不呈现出“奇”与“怪”的审美趣味。然而事实上,今日看来,华喦的绘画却很难符合“怪以八名”的标准。与郑板桥那样的“扬州八怪”诸家一样,华喦的绘画成就同样体现在花鸟画方面。不过,其主要的不同点在于华喦花鸟画的传统内蕴极其深厚,研究者若对其视而不见,便很容易对其独到的艺术史贡献进行“消耗性的转换”。[3]6

缘于对花鸟画史研究的长期积淀,刘毅为我们呈现了一个更为客观、立体的花鸟画家身份的华喦。前人写华喦要论虽多,但通过研究作品本体语言变化来寻绎其内在美学理路,兼以花鸟物象剖析者并不多见。刘毅的研究精准抓住了华喦花鸟画之典型意象,并得以在历史滔流中细分其启承渊源,寻绎本质,将华喦花鸟画之精髓娓娓道来。虽谈不上研究华喦花鸟画之嚆矢,但论述翔实系统,实为可观。就意象分析而言,刘毅发挥了一名花鸟画家在研究视野、视角上的专业特长,深入阐述了自己对华喦花鸟画敏锐的感受方式与思考方式。

“扬州八怪”以“怪”名世,一味彰显与众不同的“前卫”意识,本无可厚非,但因此也很容易陷入“率汰三笔五笔……胡诌五言七言,打油自喜”[3]的误区。故而,王原祁谓其“广陵恶习”并非没有道理。然而华喦却改变了此种关于“八怪”书画的不良认知。对此,清代汪鋆《扬州画苑录》卷二“虞蟾”条对华喦予以高度评价:“幸来闽叟力挽颓波,豪拈则魔障一空,纸落则烟云四出,空中有画,着处无痕,会冥契于天倪,参微茫于大造;化俗为雅,写生即生,寓繁于疏,不古而古。”汪鋆所言华喦有“力挽颓波”之功并非言过其实,而是基于一名书画精鉴者理智的价值判断。

刘毅的研究表明,华喦的拯弊之功缘于其自身系统而深厚的艺术研习,这恰恰是大部分“八怪”诸家所未尽处。对此,刘毅对华喦与石涛、恽寿平以及元、明诸家的承袭关系予以了细致阐述,并对华喦写意花鸟的个性化审美追求同样予以学理剖析。此既揭示了华喦与“八怪”诸家敢于创新的共性特征,又有力回答了华喦自我成就的立身之本。清代花鸟有没骨、写意两大流派,华喦出于其中却不泥于其中,略带夸张的小写意画风“继南田殆无愧色”,诚为独树一帜。华喦花鸟画力追古法,不求妍媚,又恪守气韵,契合元明以来文人花鸟之意蕴,师法广大且特立独造。

在刘毅看来,华嵒入扬州之前是其风格初步形成之时间段,往返扬杭之后,则是其风格主要定型时期。其人物远取李公麟、马和之,近承陈洪绶、王树榖。其花鸟画精髓则大体师出恽南田,但能一改南田纤细柔媚之写生为跌宕潇洒之写意,而这种写意则是在其完备的写生基础上升华而来的;进而又发展写意为写趣,并变恽寿平画面之静为物象之动,发展了恽寿平对“形”和“意”层面的理解,其画面意象生动传神,将自然界天然情趣与自己的艺术思想相融合,创造出活灵活现的双鸭形象,那种宛若天成的韵趣,显示出其小写意花鸟画的精湛技艺与独特思想,展现了华嵒对“形”和“意”的独特认知。对此,作者通过画面的意象剖析告诉我们,华喦总能将恽寿平“笔笔实却笔笔虚”的自在“虚灵”转变为“笔虚却物实”的自适“虚灵”。“无我”到“有我”,是华喦花鸟画所呈现的特殊韵味。这当得益于华嵒对自然物象的长期观察。他在杭州寓居处,便种植各式花卉,每日浇灌修养,不仅培养了生活情趣,同时亦通过仔细观察植物细微变化、探索生命成长姿态,提升花鸟画作之境界。

而就花鸟画风的演进而言,华喦取法赵孟坚、王渊、陈琳、张中,变元人质朴为轻灵,仿效林良、吕纪、唐寅、陈淳,改明人清刚为秀逸。秉承石涛“一画论”之思想,与郑板桥、金寿门、李复堂、黄恭寿“取诸怀抱,悟言一室之内”尤为同调。“八怪”各家,要求不同,境界不一,安静急躁各有性格。但当遇到所“爱”之事,则都自我满足,欣然为之,于画中有所期待,有所钻研,几十年成就各自之画风,不知老之将至。对华嵒来说,鬻卖书画是其生存之必需,得悟感言是其天性使然。华喦于笔墨、色彩锐意创新,于构图、布置更见功夫,结果就是情趣、意境上的升华。对色彩的敏锐捕捉是华嵒的优势所在,从其诗词中便可看出他对色彩的把握十分精到。华嵒对色彩的追求更趋向于视觉的感官呈现,于物象表现则注重色彩的复合和混融。身为花鸟画家,刘毅总能从技法的微妙处与华喦展开跨越时空的对话。

该著作多有类似的阐述,实为独具慧眼之见。如此看来,较之华喦花鸟,其他“八怪”诸家即便是郑板桥,往往显得锐气有余而内蕴不足,因而华喦在“八怪”群体中不容漠视的存在价值自是一目了然。此为刘毅《华喦花鸟画研究》给我们的重要启发之一。

其次,该著作在还原当时扬州画坛的艺术生态中,揭示了华喦游离于“谋食”与“谋道”困局中的真实心境及其品格追求。“扬州八怪”画家群体尽管人员身份不尽相同,但在鬻画为生方面却殊途同归。华喦生活的扬州盐商云集,如汪中《广陵对》所言:“广陵一城之地,天下无事,则鬻海为盐,使万民食其业,上输少府,以宽农亩之力,及川渠所转,百货通焉,利尽四海。”故而,当时的扬州对书画有着较大的艺术消费力与独特的审美趣味。由此,吸引了华喦等众人前来以画谋食。不过,在刘毅的研究中,我们发现,华喦等人虽是以画谋食,但仍不乏“谋道”之渴望,此为其作品注入了高蹈之精神内质。“八怪”属于一群失意文人的聚合体,不过他们虽遭遇人生窘境,却总能在守望真性中坦然面对。况且,这里尚有一群志同道合的好友。

华嵒是一个善于交际的人,初入扬州便与员果堂“有若琴瑟和,心照复神视”。与“八怪”之金农、高翔、李方膺、李鱓、黄慎、郑燮等同样惺惺相惜。如其曾以“乾坤浩浩人如虱、谁识英雄在布衣”之言赞誉李方膺,此虽为对李方膺洒脱出世之刻画,但实为自况。华嵒出身布衣,却能不囿于命数安排,奋力进取。其年少时在家乡曾一夜偷画出四幅壁画,随后远赴他乡,不惧别人冷眼,勇于追求内心向往之生活。至扬州后,华嵒很快与“扬州二马”、汪应庚等富商交往甚密,深入了解当时扬州儒商阶层的喜好,为其作品进入扬州书画市场做好了铺垫。然而,就其生存状态而言,贫困似乎总是如影随形,此与大多数苦于谋食的“八怪”诸家一样时运不济。值得肯定的是,华喦总能寄情书画,怡然自足。由是观之,《华喦花鸟画研究》正是在当时扬州艺术生态的复现中,为我们勾画出以华喦为主角的“八怪”诸家的内心世界。

基于此,刘毅的研究对华喦“解弢”“隐逸”“离垢”等精神内质作了全面解读。“解弢”,一意,解得天弢,透过现象看本质;二意,恪守儒家之道,追寻真正的自己。华嵒对人生的态度即如此。正如书中所言,在与挚友的交往中,他们的言行思想影响了华喦,由最初的被动接受、隐逸心态到后来主动追求“解弢”“离垢”的思想,使得他的绘画最终形成鲜明而含有隐逸品质的艺术风格。这种思想影响了华嵒的绘画取向,他学习师法的对象是恽寿平,究其原因,还是恽寿平的画中有着浓厚的隐逸情结,画品契合人品,他所选择学习的元明时期绘画中的隐逸成分也很浓重。

通过刘毅的研究,我们发现无论是画风还是人生,“逸”均为华喦艺术史价值判断的核心。在作者看来,“简”等同于“逸”,而其中包含两种含义,一是画面呈现的简逸审美韵致,二是以简淡的笔墨呈现出来的造型。华喦能将恽南田之“高简”转化为一种意态和意趣,此为其对“简”的独到把握。华喦对逸趣孜孜以求,以简逸之笔墨写“趣”与“态”,长期以往,逐渐成就其绘画的常态与风格。正所谓“画为心声”“崖悬百丈藤,鹤下千年树”“阴山一丈雪,万里月孤悬”,从其画面款识见出,华嵒具有冷逸的内骨。但此并不是说其性格僻傲,不与人言,而是指其志气孤高。其虽受生计影响,却并未一味沉溺于鬻画、讨好买家口味之中,而是在以画“谋食”中隐忍着“谋道”的远志,故而形成其独特的雅俗共赏的艺术境界。由此看出,其艺术之“雅”为其天性使然,画中“俗”的成分并非华嵒的主动迎合,而是他作为职业画家的无奈选择。刘毅对此展开的相关表述颇有见地。

再次,该著作对华喦后世影响的阐述颇有艺术史的启发意义。艺术史总是在发现中得以不断重构。显然,华喦便属于被重新发现的那一位。从其对后世尤其是对海派的影响中就可见一斑。对此,作者的研究同样很有艺术史研究上的启发意义。历史车轮辗转向前,事物终将湮灭,华喦花鸟画之影响却历久弥新。对海派画家而言,当他们赖以生存的文化土壤日益消逝,当前朝优游山林的闲情逸致不复存在,华喦却给了他们重要的艺术参照。在作者看来,取法华喦已成为海派画家群体的一种集体策略,海派人物画或者着色花卉画上往往题有“仿新罗山人”,此便为重要的图像佐证。经过图像的梳理,刘毅发现,无论是审美风尚,还是物象呈现与处理,好多海派画家皆曾对华喦的花鸟画进行过学习揣摩,进而完善、发展,达到新高度。身为一名擅长花鸟的青年画家,刘毅此种发现显然得益于自身的艺术接受经历。正如书中所言,从这一意义上来说,华喦的艺术影响并未成为过去,即使在当代,他那种以日常所见之题材表现物趣意态及其对真、善、美,理、趣、法的追求,在当代写意花鸟画的发展中依然有着重要的借鉴意义。

以个案研究的方式重访一个画派或一个画家,不仅能打破线性历史观之桎梏,也有助于在传统艺术的研究中彰显文化的厚度与自信。尤其是在共襄盛举的新时代,我们更需要对华喦这样才华横溢又很容易被历史所遮蔽的艺术家予以重新发现。