城市虚像与伊东丰雄的易拉罐

胡佳林

银色小屋（Silver Hut）的落成派对上，43岁的主持建筑师伊东丰雄喝得微醺。当时正在建筑事务所实习的西泽立卫问伊东：现代建筑是什么？伊东丰雄拿起桌子上厚实的陶瓷烧酒杯说，“过去的建筑是这个烧酒杯，而现在的建筑则是这个啤酒罐。”他说着用力捏了一下啤酒的易拉罐，柔软的金属薄膜“咔嚓”一下出现了凹陷。

这段著名的对话发生在1984年的夏天，被少年西泽写进了日记，彼时距离西泽立卫拿到现代建筑的最高荣誉普“利兹克奖”还有26年。20世纪80年代的东京，正值日本经济泡沫的鼎盛，生产和消费的关系颠倒，商品满溢，重重叠叠的物品堆满十几平方米的居住空间。无数的消费符号在城市空间中浮游，空气中充满无记忆的快乐，车站前夜夜狂欢，公司年会上一场“石头剪刀布”的游戏胜利就能赢得夏威夷的机票。人人血脉膨胀，城市光怪陆离。

与此同时，东京的城市样貌也发生着巨大的变更。和欧洲的城市不同，20世纪初的关东大地震和二战时期的轰炸将东京一次又一次地抹平，历史文脉的空白与缺失使得东京的城市形态成为国家首都中的异类。东京的城市发展不受既存环境束缚，没有明确的中心和空间等级划分，被资本所控制的东京犹如八爪鱼一般的活物，触角所及之处吞噬着城市旧有的风貌。东京的城市尺度建立在现代交通的发展之上，和人们的身体感知脱离，城市朝着水平和垂直方向无限延展。人们活动的范围被延展得更长，对城市的经验却越加浅薄，只享有城市碎片化的局部，无人能窥见城市的全貌。

矶崎新在《乌托邦将驶向何处》的前言中说道：东京的城市空间是在实像、拟像、虚像的位移中，完成从一个名为江户的古老都市的现代化转变。他分别用“排列着的肉体”“满溢的商品中蹲着Cosplay少女”“沉默的人群面无表情地玩手机”这三种人们的生存状态来分别应对城市的实像、拟像和虚像。虽然城市的空间变更牵扯到诸多复杂的要素，是许多看不见的力量相互拉扯并具象化的结果，暂且请允许我抽取几个典型城市片段来说明矶崎新笔下的三重状态。实像中的东京延续着日本古老空间的传统，拥有极强的身体性，茶室的微小入口，一把立于林中的红伞暗示着休憩的场所，进入旅店的空间序列总是曲曲折折明暗交叠，如槙文彦所言，在蜿蜒而去的空间深处藏匿着日本土地古来的“奥性”；拟像时代，日本建筑师开始不由分说地将西方建筑符号拿到城市中，剪碎、拼贴、重组，从矶崎新将卡比多山罗马市政广场拆分并转化所建造的筑波中心到隈研吾M2中巨大的爱奥尼克柱，这种建筑符号的处理仿佛隐喻着对城市彻底混乱的反讽；而在虚像中，建筑形式和语言都不再重要了，建筑被巨大的电子屏幕和广告招牌所覆盖，抽象成单薄的超级表面——物理空间消解，消费符号占据的二维虚拟平面却无限延长，内藏着另一个时空。

实像、拟像、虚像并非有明晰的历时性更迭轨迹，更像是留在同一张底片上的几重曝光，相互干扰，又相互交叠，让形影更加模糊。

东京成为一个极易致幻的城市。

科技和网络的快速发展推动着城市的虚幻，声音、色彩、信息、气味……以科技作为媒介在城市空间中散布，如同在都市空间中浮游的迷雾一般，浓淡不一地变化着。在这迷雾之中，人们的身体开始渐渐一分为二，肉身的我和虚拟的我。在真实的身体和虚拟的身体之间来回游移，困顿无措的表情宛如身处异邦。迷宫化、符号化、建筑的表层化，超级都市，这些特质都被内包在一个名为东京的城市之中。

在这样的时代背景下，有一群日本建筑师开始反思人和城市的关系、身体与空间的关系，如同患上“建筑解构症候群”，将12世纪以来确定的建筑形式、构成、体块逐一瓦解，透明、轻质、纤细、脆弱、追求抽象与无重量感的风潮开始涌现。这就是伊东丰雄口中的“易拉罐”，也体现在银色小屋的建筑设计中。

银色小屋的基本构成以3.6米间隔为基本的构成原则，直接回应场地的功能进行布局，避免有意的形态操作，最终形成大小不一的7个拱壳屋面，对不同空间的性格加以修正。与其说是一个住宅，更像是各个独立小空间的集合，创造出如同聚落一般的氛围。内部空间以金属网或者玻璃进行分隔，以确保空间的通透。拱壳屋面用工厂加工的菱形单元构建拿到施工现场用螺栓拧紧，组成轻质拱壳的屋顶，拥有极其强烈的临时感，仿佛随时等待着被拆解和组装。拱壳屋面“如同随风舞动的纱布”。

伊東丰雄为他这种“被半透明薄膜所包裹的空间”写了一段极其唯美的文字：“在这个空间中，无数的符号丧失了其本来的意味或声响，开始化身成真空中浮游的尘埃一般安静地发着光。这些无穷无尽的微光相互编织成为的半透明的薄膜，不断变化着形态将空间柔软地包裹。”

以伊东丰雄为代表的建筑师们没有一味地否定城市的现实，也没有依附或献媚于城市的现实。而是通过汲取城市中新生的元素，将其转化为建筑的某种诗意。既然人和城市的存在方式都发生了巨大的转变，那么建筑还有什么理由一成不变、故步自封呢？

银色小屋仅仅是一个开端，伊东丰雄在20世纪80年代使用轻质的铝、金属网和有孔钢板为主要建筑材料的一系列实验，包括花小金井之家、游牧餐厅、Magome之家、高树町之家，以及停留在纸面上的概念方案“能舞台”项目、“地上12米乐园”项目、“湘南文化中心竞赛方案”等。用这种材料和构建方式所呈现的“精致的临时性”，回应经济推动下加速度发展的城市空间。在这一时期，伊东建筑中的理想光线从玻璃的透明和混凝土的黑暗中解脱出来，变为如身处云间般的半透明纯白。在这一时期他反复提及几个关建词，“临时性建筑”“风之变奏体”“被半透明薄膜所包裹的空间”“媒体性与假面性”“皮膜建筑”“如同衣服一般的”……轻盈、无重量、半透明，消解自身的量感，与环境相融，极为敏感地反映城市的声音、光线与信息。

所谓“消解”并非是一个消极的对策，而恰恰相反。既然我们的身体感知已然被部分虚拟化，无法回到完全实存的世界，如若我们越发怀旧地想回到记忆中家的模样，我们就容易深陷过往废墟幻化而成的家中。那么就忘记过往吧，忘记体量与教义，忘记如同中世纪教堂一般幽暗氛围中闪现的神圣微光。伊东丰雄在《安卓化身体所希求的建筑》一文中写道：“必须让现实和虚拟的空间之前空气流通。为此，从将内部开始构建的皮膜空间不能受到由外部建筑秩序所框定，而是以一种熔融状态在现实世界中半开半闭。要做出在现实和虚拟之中循环往复如流体一般的空间……唯有如此，才能打破和超越古典主义建筑的秩序和合理性，创造一种顺应于时代的新建筑的可能。”

将“皮膜建筑”的概念推向极致的是一个临时建筑装置，伊东丰雄将其命名为“东京游牧少女之包”。伊东丰雄曾将其称为城市居住的概念模板，如同衣服一般半透明的空间。在东京这个变化莫测的城市中，信息不断更新又不断被消耗，而栖息于东京的少女们往往对新鲜事物有着最敏锐的嗅觉，轻快地将“现在”这个时刻攥在手中。“东京游牧少女之包”是用极细的钢管和布构成的轻质帐篷，家具也被简化为三样，梳妆的家具、获取知识的家具和轻食的家具。其余作为居住空间的功能则由城市提供，咖啡馆代替了客厅，餐厅代替了厨房，洗衣店代替了洗衣房……原本发生在住宅内部的行为被一个个抽出，外置到城市环境。换言之，居住空间的功能被城市空间所吸收。游牧看似居无定所，实则择草木而栖。唯有如东京这般商品和服务种类如此丰富的外在城市环境，才能对这种空无一物的家进行支持。从空间到家具都以轻薄的薄膜和圆弧构成，仿佛飘浮在无重力的宇宙真空之中，如同衣物一般，是以她们的身体为中心存在的薄膜。看似合理却又矛盾——消费行为的本质是对商品或服务的占有，而消费行为在城市中发展到极高浓度的结果，反而会导致居住空间的无用和消解。伊东丰雄通过对“家”这个固定空间概念的瓦解，去重新唤起人们对生活状态的思考。

伊东丰雄在20世纪80年代的作品大多没有留存。只有伊东自宅的银色小屋，在2010年作为伊东丰雄建筑博物馆的一部分从东京新宿被移筑到爱媛县今治市，如同“临时性建筑”的时代纪念物，孤独地矗立在濑户内海的边上。没有实体的建筑很快就从人们的记忆中被抹去。他似乎也预感到了这种结局，“这种飘浮着乌托邦气息的空间是绝对无法永存的吧。如同海市蜃楼一般，不知道何时会出现、何时会变化、何时会消失。然而正因为这种暂时性，建筑不再是为了未来而服务，而是为了当下人们的欢愉。”在1989年出版的《风之变形体》中他如此写道。

从某个角度看，我们都是都市的游牧者，在充满消费符号的城市街道上游走，从餐厅走到书店、走到健身房、走到便利店、走到剧院或是电影院。又或者，在2020年的如今，我们连游牧者的身份都放弃了，用网络代替现实的公共空间，在一个虚拟梦境和另一个虚拟梦境的辗转反侧之间体验生活的愉悦或失落。实体与虚拟或许正如一枚硬币的正反面——虚像会有一天成为真实，而真实也總有一天会淡化为虚像，周而复始，循环往复。但又有什么关系呢？生活本身不就是一场虚无转向另一场虚无吗？如果虚像时代势必到来，如果我们已经身处其间，那么就如同伊东丰雄所说的那样：如果混沌之海势必到来，就让我们游到海的对面去，看看到底有什么吧。