略论敦煌俗赋人物形象塑造

孙伟鑫

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025 )

敦煌“俗赋”是敦煌文学形式中的一种，自敦煌遗书出土之后，学界始知唐代敦煌存在一种通俗易懂的民间小赋。这种文学形式与“丽辞雅义，符采相胜”[1]92的传统文人“雅赋”不同，“俗赋”具有语言上通俗易懂，风格上诙谐幽默，内容上以叙述文学之主，杂以讲诵等特点。目前学界对敦煌俗赋的研究成果丰硕，如程毅中、马积高、游国恩、伏俊琏等皆对敦煌俗赋有相关研究，诸家从起源、文献、文学等多维度对敦煌俗赋进行研究。然目前学界对敦煌俗赋中人物形象塑造相关问题研究较少，在17篇敦煌俗赋中塑造了大量的人物，形象各异，各具特色，具有很强的文学性。故有必要对敦煌俗赋中的人物形象塑造进行研究。本文侧重选取俗赋中关于“人”的形象塑造篇章，然一些俗赋，如《燕子赋》(甲)、《燕子赋》(乙)等，书写了具有人性的事物，如将其摈弃，则这些赋中的形象塑造就会落入考察范围之外，留下明显的遗憾。因此，笔者以伏俊琏先生《敦煌赋校注》、王重民《敦煌变文集》为文献基础、参以张锡厚先生《敦煌赋汇》，以期梳理总结出敦煌俗赋中人物形象塑造的特点。

一、言语描写

伏俊琏先生认为：“俗赋以‘诵’为其表现和传播方式，因而以韵语造句，语言通俗；在问题特征上或设客主，或用对话，或用口诀形式，无严格之形式限制，容易接受或包涵其他文体形式……”[2]3由于俗赋这种表现以及传播形式，决定了俗赋中有大量的对话，因而在俗赋之中，人物的语言对话不仅是内容的重要组成部分，同时对人物塑造起着重要作用。俗赋人物形象言语特色主要分为：一、质俗的言语风格；二、突出人物性格及推动故事情节发展。

(一)质俗的言语风格

敦煌俗赋由于其具有的讲唱传播属性，因而在人物语言创作上，具有质俗的特点。敦煌俗赋中多用俗语、口语进行创作，其目的在于赋家为使文章更贴近底层民众生活。同时，敦煌俗赋的主要创作群体为底层文人。因而在敦煌俗赋中赋家借人物之口所言，皆语言质俗。如《韩朋赋》中，贞夫作为一个“明显绝华，刑(形)容窈窕，天下更无”[3]364的女子，被宋王所觊觎，宋王派出梁伯作为使者去将贞夫骗至宋国。贞夫对上门的使者并不信任，因而她说道：“新妇昨夜梦恶，文文莫莫。见一黄蛇，皎(绞)妾床脚。三鸟并飞，两鸟相博(搏)。一鸟头破齿落，毛下分分(纷纷)，血流落落。马蹄踏踏，诸臣赫赫。上下不见邻里之人，何况千里之客。客从远来，终不可信……”[3]365贞夫借梦境中“黄蛇缠身”与“两鸟相搏”之离奇，暗指梁伯为首的使者不可信。这两种现象都是民间传说中常见的征兆，读起来通俗易懂。其后，贞夫对宋王“即拜贞夫，以为皇后”[3]366不以为然，拒绝宋王道：“辞家别亲，出事韩朋。生死有处，贵贱有殊。芦苇有地，荆棘有藂，豺狼有伴，雉兔有双。鱼鳖有水，不乐高堂。燕雀群飞，不乐凤凰。……”[3]366贞夫以“芦苇”“荆棘”“豺狼”“鱼鳖”等生活中常见事物为比喻，道出了她对韩朋感情的忠贞，表现了其不慕荣华，重情重义的人物形象，使赋家表达情感更强烈。读此对话，无文字上障碍，以口语形式娓娓道来，显得平和流畅。

除故事赋外，敦煌俗赋中亦有论辩类俗赋，《晏子赋》即是其中之代表。在《晏子赋》中，晏子出使梁国，与梁王对话论辩。赋家借两者之间问答的对比，塑造了晏子与梁王两个典型的形象。如梁王嘲笑晏子矮小，晏子机智地回答梁王：“梧桐树虽大里空虚，井水虽深而无鱼，五尺大蛇怯蜘蛛，三村车轮辖制车轮。得长何益，得短何嫌！”[3]402此六句话，通押入声韵，读之朗朗上口，同时晏子此处借“梧桐”“井水”等日常所见事物对比，回答梁王对其矮小问题的诘难。这里的语言完全是对民间俗语的直接借鉴，非常形象生动，让晏子的回答极具说服力。在《晏子赋》中，这样质俗的语言比比皆是，无论是梁王对晏子样貌、先祖、短小等论题，晏子均可用日常所见一一化解。伏俊琏先生认为这篇赋的成功之处在于通过对比手法的运用，塑造了晏子与梁王二者对比的形象。笔者以为，能成功塑造二者形象的原因在其二者之间的论辩，这其中质俗的语言风格起到很大的作用。

《文心雕龙》云：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。”[1]172刘勰认为“谐”即是文辞浅易，迎合世俗，让人发笑之文。通观敦煌俗赋中人物之对话，基本体现了质俗之风格，即赋家在借人物之口所说之言，皆通俗易懂，常书写生活中常见事物，或比喻或夸张，使得人物形象更为生动具体，具有说服力。

(二) 突出人物性格及推动故事情节发展

再如前文已提及之《晏子赋》亦是如此，晏子出使梁国，梁王见晏子样貌丑陋，便让晏子从“小门”进城，其后故意问晏子：“卿是何人，从吾狗门而入？”[3]402晏子驳道：“王若置造人家之门，即从人门而入，君是狗家，即从狗门而入。有何耻乎？”[3]402三言两语即将梁王之问难化于无形。随后梁王分别就“齐国无人”“短小”“黑色”“先祖”为题，一一诘问晏子，晏子则从容不迫，一一回答，如梁王问晏子其“先祖”时，晏子答道：“体有于丧生于事，粳粮稻米出于粪土。健儿论功，佇儿说苦。今臣共其王言，何劳问其先祖？”[3]403梁王讥晏子先祖无显赫名声，晏子则用“粳粮稻米出于粪土”回应梁王，以“粳米”与“大米”作比喻，认为它们皆“出于粪土”，因此应该“健儿论功”，不必提及先祖之名声。通过梁王与晏子之间辩论，塑造了晏子的机智善辩及梁王的辞屈理穷，突出了晏子外表丑陋但内心聪慧的形象，反衬出梁王的心胸狭隘及昏聩无能。除此以外，《茶酒论》中通过茶酒之争塑造了一个出于小康阶级地位的“茶”及居与豪富地位的“酒”，《燕子赋》(甲)中通过燕子夫妻之间对话表现其老实巴交、谨慎做事的形象，而雀儿的语言又表现了阴险狡诈、凶狠残忍的一面。

言语描写是人物形象塑造的基本手段，除了通过典型言语突出人物性格身份，表现人物的精神风貌外，还可起交代故事情节，推动故事情节发展之作用。这一特点在敦煌俗赋中亦有体现。如《韩朋赋》中，宋王为得到贞夫，采梁伯毒计迫害韩朋，贞夫思念韩朋，便求宋王：“既筑清陵之台讫，乞愿暂住观看。”[3]367这个举动推动了故事的下一步发展。之后，贞夫见韩朋，韩朋则误以为贞夫变心，贞夫辩解道：“宋王有衣，妾亦不着；王若有食，妾且不尝。妾念思君，如渴思浆。见君苦痛，割妾心肠。形容憔悴，决保宋王。何以羞耻，取草遮面，避妾隐藏。”[3]367在此贞夫向韩朋力辩其清白，又倾诉着自己的思念。然韩朋并不信贞夫，认为贞夫是“盖闻东流之水，西海之鱼，去贱就贵，于意如何”[3]367，此一段对话塑造了贞夫即有被丈夫误解的委屈于怨恨，又有其对丈夫的思念，使贞夫这个人物形象更加饱满，同时也为下文贞夫以死表明心志，宋王“其头即落”[3]368的下场埋下伏笔。再如《燕子赋》(甲)中，塑造了燕子夫妇、黄雀、凤凰等生动形象。其中以黄雀形象最为典型。黄雀在霸占燕子夫妇屋舍其后，嚣张地说：“得伊造作。耕田人打兔，蹠履人吃臛。古语分明，果然不错。硬努拳头，偏脱胳膊，燕若入来，把棒撩脚。伊且单身独手，喽我阿莽蘖斫！更被唇口嗫嚅，与你到头尿却。”[3]412一幅以武欺人，嚣张卑劣的无赖形象出现在读者面前，也为下文黄雀性格的复杂多样埋下伏笔，同时亦推动了“燕子告状”的故事情节。在公差鸨鹩抓拿他时，他又委屈道：“通融放到明日，还有些些束羞(修)。”[3]413又表现出奴颜媚骨的形象。在不得不见凤凰时，他百般狡辩：“燕子文牒，并是虚辞，眯目上下，请王对推。”[3]413从而引出下文凤凰对黄雀的判决。虽然黄雀赌咒发誓，然凤凰仍将黄雀打入牢房。随后黄雀贿赂看守不成，又引出其是上柱国功勋且征高丽有功的身份，最终得以无罪释放。通过黄雀的言语，可看出黄雀这个形象的复杂性，一方面他恃强凌弱、花言巧语，但其内心又脆弱不堪，同时他虽表面正义刚硬，实则阴险狡诈。而故事的场景转换正是通过人物的言语推进完成，无论是燕雀相争、燕雀告状、凤凰断案、雀儿抵赖、贿赂看守、燕雀和解，皆是通过一次次人物言语对话所完成。由此可见，敦煌俗赋言语描写对故事的推进起着重要作用。

综上，敦煌俗赋以人物典型语言塑造典型人物形象的手法比比皆是，人物言语中体现人物的性格、地位及身份背景且运用纯熟。而人物语言描写与故事的情节发展二者之间是密不可分的整体，二者达到了圆融的境界。与此同时，敦煌俗赋大部分言语描写质俗。此几点因素建构了敦煌俗赋人物言语描写的特色。

二、肖像描写

肖像的摹写即是对人物外表特征进行书写，人物的容貌、身材、仪态、服装等皆是摹写的内容。黄世瑜认为肖像描写是：“塑造典型人物的手段之一。”[6]敦煌俗赋中常从肖像描写上着笔，通过肖像描写塑造典型人物。在敦煌俗赋中，夸张的肖像描写与写实性描写并存。这两种描写的并存体现了赋家不同的描写目的。

在《丑妇赋》中，赋家以夸张的手法描绘了一名丑妇的外貌：“畜眼已来丑数，则有兮一人。操飞蓬兮成鬓，涂嫩甚兮为唇。无兮利之伎量，有姡毒之精神。天生面上没媚，鼻头足律。闲则如能穷舌，馋苑佯推有娠。耽眠嗜睡，爱父增薪。有笑兮如哭，有戏兮如嗔。眉间有千般碎皱，项底有百道粗筋。贮多年之垢污，停累月之重皴。严平未卜悬知恶，许负遥看早道贫。”[3]316赋家以极夸张的修辞手法书写丑妇之“丑”，从鬓发、嘴唇、鼻涕、眉毛及脖颈等静态描摹，再到“穷舌”“嗜睡”“有笑如哭”“有戏如嗔”等动态书写，从动静两方面塑造了“丑妇”的丑态，展现了一个不堪入目的丑妇。

《晏子赋》中的晏子亦是如此，赋家借梁王左右之口，将晏子描写得丑陋无比：“使者晏子，极其丑陋，面目青黑。且唇不附齿，发不附耳，腰不附踝(胯)，既(面)貌观占(瞻)，不成人也。”[3]402赋家在此将晏子描写得奇丑不堪，不成人形，然赋家在此目的为下文塑造晏子的机智聪慧作对比，从而塑造晏子虽外貌丑陋然内心聪慧的人物形象。

《大乐赋》中描写了男女交欢时不同阶段的男女体态，赋家描写此状，其目的在于“夫性命者人之本，嗜欲者人之利”[3]245“天地交接则覆载均，男女交接而阴阳顺”[3]245，即认为男女之乐乃是人生快乐之根本。因而在此赋中，作者描述了男欢女爱时的容貌，如第一段描绘笄冠之年，男女初成时，作者写道：“温润之容似玉，娇羞之貌如仙。英威灿烂，绮态婵娟。素水(手)雪净，粉颈花团。睹昂藏之材，已知挺秀，见窈窕之质，渐觉呈妍。”[3]245-246此处用四六之体，对女子成熟时的面容、体态、手、颈等部位一一描摹，一个含苞待放的青春女子展现于读者面前。再如描写姬妾：“好细眼长眉，啼妆笑脸。皓齿皦牡丹之唇，珠耳映芙蓉之颊。行步盘跚，言词宛惬。梳高髻之危峨，曳长裙之辉烨。身轻若舞，向月里之琼枝，声妙能歌，碎云间之玉叶。回眸干黑，发凤藻之夸花，含喜舌衔，驻龙媒之蹀躞。”[3]247从发型、五官、妆容、表情、声音、仪态、动作、服饰甚至声音等多方面描写了姬妾的容貌。赋家这种“写物图貌，蔚似雕画”[1]93的手法，着实勾勒了一位温柔可人，仪态端庄又惹人怜爱的美女形象。除美女之外，赋家亦书写了丑女的形象：“更有恶者，丑黑短肥，臀高面欹。或口大而锜甗，或鼻曲而累垂。髻不梳而散乱，衣不敛而离披。或即惊天之咲，吐棒地之词。笑(喋)嫫母为美妪，呼敦洽为妖姬。……姣步(效颦)则人言精魅，倚门则鬼号钟馗。”[3]250作者用略带夸张的修辞手法，从皮肤、身材、头发、衣着等诸多方面表现了一个皮肤黝黑、身材矮小、不修边幅、行为粗鲁又声音刺耳的奇丑妇女形象。《大乐赋》中的人物肖像形象是多元的，除了女性以外，亦有僧尼、唯男色是好者等的肖像描写。

三、动作描写

黑格尔认为：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表达出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”[8]人物行动往往受思想、性格控制，因而，通过人物动作描写表现人物的性格特征、精神面貌及内心世界，使人物形象丰富饱满，是人物塑造的重要方法。在敦煌俗赋中，采用了多种技法对人物动作进行描写，显示出敦煌俗赋在人物形象塑造上的纯熟。

除却典型人物动作描写，敦煌俗赋亦运用对比反差的手法塑造典型人物。徐岱认为：“反差是指两个毗邻衔接的事件或场景在情感色调、意味指向等方面的融洽度和一致性。反差度越小情节发展显得越平稳，情感的对比也相应缓和；反之情节就跌宕起伏，情感的流向也会因一种矛盾和逆流的产生而得到强化。”[9]敦煌俗赋中最具有性格反差的人物形象莫过于《燕子赋》(甲)中的雀儿形象。在雀儿抢夺燕儿巢穴时，雀儿：“不问好恶，拔拳即差(搓)，左推右耸，剜耳掴腮。儿捻拽脚，妇下口 。”[3]412燕儿夫妻与雀儿争辩时，雀儿不由分说便对燕儿夫妻拳脚相加，甚至一家齐上阵，将燕子打得“头不能举，眼不能开”[3]412，这里的雀儿就是一个蛮不讲理的泼皮无赖。而在公差来捉拿他时，他又“浑家大小，亦总惊忙。遂出跪拜鸨鹩，唤作大郎二郎。”[3]413显得卑躬屈膝，奴颜媚骨。在看到凤凰时，“便即低头跪拜”[3]413与之前嚣张跋扈的形象形成鲜明对比，一个色厉内荏、骄横霸道又见风使舵的形象展现在读者面前。

总而言之，笔者从精细刻画人物典型动作与对比刻画人物动作两方面分析敦煌俗赋中动作描写，由此可知敦煌俗赋塑造人物，善于刻画动作行为，典型形象的刻画与对比反差手法的并用，使敦煌俗赋中塑造了一个个典型的人物形象，多种技法的综合运用在敦煌俗赋的人物塑造中达到了圆融。

综上所述，敦煌俗赋主要从言语、肖像、行为三个方面进行的人物塑造。敦煌俗赋作为中国文学史的一种特殊文体，对后世影响颇深，伏俊琏先生认为：“宋元以后，俗赋作品载沉载浮，若隐若现，往往附着于其他俗文学而求得生存。”[10]郑振铎先生认为：“但变文的名称虽不存，她的躯体虽已死去，她虽不能再在寺院被讲唱，但她却幻身为宝卷，为诸宫调，为鼓词，为弹词，为说经，为说参请，为讲史，为小说，在瓦子里讲唱着，在后来通俗文学的发展上遗留下最重要的痕迹。”[11]因此可见，敦煌俗赋中这三种人物塑造的方法对后世俗文学影响很深，后世俗文学进行人物塑造时，都脱不出敦煌俗赋之窠臼。