弗洛伊德的塞尚（二）

[英] T.J.克拉克（T.J.Clark）

（接上期）

巴恩斯的《大浴女》就是在俄狄浦斯情结的终结中，展示了那个时刻，此时阉割的威胁如此强烈和不可抗拒，导致男孩无法在压抑中找到出路，反而禁锢在父亲的不在场和期盼阴茎崇拜的母亲回归的世界中。她会拥有阴茎，并将阴茎归还给她的儿子。每个人会具有相同的性特征。

它向我们展示出依戀幼儿性欲的沮丧时刻，即“知道只有一种性器官：男性的性器官”的心理发展阶段[17]。弗洛伊德称之为性器官崇拜期（the phallic stage）。这个时刻无疑是黑暗的时刻，而主体——陷入幻想的人物——则被囚禁在寒冷的被动和恐惧之中。父亲拥有所有的武器，但幼儿不会放弃。他拒绝放弃作为爱的对象的母亲，他不会接受象征秩序——不会接受把性征当成交换结构。身体是此时此刻的，而且是完整的，依然可以赤裸地存在于树下。女性感到恐慌，但只有这些女性——中间的六位——感到恐慌，母亲马上会重新出现，使其成为整体。暴风雨即将来临。树上的果子会被吃掉。

读者会断定，如果我把这看成是对塞尚进行必要的、可能的精神分析，我会大胆推测在塞尚的例子中这个时刻绝不会消失，而后来的《大浴女》是他重构性欲世界的尝试，在某种程度上他压根就没有离开过这个性欲世界。或许巴恩斯的《大浴女》的确重构了这一世界——从未有过这类努力，将幻想的世界具体化并使人们可以感受到——但它同样唤起了令人沮丧的气氛。从没有一个主体在充满失却和沮丧的气氛中被建构成依在树干的人物。也许他甚至没有看到崇拜阴茎的母亲的到来。也许他不想看到。他乐于在哀悼一度拥有的身体中度过自己的一生。“我被这种意想不到和突发的事件吓呆了，它给我的打击如此严重，很长时间里我都时刻担心它有可能再次发生，以至于我无法忍受被人触摸，甚至是轻轻碰到。”

我意识到，幻想和哀悼这两个词语过于消极，无法捕捉塞尚的自我认同所经历的痛苦。陷入幻想的人物的女性特质——在我的文字中，我改称“他”，仅仅出于方便——必然涉及这样一种状况，其中靠在树干的手臂和肩膀的基本轮廓线带有许多19世纪具有性吸引力的女性形象的影子[18]。安德洛墨达（Andromeda）与安吉莉卡（Angelica），后宫与匪穴。这是一个完全类似于幻想的束缚。

也许在巴恩斯的《大浴女》背后，有着关于提香的《狄安娜和阿克特翁》（Diana and Actaeon）和《狄安娜和卡丽丝特》（Diana and Callisto，图11）的记忆，它指向不可言说和付出代价的观看。跨步前行的女性大致上就是阿克特翁，但她也是提香其他绘画中从卡丽丝特腹部拿走了衣物的无情的仙女。

如果我们正在寻找塞尚绘画中陷入幻想的人物的最终来源，我认为我们必须回溯到甚至比《休息的浴者》更远的地方，回溯到创作于1870年左右的《圣安东尼的诱惑》（Temptation of Saint Anthony，图12）中右边那个忧郁的雌雄同体的人物。西奥多·雷夫（Theodore Reff）很久以前就把这个人物确定为塞尚内疚和自责的化身[19]。但这个阶段（在幻想中）对于具有过多性别的内疚，在巴恩斯的《大浴女》中变成了从未获得任何一个性别的悲痛——或无法以防止楼梯上顽皮的男孩的方式做到。

如我所言，写剧本是轻而易举的事。患者的幻想几乎显现于表面，准确地说就在表面——这才是关键。为了使幻想中身体的存在可以得到如实地阐释，使其如“在数量上确定具体物质粒子的状态”那样得以呈现，已经付出了巨大的、无止境的努力。如果这一努力导向一个场景，生动地表现了似乎可以说明《论幼儿的性学》或《一个5岁男孩的恐惧症的分析》的人物角色，我们不应感到诧异。令人诧异的是被压抑的事物的回归与其说是摧毁了塞尚的经验论（empiricism），不如说是将塞尚的经验论推向了得以“实现”的巨大努力。弗洛伊德说过：身体召唤作为其象征的阴茎，因为首先必须加以象征化的东西就是每个身体特征的绝对性，每个身体特征的封闭性和内在性。我们内心深处完全就像这个陷入幻想的人物，我们需要一棵可以依靠的树木。

因此，巴恩斯的《大浴女》令人难以理解的东西（和真正的吸引力），并不是它遵循了某些阴茎的设想，而是它从未放弃在物质层面试图想象这一想象行为。幻想的材料越是涌向表面——这幅油画扭曲的表面自身就是某种“我将搬走地狱”（Acheronta movebo）的如实的阐述——再现就越是坚持幻想与生俱来的身体的、感觉的、景象的、震惊的、触觉的、屁股上被踢了一脚的、“数量上确定的状态”的世界。又有谁准备声称，这一抱负将塞尚区分与其同辈的弗洛伊德，正如反对将他当成弗洛伊德最如实的阐释者？我讨论的弗洛伊德是1895年完成了《科学心理学的方案》的弗洛伊德，是正统的弗洛伊德之前的弗洛伊德。然而，说完成了《性学三论》和《梦的解析》的弗洛伊德是迟来的或不成熟的弗洛伊德，也有一定的道理——其道理在于弗洛伊德从未停止努力将自己的洞见转换成神经元（neurons）和诸多刺激的体系。

让我们把最简单的生物体想象成易于受到刺激的物质的无差异的水泡。向外鼓起的水泡的表面将会发生分化，成为接受刺激的器官。胚胎的生长……实际上向我们展示了这一情形……[20]

今天阅读弗洛伊德著作的读者容易匆忙之间略过这些段落，并谴责弗洛伊德的唯科学论，而这些段落完全是在他晚期的著作中突然出现的。——以上段落引自《超越快乐原则》。我想塞尚阅读这些段落时一定是无比的兴奋。

我们可以将对跨步前行的女性所做的最后修改，看成是患者最终接管了分析，并告知精神分析师他/她一直想要洗耳恭听的内容的特定时刻。它最终揭示的是：以前的身体症候——1904年照片中人物表现出的硕大形态和软弱无力——总是具有最深刻的症候意义。这并不是说，患者接管分析必然是患者治愈的标志或开始治愈的标志。正如尼采不厌其烦告诉我们的：某些真理最终不要轻易泄露。预判在这里是苍白无力的。

让我们开始考察费城美术馆的《大浴女》（图13）。诚然，在这里，演讲厅常用的句子“让我们开始”比以往更加荒谬乏味。“让我挣脱”和“让我以相反的方式仔细查看”或许更恰当。因为从各方面而言，费城《大浴女》似乎意味着与巴恩斯《大浴女》相反的东西，虽然谈不上是对它的矫正。它更为冷峻、更加统一，蓝色支配着绿色。整幅作品在于其美学意义上的庄重，细微之处可能有些僵硬。

此处许多东西有赖于图式的变化。费城《大浴女》的高度与巴恩斯《大浴女》的宽度相等，这个高度又比自身的宽度长出45厘米。它的尺度是208.5厘米×251.5厘米：肯定比两幅之前的作品要大，视觉上给人的印象是一个巨大的——真正没有等级之分的、容纳一切的正方体。完全不像前两幅塞得满满的长方体。

这一特点如何改变了场景呈现自身的方式，是难以说明的。显然，这意味着这幅绘画的表面达到了看似不那么混乱和拥挤的效果。而且我们会看到，塞尚的处理手法进一步加强了这一效果。这幅绘画有空间去展示浴者们洗浴的河流，河中间可以看到一个浴者在游泳，河对岸有尺度更小的人物。画面上有树木、塔尖和远处的云层（不像巴恩斯和伦敦《大浴女》中膨胀的云层），甚至使远处云层的云雾看上去更适度。但我并不认为这幅绘画——从任何合适的观看距离或位置——表露出对强调身体的弱化。我不认为新的图式以令人心悦诚服的方式将身体置于风景之中，甚至在身体和环境或人物和大自然之间建立起某种平衡（这个词语往往关系到绘画）。我不能肯定大自然有多少参与的机会。我没有感受到在树木形成的架构下，人物看似合适还是受到了约束[21]。这幅画上半部分的画面和结构由于某些原因必须是巨大的和图式化的，更像是从人物身上——特别是从其交错的姿态和手势动作中推断出来的。我敢说背景环境证实了其下面的人物场景的不真实：也就是说，它强烈的概括化的特征、其关键形态的显著节奏和多余性、人物的表情都遵从严格但又晦涩的舞蹈编排艺术（choreography）。这并不是说约束这个词，对每个个体的举手投足的方式来说是错误的，甚至对他们脸上的某些表情来说是错误的；而是说在我看来，冲突和重复产生于身体——产生于固定和安置身体的典型状态的努力——而不是产生于身体因树干而弯曲或因与画面保持平行排列的抽象需求。

自从费城的《大浴女》进入了公众领域——它和伦敦的《大浴女》在1907年塞尚的回顾展中一起展出过，而巴恩斯的《大浴女》没有公开展出（这是可以理解的）——人们对它的未完成情况就展开了议论。这种议论在我看来是误导性的。当然，比起其他两幅《大浴女》，这幅绘画的色彩处理得更薄更均匀，而且有些画面是空白的。但在所有重要的意义上，这幅绘画是三幅《大浴女》中最明确的作品。它的未完成状态就是其明确性；它的未完成状态是源于40年时间的思索，是关于绘画中最后完成的部分可能是什么的思索。这就是最后完成的部分。它说明了刻画身体的条件到底是什么，而且它极为完整地做到了这一点。

我必须去证实这一结论，为此我将集中讨论该画右边的一对人物，这对人物在我看来具体体现了塞尚此时构思的再现任务。我的讨论会将这对人物看成是现代主义的象征——首先是现代主义认知抱负的象征。我意识到这样做会冒一定的风险。从紧密交织的绘画中抽取一两个人物，在一定程度上注定会破坏该绘画（和现代主义）的主旨。语言通常会堆积起种种描述和限定性的条件，并将所讨论的内容看成是自给自足的。语言会作出极度的概括。但我深信，这两个人物是周围一切的化身：她们揭示出这幅绘画的语言方式——这幅绘画处理幻想的方式——是如何区别于巴恩斯那幅绘画的方式。我将描述并思考这些方式，然后回到这幅绘画本身。

在这幅画的右边（图14），与支撑陷入幻想的人物的树干相重叠的是一位蹲坐或跪下的女性。通过与中间蹲坐的女性比较，或与伦敦《大浴女》中差不多处于同样位置的类似人物的比较，我们了解到她逐渐消失于底部的阴影或其他晦暗之中的姿態。人们看到的是蹲坐女性的侧面，但她的身体略微向我们的方向扭转。她的肩部不同寻常地前倾，呈现收缩的状态。正如人们在塞尚的作品中通常见到的那样，你能发现其他作品中各种肩部之间的共鸣——如在同组人物的后面站立凝视河流的女性；在伦敦《大浴女》作品中，我们可以看到其脸部令人恐惧的女性，脸部偏向左边，错误的笔端造成的阴影和表面的破碎感。然而，无论我们如何努力通过把费城《大浴女》的肩部看成是其他不那么怪异的肩部的变体，以便理解费城《大浴女》的肩部，这些肩部从来就没有安于成为肩部。这主要是因为它们既是臀部也是腿部。它们似乎属于站立的第二个人物，其头部、肩部和右臂就在她上面。有争议的问题在于两个人物中究竟先看哪一个。但我们很快就发现，两个人物要同时观看。一旦两个同时观看，就无法勉强接受对构成臀部或肩部特征变化的两种可能性的解读。已经有了足够的色彩使得两种解读皆为可能。比起从侧面看去的蹲坐女性，站立的女性从后面看去的外形构造更为可信、更为容易辨认。然而，这种情形不可能是一劳永逸的。蹲坐的女性的脸部和头发都处于应该在的地方。

或许有关这个插曲，如在已有的塞尚文献中那样，很少有人去讨论，原因在于一定要讨论臀部和肩部融为一体，会让人觉得荒唐可笑或更加糟糕。如果塞尚选择了与部分的多少更值得一提的身体结构，玩一次鸭兔图的游戏，那就好了！但他没有那样做。《大浴女》中的身体普遍是荒唐可笑的，或令人感觉更加糟糕。这就是塞尚的唯物论的部分要义所在。（我想起了很久以前看过一个涉及伦敦《大浴女》的喜剧节目，来到国家美术馆的两位无知的观众，对塞尚使画中人物的屁股一直在室内围着你转悠，感到念念不忘。我当时就认为这并不是什么糟糕的批评。）我不想此处轻微的尴尬气氛，因我继续讨论的任何内容而消失。

诚然，弗洛伊德会用一个词去描述这一气氛。事实上，是两个词：凝缩和替代（condensation and displacement）。毫无疑问，凝缩正是我们需要的词——即一个人物代表了不止一个可能的梦境内容，但替代的观念按照我的经验绝不会消失。首先，因为存在某种感受力——一种视觉的感受力——在这种感受力中，你把一种解读看成是压抑或妨碍了另一种解读。但它们绝不会完全合为一体。其次，因为这种感受力成了空间中实际变化的“替代”——对立于梦境（不真实的）的融为一体——对于塞尚经验论的标签来说再次显得非常恰当。即使当他想要向我们展示欲望空间中身体的无休止的变化和重构时，他也要使这一空间显现原有的样子，要使身体的形态具有岩石般的独特的坚固性。

在有关黄胡子叔叔（在《梦的解析》中，这是弗洛伊德）的梦中，R医生同样也是一个合成人物（composite figure）……我用的乃是高尔顿（Francis Galton）制作家族肖像的方法：即把两个影像投射在一张底片上，使两者共有的特征得以突出，而那些不相符合的特征则彼此抵消，在照片中变得模糊不清。在我那叔叔的梦境中，漂亮的黄胡子在一张属于两个人的脸上十分突出，而这张脸因而变得模糊起来；另外，胡子变灰进一步暗示了我父亲和我。[22]

“合成人物”差不多是准确的描述，但我需要尊重如下事实的词语形式，即塞尚作品中投射的形象并没有彼此抵消且绝不会抵消的事实。“缺乏清晰特征”和“模糊起来”显然无法做到。有时我想选用“清晰的人物”（transparent figure）一词，但那样会扭曲这幅画中物质性的分量。这幅画中会有空白画面的展示，但这不会造成臀部/肩部失去厚重感，相反却确认了其厚重感。空白的画面显得轻盈，捕捉并固定了最为突出的要点。“替代性的人物”（figure of displacement），甚至“身在两处的人物”（the figure in two places）会做到这一点吗？它们多少显得有些笨拙。我将选用更简单的方案：“双重人物”（double figure）。

弗洛伊德在《梦的解析》中对高尔顿方法的思考，关系到19世纪晚期整个心理学和生理学，对此塞尚不大可能一无所知。19世纪90年代的人们对人类生活中暗示的影响力颇感兴趣——公认的是对催眠，但也对易于受到干扰和误导的普通感知行为深感兴趣，这几乎成了理所当然的事情。这对实证论的文化来说是至关重要的。某些光学错觉或视觉的两歧性是参与这场辩论的人们共同承认的东西：它们被看作是方便的测试案例。例如，保罗·苏里奥（Paul Souriau）在《艺术中的暗示》（La Suggestion dans lart）中就表示：“绘画可以在两方面加以观察，在过去的十几年中这已经成了當今时代的问题，它证实了想象力的选择能力。同样，它具有心理学的真正价值。”

有人从远处向你展示一个表现了死人头颅的雕塑品。走近之后，你看到是拱窗里的两个孩子：窗口是骷髅的边缘，两个孩子的头是骷髅的眼睛……你从一种解释转为另一种解释时产生的效果，与双关语的效果非常近似。将你的注意力集中在图形的某个细节或把它看作一个整体，你看到的形象是不同的。有时，当你思考这些图画时，在两种解释之间表现出冲突或交替变换，这会让人想起立体显微镜中不同颜色的对立现象。你把一个图像理解为某个整体，然而一瞬间，在不明原因的情形下，这个图像变成彼此和平共处的多个图像。正如冯特（Wundt， 1832-1920）评价的那样，无疑这是因为视域倾向于交替地扩张和收缩。[23]

这是个特殊的知识世界。（苏里奥的书出版于1893年。冯特一年前出版了《催眠与暗示》。高尔顿在1893年贡献了《模糊指纹的辨认》。他的复合肖像的方法于19世纪80年代提出，这来自他对遗传特征的兴趣，并同时希望“改进……未来后代的种族质量”[24]。）我并不是说，塞尚完全属于这个世界，或一定持有这个世界的各种假设，我希望他不会。但这个世界的某些图像，塞尚是有能力加以利用的。（未完待续）

注：本文为[英]T.J.克拉克（T.J.Clark）著， 徐建 等译《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（Farewell to an Idea： Episodes from a History of Modernism）一书的第三章， 江苏凤凰美术出版社2019年3月第1版。

注释：

[17]参见Sigmund Freud，Three Essays on the Theory of Sexuality（1905），in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud， ed. James Strachey （London，1953—1973），7：199； 转引自Laplanche and Pontalis， Language of Psycho Analysis，310。我引用的段落来自弗洛伊德1924年添加的注释。成熟的“性器官崇拜期”的概念出现于20世纪20年代的弗洛伊德的著作之中，但Laplanche和Pontalis表示：这一观念已经在1909年出版的《性学三论》、小汉斯的分析中，以及1908年的《论幼儿的性理论》中出现了预兆。

[18]我要感谢Virginia Spate指出了这一点。

[19]参见Theodore Reff， “Cezanne， Flaubert， St. Anthony and the Queen of Sheba”， Art Bulletin， 44（June 1962）： 117。

[20]参见Sigmund Freud，Beyond the Pleasure Principle（1920）， in Standard Edition，18：26。该书的编辑James Strachey评论道：“特别值得注意的是，本书较早前的某些版本与弗洛伊德20年前撰写的《科学心理学的方案》非常接近。”

[21]参见Roger Fry，Cezanne：A Study of His Development（New York，1927）， 81-82：“出发点是由画面每一边倾斜的树枝所构成的金字塔形。人物的姿态显然听命于这一金字塔形——让她们适应于这一基本构图框架的意图太明显了，事实上也过于强迫了。尽管他的手法令人称道，色彩变化层次丰富而细腻，他却没有避免这种蓄意的框架所带来的单调和刻意的效果。”比较一下Meyer Schapiro， Paul Cezanne（New York，1952），第116页： “这种引人注目的对称和使裸体的形式适于树木与河流构成的三角形……在塞尚的其他作品中是罕见的。我认为寻求一种约束性的形式，一种多重因素决定的秩序，必然与塞尚对女性的焦虑有关。”

[22]参见Sigmund Freud， “The Dream Work： The Work of Condensation”， in The Interpretation of Dreams（1990）， in Standard Edition， 1：293。

[23]参见Paul Souriau， Le Suggestion dans l art （Paris，1893）： 86-87。我要感谢Jennifer Shaw提及这一参考资料，并向我指出当时对视觉和暗示问题的普遍文化理解。还可比较Deborah Siverman， Art Nouveau in Fin de Siecle France （Berkeley and Los Angeles， 1989），ch.5， “Psychologie Nouvelle”。

[24]引文来自Encyclopedia Brotannica， 11th ed.（Cambridge， 1910-1911）， s.v. “Galton， Sir Francis”。