论黄宾虹山水画创作中的文化自觉

孙翔

关键词：黄宾虹;山水画;文化自觉

黄宾虹（1865—1955）是20世纪中国传统山水画的代表人物，其坚守笔墨中心的创作理念，不拘泥于单种形式的限制，以“浑厚华滋”的美学品格在中国山水画领域独树一帜，产生了重要影响。黄宾虹生于晚清，经历并见证了时代动荡环境中的西方文化强势入侵以及传统国学的没落。然而就在这种社会风潮变迁中，黄宾虹深厚的文化积淀以及其对中华传统文化的坚守及文化自信，促使其画作融入了一定的文化自觉意识，对当代的艺术创作具有重要的启示价值。文化自觉是由文化学者费孝通提出的，其核心理念主要为“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”，意指在文化传播中人们应认清自身文化，并能接纳外来文化，和谐共处，以实现天下大同的终极理想。本文中所指文化自觉主要集中于两方面：画家与所绘画作间的文化自觉;中国山水画作与异域（西方）文明间的文化自觉。在当前中西方文化交流日趋紧密的背景下，中国山水画作已化身为中华传统文化的具体“代言”，实现了与西方文明的平等对话。

一、“各美其美”：守护民族道德本位

黄宾虹祖籍古徽州歙县，徽州乃程朱阙里，自宋代至明清，徽州地区书院繁多，儒学盛行，形成了良好的崇文重教的文化氛围。儒家文化中“仁、智、礼、信、义”成为徽州人文化基因的重要组成部分。黄宾虹自幼受儒家文化熏陶，建立了以“道德”为根基的价值理念，积累了深厚的文化积淀。此处“道德”，即指儒家文化中的“士志于道，据于德，依于仁，游于艺”的道德准则。仁，即“爱人”，是儒学理论核心;艺，即古六艺，意指艺术对人身心的陶冶。黄宾虹的画作理论，以“道德”为本，且实现了一定程度的升华：艺术的功用，不僅仅体现在娱悦人的身心，更应表达人的情趣，由心而发，助人达到崇高的精神境界。艺术至极也应承担起以“道”“德”“仁”为核心的“济世”之使命。黄宾虹曾言：“村中无富贵之人非衰，而无道德之人乃真衰也” [ 1 ]， 由此可见黄宾虹对道德立本的重视。

此外，儒家思想中“格物致知”理念亦对黄宾虹画作的民族观产生了重要影响。在黄宾虹看来，绘画虽然只是一门艺术，然而若以格物观待之，依然可成为阐明道德的工具，释放道德光华。黄宾虹言：“画学主静……可以令争权夺利之夫视之猛省，或退让于无形，此画之以水墨为上也。”[1]其以画作之静象征道德，以画之水墨象征自省良药，生动阐释出“格物致知”的现实应用。因此，绘画一艺虽微，但其精华可调理人之物欲，慰藉人之精神。也正是在此认知下，黄宾虹深度钻研绘画理念与画之境界，以寻求通过中华传统艺术来调理日趋“工具理性”的人之精神。

在20世纪初中国美学思潮急剧震荡及传统山水画变革的路径中，黄宾虹对“师古人”有着独特的见解。第一，在山水画创作中，“师古人”是学习绘画的必由之路，通过临摹古人之画作，学习古人绘画理法，更是为绘画打下了基础。第二，临摹并非照抄临写，而是有所选择与思考，一如做学术研究般深刻。其中，对于如何选择“师古人”，黄宾虹倾向于师宋元画，而不推荐明清画作。第三，黄宾虹提倡临摹原作，避免临摹复制品、赝品。复制品与赝品虽然与原作形似，却丧失了原作的神韵，易对临摹者产生误导。第四，“师古人”是漫长的过程，不可过早脱离。黄宾虹认为，只有悟透古人画之笔法，方可出好画。第五，临摹的终极目标是“得神”，即领悟古人画中的神韵。而此神韵，是隐含在笔画墨法中的。一如黄宾虹所言：“艺术流传，在精神不在形貌，貌可学而至，精神由领悟而生。”[2]黄宾虹在年轻时的绘画创作便主要以临摹为主，积累了丰富的技法经验。由此可见，在修习绘画过程中，临摹是必不可少的，且不可盲目追求数量的累积，更要在此过程中进行适度思索，促成临摹的升华，以此达到“师古人”的目的。

若说“师古人”是完成修习绘画之路的基础，那“师造化”便是赋予绘画神韵的重要指征。黄宾虹创作理念中另一重要的坚守，便是师法自然与造化，“师古人莫若师造化”。“师造化”主张行万里路，在游览自然景物的过程中，经观察、品味、领悟，完成对自然景象的“转型”，或在现场依据风景写生绘画，或在他处依靠记忆绘画，以画抒情，以画言志。其中，均无法脱离“绘画”的关键之处：笔墨与法理。而这两者，又或多或少受“师古人”的影响。在黄宾虹看来，应先“师古人”后“师造化”。“师古人”寻得“各家笔墨皴法”，在此基础之上进一步完成“写生”。笔墨用法乃黄宾虹画作的一大特征，其主张笔墨用法的独立性，追求笔墨对于神韵的抒发，排斥对自然风光的“写实”展现。笔墨用法既是画家基本功的体现，更是“师古人”的进阶层级，极大提升了中国山水画的意趣与赏析空间。

综上分析，黄宾虹的笔墨观既建立在浑厚的中华传统国学积淀之上，也得益于对大量传统国画的鉴赏与临摹。黄宾虹对传统文化的坚守与深刻认知，促使其形成了坚定的文化自信，亦达成了文化自觉中“美人之美”的首要条件。在这种角度下，黄宾虹的山水画作似与古人山水画达成了一种情感共鸣，实现了跨越时空的文化交流，完成了古人山水画作精神的现代传承与延续。

二、“美人之美”：开放融合理念

自清末洋务运动兴起之后， 西方思想、文艺、技术等开始大量涌入中国，东西方文化开始了大规模正面交锋。而伴随着西方帝国主义列强的入侵以及清朝封建统治阶级的腐朽没落，华夏大地内部文化系统也开始分崩离析。“西学东渐”蔚然成风，西方先进文化、思想一度成为部分文人志士救国、治国的武器。中华传统文化在本土遭受着前所未有的冲击、轻视甚至敌视， 乃至在五四新文化运动期间，产生了“全盘西化”的文艺思潮。在此背景下， 黄宾虹依然坚守民族传统文化本位， 既不盲目追捧西画， 又不随意排斥异学，“美人之美” ， 认为“ 中西二画， 皆有其高度” [ 3 ] ，并致力于从传统文化中寻求与西画的“ 和解” 。

对于西画和中国画之间最大的区别， 黄宾虹认为西画的产生离不开以科技理性为本质的文化语境， 此种语境是物质文化; 而中国画的产生根植于文智感性的文化语境， 此种语境是精神文化。物质文化以工具理性优于精神文化， 但其高层境界逊色于精神文化之高尚品格。正如黄宾虹所言：“自欧战而后， 人类感受痛苦， 因悟物质文明悉由人造， 非如精神文明多得天趣。”[4]虽然西方艺术追求创新， 但其所谓“ 新” 的根本依然是注重形态的改变， 难以触及艺术深层灵魂。相比之下， 东方艺术却以多意境、情趣异于西方写实艺术， 东方绘画艺术追求的高境界更是西方绘画艺术所不能匹敌的。两种艺术形态各有千秋，而通过相互融合、相互补益，终将实现艺术形式上的和谐共鸣。

除去对西画和中国画之间的本质对比，黄宾虹绘画创作中的“道德”观及以笔墨为中心的经验，又促使其在面对西画时采取了融合的态度。黄宾虹认为西方绘画与中国画相同之处甚多，无论画家选用何种工具、材料、理法，均局限于物质层面的差异，而精神层面对于美的追求是大家公认的，即二者融合核心为“画以自然为美”。中国画的优势主要得益于中华文明悠久的历史，有足够的经验去试验笔法、理法，以至于流传至今的理法以及因遵循理法而营造的气韵都是最宝贵的。黄宾虹认为西方绘画笔、墨与东方绘画相似，但仍逊色于中国画，故其将趋同于东方绘画，其“坚信画无派别”，并发出“不出十年，世界可无中西画派之分，所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无一不合”之感慨[5]，其中东西方绘画的融合并非视觉形式及表现技法层面的融合，更多体现为艺术观念的融合。

另外，值得关注的是虽然黄宾虹对中西画学的比较有其独特观点，但仍有学者指出黄宾虹对西学的认知，恰恰源自其对西学的不了解。主要原因是受限于时代，黄宾虹自身的阅历及知识结构无法保证他对西方绘画艺术有较为全面、深刻的认知。尤其是黄宾虹的艺术成就是通过深耕于中华传统文化及对中国画理法的钻研取得，并使其认为西方绘画终将趋同于东方绘画，进而阻止了其对西方艺术的进一步认知[5]。不过，即便如此，黄宾虹的山水画依然呈现了传统与开放相融相合的包容点：既可令人感悟传统理法中的笔墨气韵，又可观照西方现代艺术中的实在细节。例如其在创作晚期的部分绘画作品中，便以中国画技法呈现出与西方印象派风格相似之味，完成了中国画现代创作中的转型实践。

总而言之，虽然黄賓虹主要是从中华传统艺术本体的视角出发，对东学与西学进行了对比研究，但其提炼出的“未来西方艺术观念终将趋同相融合于东方艺术”的观念，为后续的绘画艺术研究与创作提供了新思路，展现了其尝试从传统文化内部寻求超越现实困境的文化动力。另外，在面对强势的西方文化及西方艺术时，黄宾虹坚守的“深厚华滋”品格以及“笔墨”意识，更是强化了其自身的民族文化精神，助其实现了由“白宾虹”向“黑宾虹”的华丽转身。

三、“美美与共”：内美为核心的相处之道

纵观黄宾虹一生，其绘画实践、学术探究、著书施教均笔耕不辍，弦歌不止，为中国山水画的发展做出了大量探索。“笔墨”论、“浑厚华滋”论、“道咸中兴”论等成为黄宾虹的画学理论重心[6]。三种论断叠合交叉，共同构筑起黄宾虹的“内美”说。黄宾虹与中国山水画间的相处之道，便是以内美为核心的审美观为共同语言，“美美与共”，促进了中国传统山水画的开拓创新。

笔墨是中国书画创作中独特的个性显现，超脱于材料、基本形式及技法细则，承载着画家的人格力量。黄宾虹言“国画民族性，非笔墨无所见”，对笔墨做了进一步升华。此时，笔墨被抬升至文化系统的高度，“是中华民族特有的受古典哲学陶融的艺术观念”[7]。黄宾虹还依据创作经验及学理研究提出了“五笔七墨”法则，用以归纳墨法规范。五笔即“平、重、留、圆、变”，主要用以形容墨法之如何“用线”，其中“变”为虚，是“平、重、留、圆”的综合运用，更是黄宾虹对气象万千的追求;七墨即“淡、浓、渍、焦、破、泼、宿”，为层层积墨所用之法。“五笔七墨”对于笔法、墨法的总结，源自黄宾虹对中国传统书画中笔力为本的承继与创新，同时意味着黄宾虹笔墨本体论的形成。

如果说“笔墨”法则是黄宾虹山水画作“师古人”所习得，那么其“浑厚华滋”风格的形成，则得益于“师造化”的感悟。“浑厚华滋”最初是由元代张雨提出以形容黄公望山水画作风格，后至清初，“浑厚华滋”成为黄公望山水画作风格的指代。黄宾虹的“浑厚华滋”风格与黄公望略有不同：除去“山川浑厚、草木华滋”这一基本共同点外，黄宾虹更视“浑厚华滋”为中国山水画审美的核心概念，并将之与“民族性”相结合，赋予了“浑厚华滋”特定历史内涵，增强了“浑厚华滋”的文化底蕴。另有学者指出，黄宾虹山水画作中的“浑厚华滋”主要体现在三个层级。首要一点当数“山川浑厚，草木华滋”，意指山水画作应道法自然，以展现自然意境及活力为追求。其次，“用笔浑厚、用墨华滋”。黄宾虹金石学的学术理论背景，使其将“笔法”与“浑厚”对应，配之以墨法的华滋，成就“浑厚华滋”的神韵。最后，“浑厚华滋”是文人志士的精神指代，深蕴以道德修养为准则的人格魅力及包容开放的视野[8]。

中国画发展历史中“道咸中兴”现象的产生，主要受益于道光、咸丰年间金石学的繁盛。金石学、书法、绘画间因笔法内在关联而被文人画家关注，并最终影响到了以花鸟画为主的中国画用笔风格。黄宾虹后期提及的“道咸中兴”虽着眼于山水画，但其实更多寄寓了借古开今之意愿。“道咸中兴”的提出有其复杂的时代因素。在20世纪初推崇西学的思潮中，黄宾虹并未顺从潮流盲目否定传统国学，而是在“历史的肯定传统文人画的前提下，努力于寻找改革之路”[9]，选择了从中国画内部进行改革以适应时代需求。例如黄宾虹在《画法要旨》中对传统文人画做了细化分类，将文人画分为了“文人画”“名家画”以及“大家画”，为文人画的发展提供了参考路径。黄宾虹自身深厚的国学文化底蕴，更加深了其对民族化的身份认同与价值归属。由此可看，黄宾虹既非顽固的因循守旧之派，亦非盲目的迎新趋从之流，而是拥有推陈出新之变革精神，并致力于实现传统山水画的现代性变革。

四、结语

对于文化自觉，费孝通曾言“不是要‘复旧，同时也不主张‘全盘西化或‘全盘他化”，而是“经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处、各抒所长、联手发展的共处守则”[10]。此观点内涵与黄宾虹穷其一生深耕中华传统文化的“推陈出新”变革精神以及开放的文化心态不谋而合，拥有同一逻辑内涵，实现了跨越时空的文化对话。黄宾虹在晚年达到山水画创作巅峰，画即心境，心境如画，气韵合一。黄宾虹与画作之间的文化自觉已趋向所谓“美美与共、天下大同”之境界。黄宾虹丰富的国学学术研究成果，又为中国传统山水画的现代传播激发了内涵活力，实现了对外传播角度的文化自觉。源远流长的中华文化历史长河，正是由无数“黄宾虹”们凝聚而成，致力于构筑中华传统文化的宏大气象。在当今纷繁复杂的国际文化传播环境下，在创作中融入文化自觉意识，既是对国学传统精神的传承，更寄托了新时代实现中华民族伟大复兴的时代使命。