高低语境文化下的叙事伦理——基于谍战剧《谍战深海之惊蛰》的考察

我国谍战剧源于上世纪五十年代的“反特片”，分别经历了五六十年代和七十年代两个创作高潮期之后，在创作上一度增长乏力，但进入新世纪之后谍战剧创作爆发出新的动力。2002年《誓言无声》的播出，使谍战剧开始在荧屏上初露端倪，2009 年谍战剧《潜伏》的热播，昭示着我国谍战剧将迎来发展的波峰时刻。此后，一批脍炙人口的谍战剧作品相继问世，如《黎明之前》《悬崖》《伪装者》《麻雀》《剃刀边缘》《风筝》《和平饭店》等等。谍战剧《谍战深海之惊蛰》（以下简称“惊蛰”）自2019年10月上映以来广受好评：全剧索福瑞全国网平均收视0.857%，索福瑞59城市网平均收视1.456%；酷云平均关注度1.0837%；全网收视数据均位列70周年献礼期所有卫视展播剧目第一位，尼尔森数据创下卫视平台半年多来新高。对此，笔者不禁要问，为什么偏偏是“惊蛰”创下收视新高，并成为献礼剧当中的翘楚？那么，它的创新点在哪里？本文将从叙事角度探究“惊蛰”热播的原因。

所谓“伦理”是指在处理人与人、人与社会相互关系时应遵循的道理和准则，是指一系列指导行为的观念，是从概念角度上对道德现象的哲学思考，它常常和“道德”挂钩。“无论从中国，还是从西方考察，‘道德’和‘伦理’两个概念，基本意义相似，都是指通过一定原则和规范的治理、协调，使社会生活和人际关系符合一定的准则和秩序。”但是，笔者这里提到的叙事伦理并非是叙事和伦理的机械相加，而是一种叙事策略中所涵盖的伦理。正如伍茂国所言，叙事伦理概念可以四个层次：个体伦理、“他者”伦理、形式伦理、虚构伦理。而本文选取的是“叙事伦理是一种虚构的伦理”这一层含义。

在这里，为了更好地阐释叙事伦理的内涵，笔者需要引入理性伦理的概念。所谓“理性伦理”也就是人在现实生活中应该遵循的基本道德观念，社会所公认的行为准则等等。而叙事伦理则是叙事作品中的伦理观念，它是现实生活中理性伦理的影子，但不等同于现实，它们二者异质同构，共同影响影视作品的文本叙事。

一、低语境文化下的底层叙事

对于内涵的传达，不同层次的词汇可以结构出不同的句式，因此也造就了语言的大雅大俗之分。如果将此逻辑放在文艺作品中考察，也就有了艺术作品表达的两种分类：阳春白雪和下里巴人，在影视作品中则体现为“通俗电影”和“文艺电影”。无独有偶，美国人类学家霍尔认为：“任何事物均可被赋予高、中、低语境的特征。高语境（High Context）事物具有预先编排信息的特色，编排的绝大部分信息或存在于物质语境中，或内化于交际者个人，仅有微小部分存于编码清晰的信息中。低语境（Low Context）事物恰好相反，大部分信息处在传递的信息中，以便补充语境中丢失的部分（内在语境及外在语境）”。简而言之，高语境文化，指内在意涵丰富而语词简约的文化，亦即言简意赅，甚至只能意会而难以言传，比如日常生活中的名言警句；与高语境文化相对的是低语境文化，它具有具体、详实、琐碎的特点，比如闲谈中的家长里短。霍尔的高低语境文化视野为揭示“惊蛰”这部谍战剧的叙事提供了独特而清晰的思路。

在叙事上，“惊蛰”将叙事方式放进低语境文化视野之中，这不同于以往谍战剧的高语境叙事，它把小人物置于镜头中央，企图用底层叙事的策略展开一副家国叙事的宏大图景，以此消解宏伟叙事的庄严性所带来的“异质感”，拉近底层与上层之间的距离。意大利共产主义作家安东尼奥·葛兰西首先提出“底层（Subaltern）”这一概念，他在《狱中札记》中认为欧洲社会里那些从属的、被排除在主流之外的社会群体属于底层的范畴。在“惊蛰”中，底层就是上海弄堂里的平民百姓，比如：陈山、宋大皮鞋、菜刀、刘芬芳，以及街头的包打听、人力车夫。尽管这些人的目的不同：有的是为了当特工的虚荣心，有的是为了兄弟朋友之间的情谊，有的是为了亲人的生命安全，但是他们都在无意识中参与到“抗日战争”的同仇敌忾当中。

在米高梅舞厅，陈山见义勇为却被日本人抓获，但他表现出来的“无赖”行为足以显示他作为“小人物”的胸无大志。这样的一个形象设定很难和“抗日救国”的英雄联系在一起。此外，在“疯癫”的老父亲（陈金旺）记忆里只有大儿子陈河（在北平读书），这样一来更凸显“社会底层”属性。因为长相酷似国民党军统科长肖正国，所以被日本特务科科长荒木惟特训，以便潜入国民党内部获取情报。基于荒木惟挟持陈山的家人，而陈山只能听命于他，所以剧情矛盾逐步展开。但显而易见的是，陈山凭借智谋成功打入国民党内部成为一名“日谍”的出发点是解救自己的家人，与民族大义的关联并不大。甚至在执行“任务”中，他显露出性格弊端，比如面对周海潮的恶意揭发表现出来的贪生怕死和胆怯。在进入中统之后，陈山面临一系列“身份考验”，从同事张离、周海潮到妻子余小晚，他随时都面临着身份暴露的危险，诸如：张离对于自己称呼的介意、余小晚对于陈山修鞋的迟疑、周海潮对于陈山说话硬气的怀疑。观众都能如同身临其境般地感受到陈山的危险处境，但最终都能化险为夷，这显示了“小人物”的“逆袭”之旅，增加了观众的代入感。

“惊蛰”摒弃传统谍战剧的窠臼，它放弃“孤胆英雄”式的人物设置，反而在低语境中置入了宋大皮鞋、菜刀和牙医刘芬芳这样的市井小角色，用来帮助陈山扫清任务中的障碍。作为观众，宏大的叙事容易让人审美疲劳，而底层叙事的不稳定性解构了传统谍战剧的崇高，给人带来耳目一新的审美享受。影片中，宋大皮鞋表现得冲动、敢于直接表达自己的情绪，而菜刀则表现得冷静、懦弱一些，二者相反相成。另外，牙医刘芬芳的形象设定更添加了谍战剧的喜剧性色彩：他有着肥胖略显臃肿的体态，顶着卷曲的头发，潜意识里认为自己有特工潜质，所以积极向陈山寻求证明的机会。

剥离大开大合的叙事，影像展呈出动荡之中底层老百姓（陈山、宋大皮鞋、菜刀、陈夏、陈金旺等）的渺小、惊恐和抗争，这种底层叙事弥合了传统谍战剧孤胆英雄式的曲高和寡，用集体式英雄叙事取而代之，让观众跟着剧中角色一起成长。这也是“惊蛰”与众不同的地方之一。

二、高语境文化下的国家叙事

上文阐释了高低语境文化的内涵，正如霍尔所言：“高语境（High context）的交际和信息指的是大多数信息已经由交际者或传播者本人体现出来，只有很少一部分信息是经过编码的方式清晰地传递出来的。”那么由此可知，在“惊蛰”当中，高语境文化指代是崇高的国家情怀叙事，它远离菜刀和宋大皮鞋的市井小民，不被这群人言说，通常是“只可意会，不可言传”。影片中，只有在陈山的带领下他们俩才能对自己所做的小事有使命感，这也促使他们出色地完成一次一次的跟踪和情报收集工作。纵观全片，高语境文化的代言者是为实现国家和平理想而牺牲的张离，是为了掩护陈山身份而被荒木惟杀害的钱时英（陈河），是不愿失去泥土上每一颗尘埃的骆驼（余小晚的父亲），是无数在抗日战争中牺牲的普通中国人。

作为高语境文化下的发言人，他们拥有传统谍战片至高的话语权，可以用国家叙事强调使命的光荣，淡化个人情感在抗战中的影响。在数次帮助张离解围之后，陈山知道她共产党员的身份并向她表明自己的爱意。张离严肃地制止了陈山并向上级汇报情况，高语境文化下的国家叙事伦理暂且将个人感情置之度外，用集体代替个人，用国家兴亡代替个体得失。

影片中另一个崇高话语权的代言人钱时英（陈山哥哥陈河），他所代表的是一批率先接触先进思想的时代青年，他们在共产主义思想的影响下武装自己，进行抗日斗争。从理性伦理的逻辑出发，在北平求学的陈河多年不回家，这一行为显然违背了传统的家庭伦理道德。通过剧情的推进，观众（包括陈山）明白他已经伪装成商人钱时英并接触日本高层获取重要情报，所以一切的不解和责备都得到澄清。

此外，影片中始终没有出现的人物“骆驼”也是高语境叙事的主体之一，但直到余小晚发现钢笔里父亲（余顺年）给的“给女儿的信”，骆驼（余顺年）的身份得到曝光（共产党的高级谍报人员）。牺牲后的余顺年同志在信中写道：我不愿失去每一寸泥土，哪怕是泥土之上的每一粒灰尘，我不愿失去每一滴河水，哪怕河床之上蒸腾的水汽，我不愿意失去任何，因为它属于我们的祖国。这样昂扬的家国情怀激发出余小晚内心共产主义信仰的生成，并在信仰的驱使下去往延安继续为抗日而奋斗。

虽然“惊蛰”主打底层叙事路线，但是高语境的话语始终体现在影片当中，并影响着陈山的每一个人重要决定。当陈山发现张离共产党员的身份，想要打探更多情报时，张离劝说他放弃为日本人卖命，加入共产党才是唯一的选择。在看话剧的那场戏中，陈山在高呼“打倒日本帝国主义”口号的国民党同事中间，顿时对自己的身份感到无地自容，感到自己力量的渺小。纵观全片，张离和陈河对陈山的共产主义信仰生成起着至关重要乃至推波助澜的作用：虽然陈河成功打进中统内部，但是孤军奋战的他很难在内部立足，甚至在抗日爱国的氛围中，作为“日谍”的陈山极易在身份认同上失去方向。而张离的存在就像是一颗定心丸，具有扶正固本的作用，时刻提醒他不得伤害中国人，并向荒木惟传递假情报。高语境爱国理想对低语境爱国实践的精神指导促使陈山在三面间谍生涯中清醒地认识到责任和使命的艰巨，从而由家庭叙事转向家国一体的叙事模式。

三、高低语境文化下的异质同构

格式塔心理学家曾提出“异质同构”理论，该理论是解决心物与心身关系的一种理论。考夫卡曾断言，“环境中的组织关系在体验这些关系的个体中产生了一个与之同型的脑场模型……与心理格式塔相协调的身体过程一定具有它们相似的结构”。而后，该理论常常被用在文化研究领域，用来表达不同“质”的两种事物组合在一起所呈现出的和谐状态。

在“惊蛰”中充满大量的异质同构体：人物设置、正反派角力、党派人士等等。从叙事结构上来看，“惊蛰”并没有局限在某一叙事结构当中，而是采用多线索叙事结构，其中陈山又是这个多线索叙事的中心和枢纽。高低语境文化下叙事的共融准确地把握住精英文化和平民文化之间的平衡，这确保“惊蛰”能够在众多谍战剧中脱颖而出。形式上的新颖保证了“惊蛰”的吸引力，而它要传达的内在价值观才是永葆生机的部分。“价值观的表达通常都是由正面主人公的心灵世界来体现的，而价值体系通常是由正反两个以上的不同价值指认对象共同完成，特别是由正价值的体现者与负价值的体现对象一起来实现。”“惊蛰”毫无疑问要宣扬抗日战争胜利的伟大，以及对日谍报战的艰苦卓绝，但它选择均衡的方式来实现。

传统的谍战剧倾向于把敌人刻画成头脑简单，四肢又不发达的样子，以至于违背理性伦理，造成观众的审美疲劳。反观“惊蛰”，它一开始就选择把陈山成长的起点放在日本特务机构“尚公馆”里面，荒木惟企图把陈山训练成日本间谍并打入国民党中统内部。陈山看似获得行动自由，但是无时无刻不被荒木惟监视控制着，这也坚定了陈山拯救家人、打击日本特务的决心。在重庆潜伏之际，单枪匹马的陈山面对的敌人是周海潮。出于对余小晚的觊觎，周海潮想方设法地置陈山于死地，这给陈山设置众多身份障碍。二者共事中统又让这种矛盾不能公开化，所以暗流涌动成为斗争另类方式。在利用江元宝、李伯钧的死亡陷害陈山无果之后，周海潮逐步走向末日疯狂，这让陈山的潜伏行动变得棘手，但“惊蛰”安排了张离这一角色来辅助陈山，使得剧情达到平衡的张力。

回到上海，陈山和荒木惟的较量渐趋明显化。剧情有意在双方的较量中削弱了日本人的残酷、冷血程度，提升了日本侵略者的淫威和陈山的谋勇。与刻画日本侵略者的传统手法相比，“惊蛰”中的荒木惟虽然城府深沉，但却如同“瑟瑟发抖的虫子”——凶狠但脆弱。在传统谍战片中，大多是国共两党互派间谍的剧情，鲜有三面间谍的人物设定，所以“惊蛰”在这方面的做法比较独特。影片中，张离和余小晚，一个是拥有共产主义信仰的战士，另一个是共产主义烈士的女儿，她们的存在就像舵手，给陈山的信仰之船保驾护航。此外，陈金旺、陈夏一家人始终在叙事中扮演着家的角色，陈河、陈山扮演者国的角色，最终家国叙事一体化聚焦到陈山身上，显示了全民族抗战中的个体蜕变。

四、结语

《谍战深海之惊蛰》的精彩之处在于它把时代下的的小人物和国家相勾连，阐述出重要的理念：有国才有家。低语境的底层叙事消解了主流意识形态的庄严，取而代之的是低调亲和而深入人心的底层话语，如此一来给广大观众带来的不一样的审美体验，多种势力均衡较量，最终又呈现邪不压正的结局，给人正能量的激励。虽然剧情中有些不符合常识伦理，比如说为什么每次被荒木惟怀疑，陈山都能存活下来，而且每次都是在分秒之中抓住机会，但是不会影响影片整体的价值表达。“惊蛰”青春化的视觉表达，把握住了当下观众对电视剧的偏好，制片方吸引年轻群体的策略取得成功。总之，“惊蛰”文本的多元表达方式加上双城谍影成就了它的独树一帜，也为后续的谍战剧创作开创新的可能。