“画以载道”

摘 要 “畫以载道”虽然是一个传统命题，但其内涵与形式会随着时代的变迁而不断延展与创新，借助视觉语言传递特定时代的精神文化仍然是当代艺术家的要务。当代美术总体呈多元趋势发展，多元性是艺术自由的体现，也是学术与思想自由的体现，这是文艺领域非常良好的状态。正如德国新表现主义画家巴塞利兹所说：“艺术家不用对任何人负责……，他唯一的责任是保持他自由的创作态度。”从精神与文化层面切入当代中国美术创作，结合艺术家实际案例，探讨绘画之“道”。 

关键词 “画以载道”;当代;美术创作;文化性;精神性

引用本文格式 张南岭.“画以载道”——当代美术创作的文化性与精神性研究[J].创意设计源，2020（2）：20-24.

Abstract Although "painting to carry the Tao" is a traditional proposition， its connotation and form will continue to expand and innovate with the changes of the times. It is still a priority for contemporary artists to use visual language to convey the spiritual culture of a specific era. Contemporary art generally develops in a pluralistic trend. Diversity is a manifestation of artistic freedom， as well as academic and ideological freedom. This is a very good state of the art field. As the German neo-expressionist painter Baselitz said： "The artist does not have to be responsible to anyone ...， his only responsibility is to maintain his free creative attitude." From the spiritual and cultural level into contemporary Chinese art creation， combined with the actual case of the artist， Explore the "Tao" of painting.

Key Words painting carries Tao;contemporary;art creation;culture;spirit

鲁迅在《门外文谈》中有这样一段话：“画在西班牙的阿尔塔来拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术，原始人画着玩玩的。但这种解释未免过于‘摩登，因为原始人没有19世纪的文艺家那么有闲，他画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或是猎取野牛，禁咒野牛的事[1]。”鲁迅的主要观点是在强调美术作品形式之外的内在精神文化内涵。当艺术家在创作中致力于表达人的某种内在需要的时候，作为形式的视觉影像往往服从于艺术家的特定“精神状态”，作品的内在精神愈强烈，作品的表现性色彩就愈明显。正如康定斯基所说：“表现主义艺术之所以产生，乃出自于一个人的‘内在需要——所谓内在需要，是指无言的洞察力、无法用语言表达的直觉、基本的情感，以及所有组成精神生活的东西。”诚然，这也是作品中非常宝贵的部分。本文对于当代美术创作之“道”的研究，正是要挖掘作品中蕴含的这种内在精神与需求。

一、朝戈作品的“诗性”气质

朝戈曾说：“当世界迅速变化时，我渴望挖掘那些永恒不变的事物，并以此与这个多变的世界抗衡。我希望通过创作恢复人们对事物的尊崇感而扺制20世纪的精神迷茫与困境。”意大利当地时间2017年7月26日，展览“史诗——朝戈的艺术”在罗马维托里奥诺宫主厅拉开帷幕。本次展览展出朝戈从1983年的《牧民的儿子》至今一系列新作，共展出83件作品，展示了朝戈30余年艺术创作的探索和成就。内容涉及人物肖像、风景、静物、素描以及马可波罗等系列作品，成为其最为完整和系统的一次回顾展览。意大利著名艺评家尼古丽娜·比亚安琪在展览前言中如是评论：“朝戈有着强烈的愿望，要创作蕴含巨大生命力和人文价值的作品，要给予艺术创作一种普世价值观……我认为朝戈的艺术是高度的逻辑和纯粹的精神两者之间相得益彰的结合，他的艺术是真正的人文和哲学的艺术。”朝戈认为经济的高速发展使得人类社会被资本和物质所掌控，而这种世俗化导向却偏离了人性本身，造成了精神性的巨大缺失。朝戈希望通过自己的艺术带来一种反思，唤醒人类的诗性，回归并重塑人类最崇高的精神内核，而这才是一种睥睨一切的力量支撑和永恒。在朝戈笔下的人物形象淳朴，没有华丽的外在装饰，但透过简朴的外在，读者可以清晰地感受到他们眼中的内在世界——坚定、执着、忧思、期盼……，这是视觉表象背后的内心追问，人类的永恒精神性在朝戈笔下得以彰显。他笔下的风景以广阔的草原、丘陵、原野和长天白云为主要描绘对象，这些对象地域特色强烈，精神内涵鲜明，将蒙古族特有的生活体验与自己的人生理想相融合。原野的广阔与地平线的遥远不仅是草原的地域特色，更是朝戈激越情感和高远精神的传达。付朗在《艺术中国》的展评中这样评价：“什么是‘史诗？它不是一部对过去的简单复述，它是一种从古老走到当代的绵延不息;它不是供奉在高堂之上的定格了的经典，它是在传统之上的不断思索和创新。它跨越时空，追寻终极的人类精神，它的存在是对‘不朽的印证。”笔者认为这是对朝戈作品中“诗性”气质的最好诠释。（见图1）

二、刘小东作品的“现实”精神

公众习惯把刘小东定位为这个时代优秀的写实画家，事实上写实只是语言的特征，他作品传递的更为显著的精神特征应该表现在对中国现实的关注。他的描绘对象定格在社会中的普通人身上，表现地域包括三峡、和田、金城、鄂尔多斯等，这些地理位置蕴含的社会性意义进一步凸显了他的现实精神。用他自己的话说：“我去的好多地方和少数民族有关，主体民族和其他民族的关系、政治策略、国家发展，涉及到每个人的生活。”在接受凤凰网何东采访时，刘小东坦言，一个艺术家不能过于封闭自己，要与社会同呼吸。他认为很多智慧都在民间，需要通过人与人的碰撞产生，不要高估自己，要多去体会现实，跟各行各业的人打打交道，去发现中国社会的基础在哪里，也许不在北京也不在上海。美术批评家孙欣认为，刘小东主题性呈现的大画幅体现了他的大人类视角。他敢于跳出个人生活圈，将艺术与重大事件结合，表现现实主义的重大主题。他在创作中采取完全现场写生的方式，同时介入影像留下纪录，使静态画面的有限性得到拓展，从而进一步升华他的现实主义视角和主题，所以，刘小东的创作所涵盖的信息是巨大的。对于社会现实的敏感问题，多数画家选择回避，或以隐晦的方式加以表达。刘小东从不隐藏自己想要表述的创作话语，敢于直面现实，正如陈丹青对他的评价：“刘小东突然把他生猛的作品朝我们扔过来，生活在他笔下就好像一坨屎，真实极了。”陈丹青比较粗糙的语言却传递了真实的状态。纵观刘小东的创作生涯，通过艺术的视觉方式来凝固社会中的现实事件是他一以贯之的追求，从美院毕业到留校任教再到现在，一直延续他的创作理念，这是对社会与下层人民的一种关注、关怀，也包含了无限同情、伤感与焦虑。如《出北川》的地震废墟;《入太湖》的绿藻掩湖;《青藏铁路》的现代青藏人文生活;《三峡大移民》《三峡新移民》（见图2）的背井离乡及孤独守望;《违章》《人祸》的农民工的底层与廉价;《父与子》中父子关系的微妙;《田园牧歌》疑惑与焦虑的青年男女;《儿子》中的家庭矛盾……

刘小东曾说：“我改变不了现状，但可以凝视这种变化，去捅开这种异化和变态、臃肿的东西。”也如陈丹青的评价：“如动物般观看世界，动物的目光无明、无辜、无情、无差别，不存意见，不附带所谓文化。他永远是在看，亦如动物般敏于被看。”他的作品不再有太多的教条、矫情和束缚，为受众带来了视觉的干脆、直接与过瘾，具有真正意义上的“现实”精神。

三、陈丹青的文人情怀

根据熊召政所著的《文人的情怀：中国文化演讲录》，对于文人情怀大概可以这样理解：“文人情怀就是君子的情怀，君子之风，山高水长[2]。”而文人情怀的具体表现，作者通过中国人耳熟能详的两句话来概说，一句是范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，另一句话是刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”。画家陈丹青身上确实具备很多知识份子已经不具备的人道情感与人格力量，他敢于犀利批判，敢于提出质疑，有胆识和器识，也能时刻保持冷静思考。在艺术上，陈丹青自幼喜欢画画，具备相当的禀赋与浓厚的兴趣，从小的志向就是当一个画家。陈丹青16岁初中毕业被“文革”流放，插队落户赣南与苏北农村，并不年长的心灵经历了绝望、彷徨、空白。插队期间他一直坚持自习绘画，画过骨灰盒、连环画，成为当时有名的“知青画家”，他的艺术之路虽然也充满曲折，但算是同时代出道较早的画家，他的第一张油画创作是《老将与小将》，后来创作了著名的大型油画《写给敬爱的毛主席》，引起了当时南京艺坛不小的震动。1978年陈丹青以同等学历考入中央美术学院油画研究生班，真正奠定他后来画坛影响力的作品即来自他毕业创作的7件西藏题材作品。这7件作品是陈丹青第二次进入西藏的生活体验，被称为《西藏组画》，也被艺术界誉为具有划时代意义的现实主义经典之作。在这组作品中，他在技法上摆脱了苏联影响，内容上颠覆了政治主题性，还原艺术的真实，也是一份生活的真实，唤起对人存在价值的思考，蕴含了可贵的人文精神。陈丹青認为，不一定要完全照搬苏联的技法，可以尝试像库尔贝、柯罗或者米勒那样去表现，画幅可以小点，画面更朴素一些。他表示法国乡村画展对他有很大影响，上海的经历有很大作用，因为他少年时代接触了许多民国时期遗留在上海的老派欧洲绘画，他记住了库尔贝说的话：“‘画你眼睛看见的东西，就是要无内容、无主题、无情节、无故事的一个小画面组成的生活形态”这里的“无内容、无主题、无情节、无故事”，笔者认为应该是“无政治内容、无社会主题、无特殊情节、无重要故事”。一切来自于普通劳动者的日常生活情景，这些小生活情景在社会进程中似乎是可有可无的，而庞杂社会系统的运转却离不开这些普通人民的支撑，也恰恰是因为对这些“小人物”的关注，体现了画家最大的普世关怀。陈丹青曾说：“我想让人看看在遥远的高原上，存在如此粗犷的生命。如果你看过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换着装饰品或者出卖酥油，他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕”。他遵循了自己最真实的感受，摆脱了一切外界因素的干扰，不带任何主观偏见，难能可贵地在这群普通老百姓中看到了英武、稳重、威风。《西藏组画》之后，陈丹青在绘画方面进行了大量新的表现实践，如临摹经典和当代具有影响里的图片、并置写生画册、并置历史名作与当代图像、思考当代架上绘画存在的意义。2000年，陈丹青从美国归来后，带领学生“下生活”，再一次关注农民、退伍军人、矿区工人的生活，并呵斥自己“放老实一点，回到写生，坚持写生”。绘画之余，他更是进行了大胆的跨界尝试，出版了《纽约琐记》《退步集》《多余的素材》《荒废集》等一系列文学作品。这些文学作品内容涉猎广泛，同时也受到读者的欢迎，多次登上热销排行榜。他文字的魅力和绘画一样，源自善于捕捉细节的天赋，源自对日常细节的关注，也源自他敢说敢做的胆量和器识。以致读者坦言： “看他的文字很爽”。对于绘画和写作，陈丹青认为，很多感受无法通过画面表达，因为绘画是另一套语言，但写作却能让他很好地表达出来。（见图3）

2004年，作为清华大学美术学院教授、博士生导师的陈丹青，由于英语和政治分数线限制，长期招不到真正具有艺术才能的优秀学生，和学校商量可否适当放宽未果，愤然辞职，他再次坚守自己的“真实”，对当下人文艺术教育体制大声厉讨，作为大学教授却不委曲求全，公然先行反对体制，坚持自己立场，仅凭这一点，足以令人钦佩，足以留名青史。

吴冠中曾说：“画家走到艺术家的很少”，原因是他们大多数都是画匠，可以发表作品，为了名利，忙于生存，已经不做学问了。笔者认为陈丹青应该属于为数不多的走到艺术家当中的一位，“绘画”只是他表达自己感受与思想的一种方式，“艺术”也只是他表达情感的一种方式。同时，他的身份更应该被定位为一位包含文人情怀、具有操守和担当的知识分子。

四、忻东旺的“农民”情结

忻东旺是一位逝世于壮年却又在当代美术界产生重大影响力的画家，他曾经任教于清华大学美术学院，于2014年因病逝世，享年51岁。他因为从小在农村长大，亲历了农村的变革大潮，创作中他的画笔一直锁定在社会底层人群，即使在成名之后，仍然割舍不掉那份情怀。他觉得这部分人群就像他熟悉的朋友，因为他也是从农村出来的，能够体会农民工心里的苦，然而，农民工却大都不愿意回到村子里。例如《春寒》这件作品，模特的老家在甘肃，但他宁愿在城里吃苦也不愿意回老家，他觉得城里或许有更多的机会;《穿税官服的农民》之所以选择军装制服，是因为模特认为这样出现在画中自己更有面子，自卑心理似乎可以通过这件衣服得到补偿。忻东旺把农民朋友们的这种 “都市情结”表现得淋漓尽致，以致看他的画，那些受苦的农民好像就是从农村走入都市的忻东旺自己，或他的父老兄妹。《诚城》是忻东旺的成名作之一，展示农民工进城打工时背着大包裹，围坐在一起抽烟的情景。曾经有人问他，为什么有将这件作品取名为《诚城》，他说“就是诚心诚意成为城里人的意思”，这是他的经历、情感与生命力的真实表达。他觉得，画农民工与时尚、新奇、国际化都没有关系，但与中国社会的变革、民族的苦痛、社会的良知有关系。所以他的作品以农民形象呈现，但其内涵与精神不局限在农民本身，他表示：“希望自己的绘画具有人文关怀的精神、民族的气质、当代文化的深度和人类审美的教养。”前中央美术学院院长靳尚谊说：“很少有人画农民工题材，他是第一个”。忻东旺自己也意识到长期创作一种题材，很难出新意，所以他在表现过程中，竭力挖掘不同农民工的独特性，在其笔下的农民工神态动作各具特色，无雷同之感，这份专注与辛勤似乎也吻合了农民的真实状态。

从语言来看，忻东旺的人物造型属于写实范畴，层次细腻，传神生动，但是在五官细节与身型比例方面，他做了大胆夸张。他笔下的形象并不唯美，甚至有点“丑陋”，但通过融入他的主观意识，人物的性格特征体现得更加到位。他说：“我的造型是趋于这样的趣味性的，不是故意要变形，是把握人的意向性精神、人的气质状态。”忻东旺所说的这种意向性精神，很多人难以把握，实际上就是他创作的内涵与精神，代表弱势群体的，展示他们生活现状的，与自身真实经历密切相关的“农民”情结。

五、王怀庆的“东方文化”观念

王怀庆于上个世纪毕业于中央工艺美术学院，师承著名画家吴冠中先生，先后获得学士与硕士学位，1987-1988年在美国OCU大学做访问学者，1980年以《伯乐》等作品参加画展并一举成名，奠定了他在艺术界的地位。后续有以北方农村生活为创作题材的《秋玉米》等作品问世，后来通过在浙江绍兴写生，受到江南水乡古老建筑的白墙黑瓦、梁架结构的影响，逐渐明确了自己的创作方向，以“黑白”与“结构”为母题，在画面中阐释自己的“东方文化”观念。

油画作为一种绘画材质和语言，故乡来自西方，所以任何一位中国油画家，都难以彻底摆脱西方的影响，但从创作思想与理念层面来讲，萦绕在中国油画家周围的是一个巨大的“中国传统”情境。如何将这种情境借助西方的绘画语言加以表达，王怀庆的第一个切入点就是“结构”。中国建筑与家具特有的卯榫结构，让他感受到民族古老文化精神的存在。创作中他一方面将木结构的房屋与家具作为表现对象，从中国人耳熟能详的题材中引起观众视觉共鸣，另一方面将结构本身作为主题加以展示，解決画面本身的形式结构问题。

这是一举两得的方式，既为画家找到了具有现代感的语言和表述方式，又可以成功地传递自己苦心经营“东方文化”观念。《故园》《三味书屋》《白墙衬托的立木四根》《裂开的黑》《大明风度》（见图4）《大开大合》等作品都属于这一方式的代表。王怀庆的第二个切入点是“黑白” 。老子《道德经》中提出 “知其白，守其黑，为天下式”的观念，潘天寿提出：“我落墨处黑，我着眼处却在白”的创作观点，“黑白”“阴阳”是营造东方视觉趣味与情调的重要手段。从视觉效果来看，以“黑白”为主要色彩语言并不违背视觉规律，苏拉热认为“手段愈有限，表现愈强烈”，画面色调愈单纯，视觉张力愈强烈。《凹凸》《没家的家具》《五千岁高阶档》《有一扇到另一房间的门》等作品皆通过黑白语言表达出强烈的视觉冲击。

王怀庆曾写道：“虽然‘艺术是什么，已变的越来越模糊，但自己爱什么，离不开什么，还是清楚的。早晚有一天‘人是什么，也会变得不知所云，但自己长得什么样，总还不会忘记。”王怀庆的创作方式经历了多种方式的探索，抗争于 “西方”与“东方”两个无形大象之间，但贯穿于这位艺术家创作主线的精神与情怀，还是难以割舍的“东方文化”。

结语

无论何种美术形式，当上升到创作范畴，都将面对两个问题，即形式与内容。不同时期、不同流派可以有所侧重，但总体二者是相辅相成的关系，创作中缺一不可。笔者在本文中阐述的“精神性与文化性”属于“道”含义范畴，究竟“道”在绘画中如何来定义？台湾漫画大师蔡志忠将“道” 解释为“道德、道义、正义、操守，或者说是人类良知、社会责任、文化和文明传承”。显然，笔者在上文中所列举出的五位艺术家案例，无论是朝戈的“诗性”气质、刘小东的“现实”精神、陈丹青的“文人情怀”，还是忻东旺的“农民”情结，或是王怀庆的“东方文化”观念，在传递作品精神文化的过程中，没有脱离“道”的范畴。

参考文献

[1]鲁迅.门外文谈[M].北京：人民版社出版，1974.

[2]熊召政.文人的情怀[M].西安：陕西师范大学出版社，2015.

张南岭

广东建设职业技术学院