隋唐时期古琴艺术的历史研究

文/史安雯

琴，又名瑶琴、丝桐、玉琴、七弦琴等，现称古琴，它是中华民族乐器史上最早的弹拨乐器。在中国传统文化“琴、棋、书、画”四者之中，以琴为首。古琴以其特有的音质和品格集中体现了中国传统文化所追求的清、徵、淡、远的审美意境和艺术精神。用古琴弹奏的乐曲，同样也十分符合我国传统儒家“温柔敦厚”“以和为美”的审美特征。也是文人借以修身养性，体悟大道的载道之器。

我国古琴音乐文化具有悠久的历史，虽然无法确定古琴诞生的确切时间，但是从众多典籍中可以看到古琴文化的曲目早在神农、伏羲时期就已经存在。汉代蔡邕在其所著《琴操》中说：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”是故我国自古就把琴视为表徵道德的乐器，用以陶冶性情，移风易俗，进而“通神明之德，合天地之和。”在没有文字之前的历史时代，古琴艺术已经深入人心，与政治生活、人们的精神生活产生了极为密切的关系，作为礼乐文化、乐教的重要组成部分存在于日常生活之中。

隋唐是古琴承先启后的时期，唐以前没有确切的实物佐证，唐则有盛、中、晚期制作传世。古琴由琴面、琴底、琴弦、琴徽、承露、岳山、琴肩、凤翅、凤腰、蕉尾、龙艮、龙池、凤沼、雁足、琴轸、轸池、扩轸等部分组成。多数琴体阔大厚重，琴面浑厚呈半椭圆形，少数琴体扁中带圆；多数琴体在项与腰作圆棱处理、额下由轸池向上减薄斜出；多数肩部最宽、最厚，头部较肩部窄、薄，尾部较头部窄、薄。象征尊卑之位差，古现存唐琴标准器中，制作上均有共同的时代特点。

一、隋唐时期古琴艺术发展概况

唐代制琴的用材，主要涉及到琴身、琴徽和琴轸三个部分的用材。关于琴材的选择，总结古人的记载一般有两种。

（一）琴身

用古材。雷氏语：“选良材，用意深，五百年，有正音。”沈括《梦溪笔谈》记载：“琴虽用桐，然需多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。有尝见越人陶道真蓄一张越琴，传云古冢中败棺杉木也。”可知唐代斫琴家为求古材，会盗用古墓的棺材板，用“阴阳材”。阴阳材”的选择，出于两重原因：首先是象征意义，《永乐琴书集成》卷四《琴材》刚柔相配，天地之道，阴阳之义也。其次是对于发声效果的考虑；《永乐乐书集成》卷四《择琴底》：“面以取声，底以医声。”而对于“阴阳材”的定义，也有两种：一是指两种木材，古人制琴，有面桐底梓的传统。《太古遗音》之《琴材论》：天下之材，柔良莫如桐，刚坚莫如梓；二是指同一种木材有阴阳之分，背阳面为阴，反之为阳。

《诗经·鄘风·定之方中》云“树之棒栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。” 可见春秋时已用桐、梓木制作琴瑟。唐李肇《唐国史补》“李汧公，雅好琴，常断桐，又取漆桶为之，多至数百张，求者与之。有绝代者。一名响泉，一名韵磐，自宝于家。京师人以樊氏、路氏琴为第一，路氏琴有房太尉石枕，损处惜之不理。”这条史料提到了唐时著名的樊氏、路氏琴，还说明了制作良琴所用木材—梧桐。张说（667-731）《答李伯鱼桐竹》：“桐留凤凰舞”，传说凤凰非梧桐不栖，梧桐为造琴之良材。从中可知，“桐”乃唐人制琴的首选良材。

（二）琴徽用材

唐诗中所提及的琴徽多为玉质，如王绩的《古意六首》：“材抽峰山干，徽点昆丘玉。” “玉徽”甚至能成为琴的代名词，“玉徽闭匣留为念，六翩开笼任尔飞。” “衫袖拂玉徽，为弹三峡泉。” 其次，唐诗中还有不少金徽的描写，如“始知梧桐枝，可以徽黄金。” “丝脆弦将断，金徽色尚荣。” 而在文学作品中，很少看见用“金徽”指代琴的现象。

值得注意的是，对于宋代至今琴徽最普遍的用材—螺钿，唐代文献中几乎没有记载。但就传世唐琴而言，使用螺钿徽的现象并不少见。但相较于后世几乎全用螺钿为徽，唐琴琴徽的用材相对多样一些。李肇《唐国史补》记载“蜀中雷氏斫琴，常自品第，第一者以玉徽，又次者以瑟瑟徽，又次者以金徽，又次者螺蚌之徽。” 在唐代，琴徽的用材是琴质好坏的关键。螺钿徽不是高档琴的配置，被使用而不被吟咏。

另有文献提及“瑟瑟微”，“玉轮朱弦瑟瑟徽，吴娃征调奏湘妃。”有考“瑟瑟”为珍珠， 但珍珠的体型不适合作琴徽。另据考“瑟瑟”产自波斯一带，应为一种作为装饰材料的石材。“波斯国……多大真珠、玻璃、馏璃、水精、瑟瑟《魏书·西域传》”、“仪贞元二年四月辛巳，陕州观察使李泌奏卢氏山冶出瑟瑟，请禁以充贡奉，上曰:‘瑟瑟不产中土，有则与民共之，任人采取。’(《旧唐书·德宗纪》)”。 唐时中土与西域贸易、文化往来较为密集，“瑟瑟”由西域传入，并为唐人制为琴徽。

（三）琴轸用材

琴轸是安置于琴体可活动的配件，古琴的七条琴弦分别系于七个琴轸之上，通过上紧和放松琴轸来调节每根弦的音高。在琴的流传过程中，琴轸很容易被更换，从传世琴器来看，琴轸一般选用质地较硬的木料，如红木、紫檀木之类，也有用白玉、牛角等制成。而唐代文献中描写琴轸多为“瑶轸”、“玉轸”，可见唐代盛行玉石做琴轸。如“玉轸临风久，金波出雾迟。”“角尊白螺馢，玉轸黄金徽。”此二首都是白居易所做，白居易好琴，以诗、琴、酒为三友，在其26 首古琴诗中所描写的琴轸均为“玉轸”，由此可知玉琴轸在唐代的流行程度。

二、款刻

款刻主要分为琴背提刻和腹款两种。就传世唐琴而言，琴背的镌刻都将琴名置于龙池之上琴项之中，诸如“九霄环佩”“玉玲珑”“飞泉”等琴都如此。在龙池之下、琴足之上刻一方大印，如“玉振”“包含”“清和”“中和之气”等琴。有铭文的，无论是四句十六字还是八句三十二字，都是刻在龙池的两旁，这几乎是定式，这在传世唐琴中是没有例外的。

腹款比较容易湮没，郑珉中将其分为三种。第一，至今还可以清楚辨认的主要是唐代宫琴的款字，如“至德丙申”四字；第二，至今已模糊不清无法辨认的墨书款字；第三，后人的伪刻款字，如“开元癸丑三年研”“贞观五年伯施氏仿古制”。

在文献中提及唐琴款字的有以下四条：

《苏轼杂书琴事》“……其上池铭云：开元十年造，雅州灵开村。其下池铭云：雷家记，八日合”；《西溪丛语》：“尝见一琴中题云：唐大历三年仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合”“伊南田户店贯笃谷隐士赵彦安获一琴，断文奇古，真蛇腹也。声韵雄远，中题云‘雾中山’三字，人莫晓也；后得蜀郡《草堂闲话》中载云：‘雷氏断琴多在峨嵋、无为、雾中三山’，方知为雷琴矣”；“洛中董氏蓄琴一张，中题云：‘山虚水深，万籁肖肖。世无人声，惟石嶕峣，状其声也”。文献中的这几种铭款，都是传世唐琴中未曾见到的。可见唐琴制作者落款并无统一标准。

（一）琴式

定制后琴在基本形制一致的前提下，仍发展出多种多样的琴式。人们根据它们外形起伏收缩的不同特点，命名为伏羲式、神农、凤势、连珠、师旷、子期及唐末始出现之仲尼式等。

1、伏羲式琴

传世唐代伏羲式琴为圆首，共项作上阔斜下至肩之式，腰为内收之双连弧形，宋以后之人皆遵此制。南宋以来“历代琴式”中之伏羲式琴，其腰皆为内收单孤形，与琴式中之“师襄式”相类似。上述唐代伏羲式琴，为历代琴式中所无，可见增加一个内收弧形，实为唐贤之创作，巨已被历代前贤所认可。至于与“历代琴式”中相类似之琴，应各归其类，则不宜与伏羲式相混淆。

历代琴式图像，皆以伏羲式于篇首，《中国古琴珍萃》也以伏羲式琴冠为篇首，且以盛唐之器为先，这与古琴发展的历史及传世古琴的现状是两相吻合的。

现存于北京故宫博物院的九霄环佩琴相传为伏羲式，以桐木为面，杉木为底，形制极浑厚占朴，通体髤紫漆，多处硃漆修补，遍布小蛇腹断纹，纯鹿角灰胎显露于磨平之断纹处，底面及其两侧鹿角灰下以葛布为底。琴通长124.5厘米、额宽22.7 厘米、肩宽21.0 厘米、尾宽15.5 厘米、龙池凤沼均作扁圆形，贴格为一条桐木薄片接口于池沼右侧当中。腹内纳音微隆起，当池沼处复凹下呈圆底长沟状。“九霄环佩”的琴面，自肩直尾均较圆厚，看上去有古朴厚重之感。

九霄环佩琴是传世唐代遗存中首选之器，并为名古琴家所藏用，自清末以来在琴坛就享有盛名。

春雷琴是传世唐琴中最著名的重器，明代张应文撰《清秘藏》记载：“春雷，宋时藏宣和殿百琴堂，称为第一。后归金章宗，为明昌御府第一。章宗殁，挟之以殉。凡十八年，复出人间，略无毫发动，复为诸琴之冠。天地间尤物也！”“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄。”传世古琴，以唐琴为最珍贵之神器。唐琴之中，以雷公琴为最。蜀中九雷中，以雷威成就最大。而雷威一生所斫之琴中，又以“春雷”为最。《中国古琴珍萃》伏羲式第二张之春雷琴为旅顺博物馆所收藏，据记载：60 年代初，旅顺博物馆曾遣人携此琴来京，送请“北京业余古琴研究会”会长查阜西先生鉴定。查氏确认该琴为唐代的制品。琴为桐木斫，髤鹿角灰胎，脱漆处露葛布底，通身发小蛇腹断纹。金徽琴面小弦一侧、约白七徽半至尾际有下陷裂痕一道，面之弧度较圆，左右项腰边沿之楞角毕具，而底面之项腰两处楞角浑圆，具晚唐琴的减薄特点十分明显。图形龙池，扁圆凤沼，池沼内未见腹款字迹。池上刻草书“春雷”2 字，池下刻大印一方篆“沧海龙吟”4 字。琴通长123.2 厘米、肩宽20.3 厘米、尾宽13.9 厘米、底厚1.1 厘米。

春雷琴的历史文物价值是远远超过了演奏使用价值的，也为后世保存了一件完美的盛唐时期的珍贵文物，而且为音乐史家研究、了解雷公琴的声音特色提供了一件实物资料。

2、神农式琴

对于“神农式”在传世历代琴式图形一共有三种：明刻南宋本《太古遗音》中为无图，注明为“袭伏之制”；永乐、万历间各谱图式皆为无头、直项圆顶，稍长的内收弧形腰；惟嘉清本《风宣玄品》与崇祯本《古音正宗》、康熙本《德音堂琴谱》皆作圆首，弧形项及内收狭尾，与“号钟式”相似而修长过之。两种“神农式”以袭伏之制来看，嘉靖《风宣玄品》的图形应该是正确的。依据《德音堂琴谱》所列图形，还参考了传世的“伏羲式”琴来确定的。

存于故宫博物院所藏的“大圣遗音”琴定为“神农式”，桐木斫，髤栗壳色漆罩以黑漆，硃漆修补，纯鹿角灰胎，发蛇腹间牛毛断纹。通长120 厘米，肩宽20.5 厘米、尾宽13.4 厘米、厚5 厘米、底厚1 厘米。琴背作圆形龙池、径7.6 厘米，扁圆凤沼为12 厘米长、1.2 厘米宽，龙池上刻寸许行草“大圣遗音”四字，池下方刻二寸许大方印一篆“包含”二字，池之两旁刻隶书铭文四句“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂。”十六字，俱系旧刻填以金漆。腹内纳音微隆起，其两侧有硃漆隶书款“至德丙申”四字。琴的造型浑厚优美，非凡琴所能企及。

3、师旷式琴

师旷式亦称月琴，于五六徽之际出月形圆腹而得名。在传世明代琴谱的图式中，师旷式有三种式样，区别都在头上。在永乐年间刊印的《太音大全集》琴式中，师旷式作弧形圆头，微殓而下，出圆腹，腹下自十徽略宽直达尾际。明嘉靖刊本的《风宣玄品》中为尖头，万历年间的《文会堂琴谱》中于顶端作微弧状。其余的明代琴谱，或尖或弧，至崇祯年刊行的《古音正宗》中又作尖头，于是清代各谱皆宗之。

太古遗音琴是中央音乐学院的一件藏品，唐初贞观年间斫制，长122 厘米、额宽22 厘米、尾宽14 厘米，原黑漆，大流水断纹，背面龙池上方刻行书“太古遗音”，池下刻篆书“清和”印，左侧刻“吴景略重修甲子中秋”。虽存世千年，仍品相完好。通体断纹，因历史的蕴积而斑烂陆离，龙鳞，龟坼、流水、蛇蚹、错杂相间，美不胜收，世间罕有与其相匹者。琴名双钩篆书《太古遗音》四字由于年代久远，偶为湿琴荐所浸而有所脱落，粘补后略有漫漶，然尚遗“音”字下半部之 “日”字清晰可见。龙池两侧镌有行草：“佩剑冲金聊暂据，匣琴流水自须弹。”字体似王羲之圣教序，颇具唐人笔意，且词义豪拓，亦有唐人气概。龙池下镌有宋代理学大儒朱熹手书：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心。乾坤无言物有则，我独与子钩其深” 紫阳琴铭一则，落款为：“淳熙丁未新安朱熹书”，为传世古琴所仅见者。雁足上方有阴文“玉振”印一方，当为元代大收藏家鲜于枢之印，以象其金声玉振之意。著名古琴鉴赏家管平湖先生据此推断：“此琴唐制，年代当不晚于北宋。”琴首为乐器，而乐器以音质为最重要。箫声琴韵室主人吴景略先生藏琴首重音色。五十年代初期，吴景略在沪得此琴消息，当晚即动身赶往苏州以重金购得携归。此琴最难能可贵之处在于其音质高古松透、清越而多灵韵，轻轻触按即得正声，被誉为琴音中之佳“老生”，亟受珍重并为宝藏。我们今天听到的《吴景略古琴艺术》全套传世唱片亦多繇此琴录制。

明代以后的琴书中对于琴式通常有专章介绍，如《太古遗音》明中的历代琴式一卷、《永乐图书集成》卷五历代琴式等。《太古遗音》是最早绘制记录琴式的式，后世文献多转引其内容。文献中关于琴式记录的方式均颇为相似，大多按年代先后顺序排列，以琴式名称为标题，有简易的白描图片及相关说明。说明一般包括创制者或所有者部分述及生平、样式的形制特色、尺寸、音色、轶事等，详略不一。这部分史料的整理，详见吴苗的《古琴工艺初探》。

对文献记载的琴式进行比较可以发现，名同式异或式同名异的情形十分普遍。此外，同款式的琴还存在大、小、长、短、方、圆、扁、隆等无数细部的差别。目前存世最为可靠的唐琴包括了“伏羲式”六张、“神农式”一张、“凤势式”三张、“连珠式”二张、“师旷式”二张、“列子式”一张、“子期式”一张、“仲尼式”一张。

笔者认为，唐琴形制发展已达到稳定，琴式的发展登峰造极，可以说唐代是琴史上琴式最为丰富的时期。

琴定制于东汉末年，到了隋唐时期，无论是琴的形制还是样式都已发展完备，有别于宋及后世仲尼式独大的局面，唐代可以说是琴史上琴式最为丰富的时期。古琴艺术在历史的变迁中自始至终保持着自身的独立性和主体性，携带着各个时期的文化信息，完整地保存了历史中华夏民族传统文化的形态特征。人文理念和精神面貌，成为了中国传统文化的象征和缩影。